论汉唐时期西域木雕巫祀、宗教母题的融合发展

木合牙提·加海
（东北师范大学美术学院，长春，130022；伊犁师范大学美术与设计学院，新疆伊宁，835000）

※基金项目：本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“汉唐时期西域木雕艺术研究”（20YIA760057）阶段性成果。

汉唐时期西域木雕是中西方艺术交流基础上本土再造的产物，其母题表现也具有兼容并包的特征，其中，既有西域史前艺术已有的装饰母题，有延续史前巫祀文化中的生殖崇拜、丰收崇拜、太阳崇拜母题，还有两者与佛教艺术母题融合发展的现象，往往超越宗教藩篱和艺术形式的限制，在具体的文化语境中获得新意义。通过与周边地区同期雕刻的比较，我们可看到这些母题多样的来源，体悟其强大的生命力和鲜明的地方色彩。本文拟对巫祀和宗教母题的融合发展进行讨论。

一、史前西域雕刻所见生殖、丰收、太阳崇拜传统

生殖崇拜、丰收崇拜和太阳崇拜母题与西域史前萨满教文化的发展有关，在汉唐时期西域木雕中，这些母题多出于祭祀性建筑或墓葬。出自祭祀性建筑的案例，无疑是萨满祭祀文化在公共领域的延续或发展，具有明确的宗教信仰色彩和相对具体的内涵；出自墓葬的案例，则是萨满文化在私人领域的延展，它具有明显的世俗特征，根本上又体现为一种地方风俗和文化惯例，借助萨满教“充当人类和神灵世界的中间人”角色， 在不同宗教和地域族群间实现延续或变迁。

在汉代以前，西域先民就有浓郁的生殖崇拜传统。如斯文·赫定在第四次中亚考察时，于楼兰小河墓地发现了几件人像雕刻，这些雕刻的尺寸都比后来常见的人像雕刻要大一些，但制作都很粗糙，据贝格曼的记述，它们与墓地上竖立的木桩及“大桨”一起，属于地面可见的纪念性雕刻， 其中两件人像木雕残留着红色颜料，面部器官显示为活动于西域的早期人种，贝格曼认为，它们是“阳具人物崇拜雕像”；女像雕刻的小腿已经风化残缺，它残高1.58米，原始高度当在1.7米以上。由于它们的尺寸较大，不可能放进棺木中，因此，它们可能是放在墓地上用来象征或代替死者的某些血缘亲属，或者“是作为神灵与整座墓地发生关系，而不与任何特定的棺木发生关系”。 贝格曼的推测得到后来小河墓地新出资料的印证。这些墓园木雕立像，与象征男性和女性生殖力的木柱和“木桨”，都是小河人生殖崇拜信仰的表达，男性墓葬的前方树立象征女性阴器的“木桨”，“木浆”规格有大有小，大的高达2米，宽近0.7米，小的高近1.3米，宽近0.1米，“木浆”表面涂黑，“桨柄”涂红，柄端大多刻7道旋纹；女性墓葬前则树立象征男性阳器的木柱，高1.5米至1.8米之间，或是上下均匀的多棱形木柱，或是上粗下细、上部多棱而下部圆柱的立柱，木柱端头涂红，缠一截毛绳，绳子下固定草束，木柱根部有的还房址由芦苇、麻黄组成的草束，当中夹着羊腿骨，旁边放弓箭、一件比较大的草蒌。在一些男根和女根立木的顶端，还曾发现嵌有小铜片。 尽管近年来的考古没有再发现大型男女木雕像，但这些细节促使我们把木雕、木柱、“木浆”以及毛绳捆绑、草束、嵌铜等行为综合起来，视为楼兰先民生殖崇拜与祖先崇拜行为的一个整体表达。

除此以外，还有生殖器官圆雕，主要见于小河墓地，可以分为三种形态：一是墓前立柱和“木浆”，前文已经做了描述；二是趋于写实的“木祖”，斯文·赫定第四次中亚考察所获的木祖3就属此类，通常雕出帽状顶端，一些木祖为整雕，一些分为两半，用绳子捆绑，中间挖空的，还置入蜥蜴颅骨，外表涂成红色，一般是放置在棺木中，位于女性身上；三是由两个半圆柱组成，平的一面相合，以毛绳捆绑，一般长度在21.5厘米至28.2厘米之间，上端为圆顶，下端被雕刻成马蹄或牛蹄形，有的刻槽，有的中间还穿入条石并加以捆绑，贝格曼指出，“这些物体总的形状是一个男性生殖器，并且有理由相信它们是一种护身符，或者是生殖祭奠中的用具”。 根据新近的考古资料，此类物品很可能是男性墓主的随葬品。

二、汉唐西域木雕巫祀、宗教母题在家具器物上的表现

在勒·柯克从高昌故城收集的人像木雕中，有两件木雕女像十分特别（图1），据其记载，这两件木雕都曾作色，左侧编号为56-g的一件色彩已经残失；右侧编号为56-h的一件曾涂白色，脸部为棕红色，头发、眼眉及眼轮为黑色，“身着棕黄色袈裟，有些地方还能看到由四颗星形圆点组成的红色花朵图案”， 女像肚子隆起，衣服在膝盖处开襟，露出大腿的一部分和黑色高筒靴子。勒·柯克推测，两件木雕原来可能是柜橱或板凳上的部件。 引起我们注意的，还有女像的面部特征和头颈周围的装饰。很显然，两尊女像的五官几乎相似，她们面庞圆融，眉弓高耸，双眼眯起，鼻子和嘴巴距离靠近，同时，两人都是将胳膊向上举起，而与头顶持平，以此，胳膊紧紧环绕着面部，让人初看时误以为是戴着特殊头巾的女子。我们知道，在古代亚述美术、古代埃及美术中，法老、国王及贵族的雕像，都戴着扇形冠巾或发饰，冠饰搭在肩膀上，使得头部的造型类似束腰的扇形，古埃及狮身人面像、哈夫拉像、门卡乌拉与卡蒙若比提像、哈特谢普苏特像、图坦卡门面具等，都具有这种特征。在犍陀罗美术中，这种发饰也一度得到发展，被挪用到佛像的雕刻中。巴基斯坦齐拉斯桥址（Chilas-Bridge）出土的弥勒菩萨雕像（63：6）的头颈部，就有与古埃及法老雕像趋近的地方（图2）。 但是，高昌出土的这两件木雕女像，又因奇特的上肢姿势和隆起的腹部而与之有别，事实上，我们理解其意义的关键，也在于这两个细节。正如勒·柯克的推测，两件木雕女像原本是属于某个家具的一个构件，上举的胳膊和头顶汇合后以平切面结束，是为了与上方板件的组合，她们的裙子和脚也汇合为平切面，是为了落实于地面，她们的服饰和姿势不同于图5-10所示菩萨像，因此，可称为女像柱或女像腿。她们的身形并不臃肿，隆起且微微下垂的腹部表明两位女子都是有孕在身，无疑是生殖崇拜的表达。

将人像雕刻在柱子或家具腿上，还见于尼雅和楼兰遗址出土的木雕椅腿N.xii.3、L.B.IV.v.0023等。这些木雕椅腿有三个共同特征：1.人物脸庞圆润，高眉神目，与前述高昌出土的两件女像柱形象很相似，人物戴蝴蝶结式或花环状头饰，上带钩形发冠，男、女性主要通过胡子和服饰来区分；2.均带短短的翅膀，胸腹以下连接一个整雕的莲花瓣，再往下为马蹄圆雕；3.成组出现，通体着乳白色，又在人物面部、头发、衣服、马蹄小腿部分涂有红色，个别地方残留黑色线条，以表示皮毛或马蹄。 这几件木雕的年代均在2世纪至4世纪，与前述有翼神兽一样，它们显示了这一时期塔里木盆地东端器物雕刻受到希腊化美术的影响，他们带着翅膀，面部特征又与希腊美术中象征劳动和生育的保护神雅典娜，以及掌管商贸畜牧业的赫尔墨斯的形象很接近，可以将其视为丰收和生殖崇拜观念的产物。

与之类似的是木雕动物椅腿，尼雅出土的N.xii.3和L.B.IV.v.0013最具代表性。这些木雕腿都带有钩形顶饰，同时复合了不同的动物形象，且均作向下俯冲状：前者是龙头和马腿或狮腿的复合，龙头着红色，带翅膀，吐长舌，鬃毛与赤翼连接在一起；后者是龙头与狮腿的结合，龙角直立，与钩形连接，龙额和下颌处雕刻线雕，有涂有红、黑、黄色，狮爪部分黄底，以红色和红色螺旋纹表示趾爪。两件木雕腿上的动物，斯坦因称为怪兽，根据我们对战国以至秦汉美术中龙形象的了解，可以初步判断为龙，其形象，与明屋遗址出土壁画残块Mi.xviii.0014左上方的龙相似（图4）。据美国学者乔伊斯·哈格里弗（Joyce Hargreaves）的研究，出土于伊拉克古城尼尼微的七块石板上，记载了古巴比伦长篇创世纪史诗《埃努玛·埃利什》，是公元前2000年的铭刻，石板铭文讲述了创世之初天地混沌之际的两位原始神，一位是淡水之神阿普苏，一位是咸水与混乱之神提亚玛特，提亚玛特就是一条蛇身、犄角和长尾的母龙，她与阿普苏生下众神，阿普苏想要毁灭他们，众神合力杀死了父亲阿普苏，因此提亚玛特十分愤怒，于是向自己的骨肉开战，并孵化出毒蛇、鲨鱼、蝎人、风暴魔鬼、巨狮、龙、疯狗及其他四只无名怪兽协助她。战神马尔杜克与提亚玛特经过一番搏斗，将她困在网中，将毒风吹进她的嘴巴，最终毁灭了她，将她的身体一分为二，一半是天，一半是地，这就是巴比伦世界的诞生。总之，提亚玛特象征了人类世界诞生之初的混沌、水源和黑暗。这种神话传说，也以不同形式流传于北欧、印度和中国。中国的伏羲和女娲最初就是以缠绕的人头蛇身形象出现的， 而且从文字起源和思想观念上说，“龙”也与造雨和致灾紧密关联。 随着春秋战国时四灵神的发展，古人所说的“头似驼，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎”的龙形象开始逐渐成形。不难发现，尼雅和楼兰出土的木雕椅腿上的怪兽，以及明屋佛寺壁画上的龙，已经具备了这些特征，中西方文化中龙所具有的致雨、水源意义，自然也包含其中，因此，我们可以把这些雕刻视为丰收诉求的一种表达。

三、汉唐西域木雕巫祀、宗教母题在佛像上的融合表现

汉唐西域木雕的巫祀母题，还延伸到寺窟木雕建筑构件上，与宗教美术母题彼此融合，一方面呈现母题主次关系，另一方面，又在此前巫祀文化的基础上，为宗教装饰母题赋予浓郁的地域色彩，尤其是独特的太阳、莲花饰母题雕绘。

众所周知，太阳崇拜是古代西域美术的重要母题，史前鹿石、岩画上都广泛分布。在西域木雕上，太阳的形象也较为普遍，它主要有两种表现方式：一是木雕器具上的彩绘，以2004年吐鲁番巴达木目的出土的木碗、木罐上最具代表性，其中，编号为M254：15、M205：8、M254：6、M252：7的几件木碗或木盆上，都有以连珠纹形式画环形和点，如同日轮和光晕，而且在日轮中央画了其中心。这些近似太阳的图案，虽有纯装饰的可能，但是，当我们把它们与勒·柯克在高昌收集的57-a边饰区的连珠纹装饰与玛沟西北沙漠地带乌鲁克麻扎附近墓地出土的浮雕佛像光轮残块Ulugh.mazar.01的正面（图3）加以对照，就能发现两者的相似之处：整体构图是环形，太阳位于中央，日心被特意加以表现（同时也是光轮固定用的榫孔），为呈现太阳光的普照和发散效果，除了波状纹或火焰纹，还借用莲花饰进行装饰。 因此，将这些晋唐时期木罐上的花纹视为太阳形象和莲花饰的简化，并非一种猜测。

事实上，Ulugh.mazar.01的完整造型就是一个简化的莲花瓣或火焰纹，它的正面，日轮中间、边缘是不同形式的火焰纹，围绕太阳的七个火焰纹有强烈的粗细和曲折变化，这个手法突出了太阳的中心地位，也产生透视效果，此外还对日晕进行分区，日轮边饰和上方三角带线刻的火焰纹，木板背面上边缘装饰区彩绘的火焰纹，都紧紧围绕坐佛而展开，渲染佛光普照的意境。这个火焰纹的手法还见于出自和田的Har.029右侧坐佛背光（图4）、Mi.xxiii.0023边缘图案、Badr.069的日轮和边饰区，也与上海博物馆藏、北齐时期的释迦石雕像背光，以及明屋佛寺遗址出土背光残件Mi.xv.0029和Mi.xxv.002的人像中间、木雕端饰Mi.xiv.002的边缘装饰区等，可以说，火焰纹是表达“佛光”主题的一个重要手段。在此意义上，佛像背光处的几何纹，便是火焰纹或莲花饰的一种变体。

至于莲花纹，几乎是佛教精神的一种象征，它以不同形式呈现在器物、建筑构件和人像雕刻上，在石窟造像和壁画中，它遍布于佛像底座、背光、祭坛等部位，发挥着装饰、象征等多样功能。学者们认为，莲纹在佛教中象征的是圣洁、吉祥，“代表多产、理想、生命的创造，更是丰熟、幸运、繁荣、长寿、健康的代表，又是创造力神圣不死的象征，在佛教艺术中扮演着极为重要的角色”。

由于安放在地面上的汉唐时期西域大型木雕都没有留存下来，因此，宏大场景的说法与佛传故事雕刻也便难以见证，而只能借助一些残片来做一些还原与把握。此类木雕一般是建筑物或某种佛龛的构件，出土于和田的Har.029就是其种一例。这件浮雕出土时已经断为两片，经过斯坦因等人粘连，现残高33厘米，宽12厘米，厚2.2厘米，上面雕刻的主体人物是坐着的说法佛和站立左侧的菩萨。按照残片提供的形制特征，整个浮雕可分为上、中、下三个大的装饰区：最上面是仅存左侧边缘的一个柱形构件，斯坦因称之为伞状华盖， 笔者认为更像是说法精舍的顶饰， 残留一个涡形柱头；中间装饰区稍大，雕刻盘腿而坐、合掌说法的佛一尊，佛为高肉髻，佩戴宝石，胸前有项圈装饰，围着一条裹腰布，佛坐在莲花座上，莲花座下方讲经座盖着一块内饰菱形纹、带窄边装饰带和穗边的毯子，佛的背光呈椭圆形，留有左右曲折的火焰纹；佛的左侧是站在三层莲花瓣上的胁侍菩萨，菩萨细腰，长衣垂脚，面容清秀，他的身体微微倾向说法佛，右手施无畏印，左手下垂持净瓶，头戴平顶佛冠，背光以长短不一的发散式斜线纹表现；最下面的装饰区，包括由五瓣花构成的横向装饰带，六瓣花构成的拱形装饰带，两个装饰带之间由茛苕叶做装饰，中间穿插琴、鼓、笛子等几种乐器，可以称其为伎乐部分；拱形花饰带的下方，是残存的一段拱门，按其结构，它应该包含一大两小的门洞，中间拱门的上方恰好是说法的坐佛。笔者推测，原作完整时，很可能是以对称结构的精舍为场景的浮雕，它的宽度当在16厘米至18厘米左右，说法佛的右边可能也有一尊站立的菩萨，上方是精舍右端顶饰；至于最下方拱门下是否还有供养人，还很难判断，从比例上说，拱门尚不完整，很可能，整个浮雕的高度，应该在36厘米以上。无论怎样，这件作品是一个小型木雕，作者将佛的说法场景设置在精舍中，巧妙地区分出装饰区，并对母题包含的叙事单元做了区分，从主体人物佛和菩萨的雕刻，到莲花座、背光等法坛的营造，再到下方伎乐天的象征性表现，在狭小的雕刻空间中，表现了一个宏大的说法场景，人物姿态精微，佛的表情自然生动，坐姿佛、莲花座以及精舍建筑的透视关系准确，是西域小型雕刻的精品。

另一个案例是壁龛式浮雕Mi.ix.001（图5），这件高27.6厘米、宽6.4厘米的作品，也是将装饰区分为三部分：最上面是说法佛和打着华盖的侍从，两人站在起分割作用的平台上，佛着裹腰带，右手施无畏印，左手下垂，施与愿印，背带光轮，肉髻长耳，他的视线指向右侧；侍者长衣缎带，发髻高耸，目光指向左侧，其面容残蚀不清，发饰特征显示是一名女性，她手中的华盖顶端已经残缺，背后没有背光，根据整件作品信徒形象的处理手法，她很可能也是一个信徒，而不是通常背带光环的菩萨；中间装饰区雕刻站在莲花座上的燃灯佛，他的形象与最上层佛的形象很相似，肉髻长耳，带光轮，右手施无畏印，左手下垂施与愿印，腰间裹布，余外赤裸，他的右侧是三个信徒，其中一位俯身燃灯佛脚下，另外两名合掌环绕做听法状，从相貌和发饰上看，与最上层的人物接近，也是女性；最下面一层以三角形分割框架区分出两个小的装饰区，左侧雕刻一名持杖的人物，右侧雕刻两个跪拜的男子，如前文所说，笔者不同意斯坦因将左侧持杖者看为立佛的说法， 而是认为最下层是供养人雕像，这不仅是因为浮雕中所有女性均无光环，与石窟寺庙佛像和菩萨雕像和壁画的一般惯例不相符，而且因为这件壁龛上的女性雕像，都保持着明显的世俗化特征，因此，他们的身份应该是佛弟子。这些男女供养人的装扮，应该就是于阗当地人的风貌。

尽管以上两件木雕作品相对宏大地表现了说法母题，但毫无疑问，它们的尺寸仍然限定了其表现力。由于目前发现的此类木雕大多是小型，而且因为木材以及木雕艺术本身也有一定的局限，因此，如前文所说，以木雕来呈现说法母题乃至佛传故事母题，往往只是寺窟壁画和泥塑的一种补充。对此，我们可以将这些木雕与丹丹乌里克及焉耆明屋佛寺遗址出土的壁画、泥塑和木板画（图6）综合起来考察。

在焉耆明屋佛寺遗址出土的部分壁画和木板画上，我们可以看到更为多样化和个性化的宗教美术母题表现。壁画Mi.xiii.4表现了佛说法、乾闼婆散花及奇迹故事的宏大场景（图6a）。画面左端描绘了一位白发老僧说法、四个僧人听法的场景，老僧坐在高方凳上，背后是华盖，脚下踩着圆凳，左手持菩提叶，右手拿笔，四个僧徒中，两个跪坐，两位站立，三个手拿纸笔，一个合掌，他们的上方是撒花的乾闼婆；中间部分画一个黑发老僧，坐相、坐具及华盖类似前一幅，只是颜色不同，他的双手合十前伸，做礼拜状，前面的三位年轻僧人与他保持一样的手势，上方也有一个撒花的乾闼婆；画面最右端是一个更大的场景，左侧是五位僧人，右侧是三位头顶光环的神，他们均瞩目上方乘坐火焰和云彩的黑发僧人，黑发僧人双手作祝愿状，注视下方。很明显，整个画面虽被分成几个部分，但实际上它们是一个整体的构图，尤其是天空中的乾闼婆、云彩和花朵，都可以视为连续的装饰，加上人物形象彼此一致，因此，斯坦因认为，画面描绘的是“两个老年佛僧布道以及死后转化为提婆的故事。（第二幅）天空中的佛僧头无光环，服饰也是僧徒式的，形象酷似（第四幅）中的老僧，其不同于坐佛僧之处在于他的黑发和返老还童的肤色”。 要理解这个判断，我们还可以参考同一个遗址所见的壁画Mi.xiii.5和Mi.xiii.6（图6b、图6c）。这两幅壁画上的人物，也是一般的佛教徒，没有光轮和火焰，他们身处禅窟中，通过学习佛经来不断亲近佛法，其面容和服饰与Mi.xiii.4类似，Mi.xiii.5中僧人还把衣巾挂在树枝上，他面前两个三足凳子上放置的是经卷，禅窟外边缘的山形图案和笔墨，以及山后那只仿佛也在聆听佛法的鹿，表明他们的修行是在深山之中进行，这一番普罗信众的图景，也使得佛教故事母题的表现获得更具亲和力、更具人文性的意义，而与木板彩绘说法佛Mi.vii.0019（图6d）不同，后者的人物形象、服饰、姿态及其环境刻画，都严格遵循佛教造像的一般程式。此外，壁画残片Mi.xviii.0014（图6e）则展示了佛教美术的另一些母题，上方装饰区里，描绘的是一个男子站在水流中，一条龙从水中跃起，缠着他的左腿；下方装饰区的右侧是围绕莲花座、香炉的一对交缠在一起的龙，左侧描绘礼拜的男女供养人，画面上有不能释读的回鹘文字，表明壁画创作于8世纪至9世纪或者稍晚，这幅绘画出现了三条龙，它的具体意义还有待深入研究，但毫无疑问，它的母题与意义是丰富性的，因此斯坦因认为“尽管制作仓促，但表现出了大胆和高超的技艺”。

四、结语

将这些绘画形式表现的宗教美术母题与明屋遗址出土木雕联系起来，我们才能真正把握西域木雕艺术的方方面面。它们中间，既有单体佛和菩萨像，也有小型天王像和壁龛式说法图，还有法器木雕端饰、佛像背光残件、木雕悬臂梁、雕板、柱头等建筑残件，还有壁龛式木雕残件，在佛寺遭到破坏或放弃以前，建筑、壁画、泥塑、木板画、木雕、各种文字的经卷，以及使用这些物品的僧侣或信徒，原本是一个相互依存、彼此共生、意义互补的整体，各种木雕品之间，也因为使用者、使用场合和环境，而产生若隐若现的关联。当木雕作品变成残片以后，我们只能通过这种普遍联系的眼光来动态地审视它们。比如图7所示勒·柯克在高昌收集的小型木雕中，有一个圆盘状带柄的物品，它的一面是一只右手的浮雕，另一面是棕黄底色、黑色线条、带有中国绘画风格的凤凰图案，因为有手的浮雕，而且带有榫杆，勒·柯克推测它或许是一尊佛像的构件， 鉴于榫杆很短，且没有断裂的迹象，这个佛手应该是垂直安装在佛像上的。那么，观者看到的是浮雕佛手，还是凤凰？如果凤凰面向的是佛，而观者很难看到，这种装饰的意义何在？进一步，如果佛像本身带有光轮，为什么还要让佛手带有光轮？很显然，无论是在犍陀罗佛教雕刻中，还是在西域和中原佛教雕刻中，这种表现方法都很少见，那么，它是否就是一个独立的雕刻品，仅仅是以无畏印佛手象征佛的存在？由于佛手腕部并没有留下与小臂衔接的接口，或者说它的浮雕切口，很难与一尊圆雕的佛身恰当地连接起来，或者，反过来说，如果佛像也是浮雕，那么，佛手背后的凤凰图绘就毫无意义，因此，笔者倾向于认为它是一件综合了佛教文化和中国四神文化的独立雕刻品。尽管如此，这件作品还是留下不少谜团，就像我们面对合欢纹泥金木雕坠57-r（图7b）时，会不禁追索它无名的主人和可能的用法一样。

作者简介

木合牙提·加海（1973—），男，新疆乌苏人，东北师范大学美术学院在读博士，伊犁师范大学美术与设计学院教授。研究方向：设计艺术、工艺美术。

（栏目编辑　刘慧） wSRuAVkdrd421+A8hKoNcoX4elJdVJFcANNvekpwwjt7b98sItvX/SLB+pzD35fT