射礼、田猎与戏蛇：淮阴高庄战国墓刻纹铜器图像考辨

余静贵
（长江大学人文与新媒体学院，湖北荆州，434000）

※基金项目：本文为国家社会科学基金一般项目“先秦两汉漆器艺术的审美观念变迁研究”（19BZX133）的阶段性成果。

1978年江苏省淮阴市高庄战国墓出土了一批精美的刻纹铜器，主要包括盘、盆、匜、箅等器物，铜器上用锐利的工具刻画了诸如建筑、宴饮、山林、车马、神怪等题材的图像，这些刻纹铜器数量相当于之前所出东周刻纹铜器的总和。 这批铜器不仅数量多，且上面的刻纹内容非常丰富，突破了商周铜器上呆板的图案装饰风格，它多采用写实的手法，以表现东周时期社会贵族的礼制生活。为此，对这批刻纹铜器图像的研究不仅可以了解到东周时期的绘画概况，更能够从中管窥到当时的礼制生活、宗教风俗与神话传说等内容，因而对丰富和完善中国古代美术史的研究具有重要的意义与价值。

自1988年的发掘报告发布始，学界就针对这批刻纹铜器上的图像内容进行了相关的考释与讨论，如王厚宇的“宴饮”“车马出行”说， 王立仕的“山海图”说， 李世源的“部族兴衰存亡历史场面”说， 王崇顺的“镇墓辟邪”说等。 就这些刻纹图像而言，学界还没有形成统一的结论，引用李世源先生的话则是“仁者见仁，智者见智”。 笔者借鉴西方图像学方法，对这批铜器图像进行了多层次的图像分析，并立足于东周时期的整个铜器镶嵌、刻纹图像，再结合传世文献的考证，认为这批铜器图像的基本母题为射礼、田猎与戏蛇神人，其中的戏蛇形象为田猎完毕郊祭的四方群神，因而与田猎图像刻画在同一图像语境之中。以下将围绕这三类母题进行相关的图像考证，同时对学界“仁者见仁，智者见智”的观点进行辨析，以期获得更为合理、正确的图像学阐释。

一、射礼图像

该墓出土两件铜盘上都刻有比较突出的宫殿式建筑（图1、图2，本文所引该墓刻纹图像均采自王立仕《淮阴高庄战国墓》，《考古学报》1988年第2期，以下不再注明）。在图1中，高大雄伟的建筑图像构成了画面的视觉中心，建筑内部与周边都分布着躬身执觚的人物形象。在图2中，由于铜器残片遗失的缘故，宫殿式建筑仅能见到部分，位于画面的左方，周边同样分布着或坐或立的执觚人物形象。就这些建筑及执觚人物图像而言，直观上来看，它们所表现的主题可能为宴饮场面，笔者认为，它表现的不仅仅是宴饮场景，准确讲应该是刻画了东周时期社会贵族的射礼仪式，而宴饮仅是射礼的部分组成。

在发掘报告中，作者就盘（1：48）的内壁图像如此描述：“楼前阶下一人双膝跪地，双手着地作叩首状，楼内四人各执一觚形器，作躬身致觚状……整个画面描绘的可能是一宗教活动或祭祀场面。” 作者看到有执觚下跪的人物形象就认为图像的母题为某一宗教祭祀活动，这一观点是不准确的，因为作者忽略了对这两幅图像中一关键细节的解读——射侯。 在这两幅图像的第二层树林之中都刻有内绘小圆、外有直线交错的方形图像，它就是射礼中布置的射侯，也即是我们今天俗称的箭靶。《仪礼》曰：“乃张侯，下纲不及地武。不系左下纲，中掩束之。” 射侯一般以布料为底，中央圆形的鹄常以兽皮为饰，再将侯的上下左右以绳（纲）系于两边立柱或树木之上，图1和图2中的侯就张举于树林之间，足见竞射活动安排在户外进行。在盘（1：27）内壁图像中建筑物的右边设有一组编磬，由于图像右边内容的遗失，导致无法识别出石磬的具体数目。发掘报告将编磬与建筑物中间的一兽形形象界定为“奔兽”， 这种说法也是不准确的，实际上它不是一只真正的奔跑中的禽兽，而是编磬架——雕刻成禽兽形态以支撑编磬的支架（底座），在古代文献中被称之为“笋虡”。 类似的筍簴在曾侯乙墓就有实物的出土， 以及曾侯乙墓出土鸳鸯形盒上面的漆绘图像上也有类似的兽形笋虡形象。

综上，射侯、执觚宴饮、奏乐、建筑等图像要素的组成，就构成了东周时期射礼图像的典型形态，而这些图像特征在东周时期的其他铜器镶嵌、刻纹图像中都有诸多的表现，射礼是东周青铜美术的基本母题。如长沙黄泥坑楚墓出土的铜匜残片，可清晰识别出上面的宴饮、执觚、射侯、树林、鸟禽等要素； 江苏六合县和仁东周墓出土铜匜上也刻有建筑、宴饮、林木、鸟禽的图像内容； 定襄县中霍村东周墓出土铜匜上也有清晰的宴饮、射侯、林木、配耦等图像要素，其中配耦竞射的场景栩栩如生， 这一射礼的具体细节是淮阴高庄战国墓出土铜盘残片上所没有看到的；江苏镇江谏壁王家山东周墓出土铜鉴上也刻有情节完整的射礼图像，图像内容包括建筑、宴饮、奏乐、烹煮、竞射、射侯等特征，配耦竞射的情景都有具体的表现； 河南辉县出土铜鉴上的射礼画像更为完整（图3）， 画面中央就为一类似于高庄墓出土铜盘（1：27）上的宏伟宫殿式建筑，建筑物中有酒壶、勺、执觚人物等形象，建筑物的左边安排有乐钟、乐师、鼎、豆等图像，右边则是编磬、乐师、执觚宴饮等场景，在建筑物的对面内壁上则布局有一射侯形象，射侯的两边排列有清晰可识的配耦竞射、旌旗、乏等射礼图像特征。刻有射礼图像的东周铜器还有很多，如河南陕县出土铜匜、山西长治分水岭出土铜匜、河北平山县出土铜鉴、江苏镇江谏壁36号铜盘等铜器上都有类似图像的发现，纵观上述发现的所有射礼图像，建筑、执觚人物、酒壶和勺、配耦、射侯、山林、鸟禽等要素都是射礼图像的基本特征，一些铜器刻纹图像上可能少了部分特征，但并不能影响对图像母题的整体判断——射礼。

可见，尽管铜盘（1：27）和（1：48）内壁上没有具体的竞射情节（有可能是残片遗失的缘故），但其中的宴饮、射侯、奏乐、建筑等要素都构成了射礼图像的基本形态。通过对《仪礼》中大射礼和乡射礼的考察会发现，宴饮是射礼的重要环节，竞射之前都要先行宴饮活动，其间还会伴随着奏乐，而竞射之后还多举行不胜者罚酒环节，铜盘图像中的躬身执觚形象就是宴饮或不胜者罚酒环节的具体表现。所以，将两件铜盘上以建筑物为核心的图像母题确定为射礼更为合适，而非一般的宴饮或宗教祭祀活动。

二、田猎图像

关于铜盘（1：48）上右边的图像内容（图2），从前图像志的描述来看，上面刻画的是一群奔跑中的马、鹿等兽类，奔跑的兽群中还有一人左手执武器，右手执鞭，似作驱赶状，奔跑的兽群左边则是三人牵三马缓缓向建筑物前行。从情节上看，这些图像似为另一类母题表现，由于铜盘损坏严重，大量残片遗失，所以暂不能完全确定图像的主题。但是，依据现有的残片图像，发现它与其他墓葬出土铜器的一些图像内容十分相近，如上述的河南辉县出土铜鉴（图3）就刻有类似的图像，铜鉴上也刻有宏伟的建筑形象，建筑右边同样是若干人物牵马缓缓前行的情景，而紧接着后面的图像也是群兽奔跑的情景，群兽的最左边有一人牵猎犬，前面一人手持戈作驱打状。尽管图像有所遗失，但群兽奔跑的情形与高庄墓铜盘（1：48）上的图像内容基本一致，在辉县铜鉴的左下部分还刻有一猎车形象，上站立两人，前人御车，后一人执弓乘矢，猎车疾驰向前，前进的方向刚好是建筑物右边群兽奔驰的方向。由此来看，铜鉴图像上前有人纵猎狗、执戈堵截，后有车马射猎驱赶，这些图像特征所表现的应是车徒围猎的画面。由此推之，铜盘（1：48）内壁图像的右边也当时刻画车徒围猎的情形，可推测遗失的残片上应刻有与辉县铜鉴上相似的猎车驱赶画面，这类图像的母题当为田猎。而且，在高庄墓的其他铜器及残片上都刻有主题鲜明的田猎情景，这也就很好地佐证了铜盘（1：48）图像上的田猎母题。如图4所示，铜器残片（1：0155）的画面中央为一疾驰向左的猎车，车上有一佩剑乘矢的御者，车后立有一随风飘扬的羽旌，车前为两马牵引，车后还有一执戈扬盾者正与猛兽搏斗，射猎、围猎的主题显露无遗。高庄墓与此类似的铜器刻纹还见铜箅形器（1：114-2）与（1：114-4）上的图像内容，画面中猎车射猎与驱赶的特征十分明显。

除此以外，铜器上基于车徒围猎的刻纹图像在其他墓葬中都有发现，如山东长岛出土铜鉴上刻画的田猎图像 （图5），铜器残片的中央为一疾驰向前的猎车，型制特征与高庄墓（1：0155、1：114-4）残片上的猎车基本一致，车前有人手持武器作驱赶状，人物前面为一奔跑的鹿群，猎车后面有两人肩担禽兽，当为田猎不久所获，整个画面所呈现的田猎主题显露无遗。此外，在河北平山出土铜鉴和铜盖豆、 上海博物馆藏椭杯、 成都百花潭中学出土铜壶、 陕西高王寺出土铜壶 等铜器上都有田猎图像的发现，画面中人物博兽、射猎、纵犬、驱赶等特征都极为突出。由此，笔者认为高庄墓刻纹铜器上的这类图像母题为田猎，它主要分布在铜盘及铜箅形器上，表现了战国时期社会贵族宏大的生活场面。

关于高庄墓铜器上的这类图像，学界争议较多，也是学界讨论的重点。王厚宇说：“也有一些图像，似乎没有鲜明的主题，也看不出其中必要的联系，而是把翻滚的龙、纠缠的蛇、扑跃的虎、飞翔的鸟……恐怖的鳄鱼以及善跑易惊的犬、鹿、獐、兔……在画面上穿插交错、巧妙排列，组成一幅幅生动活泼的图像。” 作者仅对图像中的形象作了直观的描述，并没有考证图像的具体主题。王立仕认为高庄墓刻纹铜器上的图像内容就是《山海经》的图版——《山海图》，并根据自己的视觉经验将《山海经》中的山名、神怪名与铜器图像中的形象一一对应。也有学者对该说法提出质疑，认为这种推断犯了以后证前、本末倒置的错误。 同时，王立仕对《山海图》的阐释也没有揭示图像的田猎母题。李世源则认为铜器上所反映的内容，是一个部族兴衰存亡历史场面的记录。 这种说法也是不准确的，因为类似的主题图像在其他墓葬铜器上都有较多的发现，不可能都意味着某个部族的兴衰历史记录，而应该是反映某一普遍性的主题。显然，作者忽视了东周时期铜器刻纹图像的整体情况，仅对图像个案做出了主观推测。为此，笔者认为高庄墓铜器上的另一类图像母题为田猎，它与射礼一起，构成了先秦美术图像的常见题材，也是两周时期礼制生活的具体表现。这些铜器刻纹脱离了商周铜器上简单的图案装饰，而是以写实的方式更多地表现人的世俗生活，是战国时期人本主义不断觉醒和理性化的具体表现。

三、戏蛇图像

在高庄墓铜器上还有一类图像尤为引人注目，那即是含有人物珥蛇、操蛇、践蛇等特征的图像，这类图像主要表现为人与蛇之间的互动关系，笔者且称之为戏蛇图像（图6、图7、图8）。显然，这些人物形象并非现实中的世俗人物，戏蛇特征让他们呈现出一定的神性色彩，笔者认为他们应表现为某类神人。

在图6中，中央有一半蹲的人物形象，头生两角，双手各操一蛇，左右两边各一兽相向，旁边皆为林木禽兽形象；图7中的人物形象同样耳部各饰一蛇，头戴冠，双手撑腰，足下各践一四足兽，有学者将该兽称之为鳄鱼。 鳄鱼的说法是不准确的，它完全是基于今人的眼光和经验臆测，也不符合东周时期的文化语境。该四足兽其实是龙，这一点在长沙楚墓的出土的人物龙凤帛画中可以获得证实，在湖北荆门出土的铜戈上也有四足龙的发现。 上述这些戏蛇形象或多或少存在一定的差异，但它们都呈现出一致的图像结构，或是珥蛇，或是操蛇，戏蛇、戏兽的特征明显。结合东周时期的文化语境来看，这些图像中的人物形象当为神人，而非一般的世俗人物，这一点在《山海经》文本中可以获得证实。

《山海经·海外东经》曰：“奢比之尸在其北，兽身、人面、大耳，珥两青蛇。”（本文所引《山海经》均见袁珂校注《山海经校注》，巴蜀书社1993年版，以下不再注明）《大荒西经》曰：“西海陼中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹。”《大荒北经》谓：“北海之渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰禺强。”《中山经》亦谓：“神于儿居之，其状人身而身操两蛇，常游于江渊，出入有光。”《海外东经》还说：“雨师妾在其北，其为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。”诸如此类对戏蛇形象的描述还有很多，这也说明高庄墓铜器上的这些人物形象与先期神话故事密切相关，它们绝非一般世俗的人物形象，而是宗教神话中的神人。这些神人的基本特征是珥蛇、操蛇、践蛇，或者其他的戏兽特征，蛇是这些神人中的常见装饰形象。关于这一点，它与先秦时期的蛇崇拜密切相关，华夏民族所崇拜的龙图腾最早就来自于蛇意象的演变， 所以我们才会在先秦美术中看到一片龙蛇的世界，有时候甚至很难从这些意象中区分出蛇与龙。有些学者一概将蛇确定为人的对立物，是人们贬低的对象， 这一观点是不准确的，因为蛇最早也是上古先民的崇拜之物，只是到了战国时期伴随着理性主义的崛起，人们才开始理性认识到蛇对人类造成的巨大危害，才会慢慢在神话、文学、艺术等作品中去表现人对蛇的制服。

可见，高庄墓铜器上的这些戏蛇形象绝不是一般的世俗人物，也非表现厌蛇、避蛇的巫术主题， 这些神怪人物就是《山海经》文本中所描述的神人形象，它与东周时期的宗教神话有着密切的关系。学界多认为《山海经》成书于战国至秦汉时期，但里面描述的内容肯定在秦汉以上，而这些铜器上的刻纹图像也形成于战国中期左右， 两者在时间上具有一定的契合性。所以，用《山海经》来构建这些神怪图像的文化语境是比较合适的，高庄墓铜器上面的戏蛇形象就是先秦宗教神话中的神人表现。

四、射礼、田猎与戏蛇关系考

关于高庄墓刻纹铜器上的系列图像，学界之所以会出现众说纷纭的说法，那是因为铜器图像呈现出多个主题，且分布在不同的铜器及残片上。所以学者多从某个主题或个案出发，就局部图像来阐发自己的观点，而忽视了图像整体及各主题图像间的逻辑关系。忽视了整体的图像语境，势必会陷入孤立的个案解释。就如同有学者困惑：“一些图像，似乎没有鲜明的主题，也看不出其中的必要联系，而是把……在画面上穿插交错。” 没有把握住各图像间的联系，也就只能看到诸多元素在画面上的“穿插交错”与堆积。可见，从宏观上把握这些图像的主题及内在联系是解读这些刻纹图像的关键，宏观上把握住了这些图像的母题边界，势必也会对图像细节的解释给予足够的支撑。

（一）田猎与戏蛇

首先来看田猎图像与戏蛇图像，从视觉的直观上看，两者的联系最为紧密。田猎图像的背景是大量珍禽异兽在林木间的自由分布，戏蛇（戏兽类）图像也是如此，两者的图像背景基本一致，这在一定程度上增强了两类图像间的联系性。其次，田猎图像与戏蛇（戏兽类）图像常出现在同一铜器或残片上，这也暗含了两者之间的密切联系。如在铜箅形器（1：114-2）的刻纹图像（图8）中，就存在着田猎与戏蛇（戏兽）神人图像共存的画面，尽管刻纹残缺严重，但依然能清晰看到画面右边的一辆猎车疾驰向左，画面上方分布着两戏兽神人，右边神人所戏之兽为四足龙，在先秦美术图像中，龙与蛇本就常常混淆在一起， 因而它与戏蛇图像具有同样的性质。不仅如此，画面中还出现有多位奇异神人，如左边有一头生角、肩扛锯齿形物的神人，左下方的人物形象同样头生多角，似不是现实中的人物。这些人物形象在特征上虽各有差异，但应与戏蛇神人具有同样的性质，即非世俗人物，表现为先秦宗教与神话中的神人。可见，戏蛇（戏兽类）神人图像与田猎图像共存于同一画面之中绝非偶然，它们之间应存在着某种内在的联系。

关于这一点，在先秦传世文献中可以找到答案，田猎的一个重要目的就是以所获禽兽祭祀神灵，图像中的这些神人形象就是田猎完毕所祭祀的四方群神。《周礼·夏官司马》曰：“及所弊，鼓皆骇，车徒皆躁。徒乃弊，致禽馌兽于郊。” 田猎完毕就用所获禽兽举行郊祭，即在野外田猎完毕的同时随即进行祭祀，所以我们才会在图像中看到田猎与戏蛇神人混淆在一起的情景。《周礼·夏官司马》还说：“遂以猕田如搜之法，罗弊，致禽以祀祊。”郑氏注曰：“‘祊’当为‘方’，声之误也，秋田主祭四方，报成万物。” 可见，田猎郊祭的对象多为四方之神，且以秋田居多。《礼记·月令》亦谓：“是月也，天子乃教于田猎，以习五戎，班马政。命仆及七驺咸驾，载旌旐，授车以级，整设于屏外。司徒搢扑，北面誓之。天子乃厉饰，执弓挟矢以猎，命主祠祭禽于四方。” 这些文献资料充分说明，田猎是先秦贵族礼制生活的一个重要主题，且田猎具有多重的目的，它不仅可以“习五戎、班马政”，还可以以所获禽兽祭祀神灵，其中秋冬两季还多在田猎的野外举行望祭，祭祀的对象为四方群神。

关于四方之神，在传世文献中也多有记载，且与高庄墓铜器上的神人形象趋于一致。《周礼·春官宗伯》曰：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”郑玄注：“礼东方以立春，谓苍精之帝，而太昊、句芒食焉。礼南方以立夏，为赤精之帝，而炎帝、祝融食焉。礼西方以立秋，谓白精之帝，而少昊、蓐收食焉。礼北方以立冬，谓黑精之帝，而颛顼、玄冥食焉。” 可见，四方之神分别为东方神句芒、南方神祝融、西方神蓐收与北方神玄冥。至于四方神的具体形象，在《山海经》中有相关描述：“东方勾芒，鸟身人面，乘两龙”（《海外东经》），“南方祝融，兽身人面，乘两龙”（《海外南经》），“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙”（《海外西经》），“北方禺彊，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇”（《海外北经》）。可见，四方神多具有兽（鸟）身人面或戏蛇的特征，文本的记载与高庄刻纹铜器上的戏蛇（戏兽类）神人形象基本一致。如铜盘（1：0146）内壁上也刻有一珥蛇、乘两龙的神人形象（如图7），它最接近于《山海经》文本中记载的西方之神蓐收；《山海经》描述的东方神与南方神都具有乘龙的特征，该形象在铜器图像上也多有表现，如铜箅形器（1：114-1）（1：114-2）、铜盘（1：0146）上都刻有乘龙的神人形象，但鸟身人面与兽身人面的特征还无法在图像上进行准确的识别。由于铜器残片的大量遗失，因而无法将现有图像中的戏蛇形象与《山海经》文本中的神人形象完全对应，但在大致的形象描述上是基本一致的。

综上，高庄墓铜器上刻画的神人形象并非孤立的主题图像，这些形象融入田猎母题的图像中，是因为两者之间存在着必然的联系。在田猎事件的同一空间内，也进行着射猎贵族对四方群神的祭祀事件，在时间性上，田猎在前，祭祀在后。所谓的祭四方也并非正祭，仅是象征性的望祭，即望向远方祭祀四方之神。当然，这里的四方神并不局限于四方的四位神灵，四方神是重点，还应包括与之相关的地祇——山林、川谷、丘陵之神，所以才会在铜器刻纹上看到如此之多的神人形象。

（二）射礼与田猎

射礼与田猎是东周刻纹铜器的常见装饰主题，如河南辉县出土铜鉴、河南平山县出土铜鉴、江苏镇江谏壁36号铜盘、上海博物馆椭杯、山东长岛出土铜鉴、成都百花潭中学出土铜壶、陕西高王寺出土铜壶等铜器上都有射礼与田猎图像的发现，它们或挨着装饰在一起，或独立分布在器物的不同位置。学界多孤立阐述各个主题图像，鲜有考证两者之间的联系。 笔者认为，尽管射礼与田猎是东周贵族生活中两个独立而成熟的礼制主题，但仍有不少文献揭示出两者之间存在着一定的联系，这一点在高庄墓铜器图像上也有具体的表现。

在高庄墓铜盘（1：48）上就同时刻有射礼图像与田猎图像，如图2所示，左边为建筑及执觚饮酒图像，显然，它是射礼图像的组成，最右边则是以群兽奔跑为主的田猎图像。在画面的中央为三人牵马前行的情节，行走的方向为左边的建筑，它与射礼图像融合在一起，而被一条“斑马线”与右边的田猎图像相隔。笔者认为，三人牵马形象并非偶然的安排，它当是射礼图像与田猎图像的过渡图像。即可以这里理解：三人所牵之马为田猎所乘之马，田猎完毕即由郊外返回，所以行进的方向是左边的建筑，意指由野外返回宫苑。关于这一细节在辉县出土铜鉴上也有具体的表现（图3），铜鉴图像中一边是田猎图像，另一边是建筑图像，中间也是二三人牵马前行的图像细节，这说明这种细节的安排绝非偶然，而是有计划、有目的的图像排列。

实际上，射礼图像与田猎图像并非是完全孤立的主题图像，两者之前存在着内在的逻辑联系，关于这一点，在传世文献中可以找到线索。《礼记·王制》曰：“天子、诸侯无事则岁三田：一为乾豆，二为宾客，三为充君之庖。” “宾客”即宴饮宾客之事，射礼的重要环节就有宴饮宾客，可见，田猎不仅可以整顿军事，同时还可以满足祭祀、宴请宾客的需求，即田猎所获禽兽为宴饮宾客提供膳食。《周礼·地官司徒》亦谓：“囿人掌囿游之兽禁，牧百兽，祭祀、丧纪、宾客，共其生兽、死兽之物。” 囿人，即掌管宫苑园林之人，他还负责牧养囿中百兽，到了祭祀和宴请宾客（射礼）的时候就提供生兽或死兽。可见，田猎就是获取禽兽的主要途径，捕猎禽兽后就要送至庖厨之地屠宰烹煮，以宴请宾客。所以我们才会在高庄墓铜器图像中发现有鼎、豆之器，它们是供兽肉宴请宾客的具体表现。在东周其他墓葬的铜器图像中多有弋射图像的发现，如上海博物馆存椭杯、成都百花潭中学出土铜壶、陕西高王寺出土铜壶、河北平山出土铜盖豆等器物上都刻有大面积的弋射情景，且多与射礼图像组合在一起。笔者认为，这些弋射图与田猎图具有同样的性质。《淮南子·原道训》曰：“结激楚之遗风，射沼滨之高鸟，逐苑囿之走兽，此齐民之所以淫泆流湎。” 弋射与田猎都是捕猎禽兽的手段，一个是射猎天上之鸟（多为鸿雁），一个是围猎地上之野兽，最后所获禽兽都要用于祭祀或射礼仪式中的宴饮活动。《周礼·夏官司马》谓：“射鸟氏掌射鸟。祭祀，以弓矢驱乌鸢。凡宾客、会同、军旅，亦如之。” 《史记·货殖列传》还说：“弋射渔猎，犯晨夜，冒霜雪，驰坑谷，不避猛兽之害，为得味也。” 可见，铜器图像上的弋射图与田猎图在一定程度上都要服务于射礼中的宾客宴饮环节，所获禽兽之肉是宾客、祭祀膳食的重要来源。为此，这也就为高庄墓铜器上射礼图像与田猎图像的并置找到了答案，它们并非完全孤立的主题图像，在一定程度上，它们存在着一定的图像叙事关系。

综上，高庄墓刻纹铜器上的图像并非完全孤立的主题，射礼、田猎与戏蛇图像之间存在着紧密的联系，尽管战国时期的图像叙事还不够成熟，但高庄墓铜器上的系列图像的确存在着一定的叙事特征。无论是从铜器刻纹的装饰风格、特征，还是从各图像主题之间的内在关系来看，它们更应该被视为一个综合的图像整体来进行考证与分析。

五、结语

就高庄墓铜器图像而言，上面刻画的射礼图像与田猎图像为东周美术图像的常规题材，这一点是高庄墓铜器图像与其它墓葬铜器图像的相似之处。不同点在于田猎图像中融汇有大量的戏蛇（戏兽）神人形象，根据先秦墓葬美术的整体语境来看，这种戏蛇形象多发现于南方楚地的墓葬图像中， 鉴于南方楚地“信巫鬼，重淫祀”的巫风影响，高庄墓中发现有此类的戏蛇图像也就不足为奇了。淮阴高庄墓出土的刻纹铜器之多在考古学界实属罕见，铜器残片上发现的大量刻纹图像是记载东周历史与文化的“活化石”，对这些残片图像的研究对于丰富和完善先秦美术史的研究具有重要价值与意义。尽管学界对这批图像的研究积累了一定的成果，但多限于图像个案的孤立研究，或陷入于局部图像与文本的简单互译，因而难以形成统一的研究结论。对高庄墓刻纹铜器的研究，不仅要将墓中所有的铜器残片视为一个图像系统，更要将高庄墓的铜器图像置于东周出土的所有铜器图像语境中去，提炼出东周铜器图像的典型形态，并将高庄墓图像与整体图像进行求同存异的比较研究，这样才能在宏观上确立图像的母题边界。唯有这样，对图像个案的研究才不会陷入自相矛盾或流于主观臆测的解释误区。

作者简介

余静贵（1982—），男，长江大学副教授、哲学博士。研究方向：艺术史。

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