笈多式背屏对龙门石窟唐代造像背光的影响研究

金建荣
（淮阴师范学院美术学院，江苏淮安，223001）

※基金项目：本文为国家社科基金项目“汉传佛教造像背光在东亚的传播与影响研究”（19BZJ022）阶段性成果。

一、独特样式——大万伍佛洞造像背光

龙门石窟唐代倚坐佛像身后出现独特的背光样式，不同于自南北朝以来佛像身后舟形或莲瓣形背光样式，这种新样式见大万伍佛洞正壁弥勒背光（第2055窟）（图1）。 大万伍佛洞又名擂鼓台中洞，是一个布局新颖的大洞，由比丘道远为首的邑社共同建造。该窟正壁依岩凿坛，坛上塑一铺三尊像，弥勒倚坐居中，高1.55米，仅存身躯。左手扶左膝，右手举胸前。双足残，各踏一莲花。该龛弥勒佛像背光的总体构架，分上下两大部分。

上部分：头光装饰。佛像颈部以上为圆形头光，外附六边弧线组成的三角形。刻画的内容由内向外是，佛像有圆形头光，内层为莲瓣纹，外层为七身化佛。头光之外刻六边弧线，头光与弧线之间顶部刻“东方一切诸佛”，头光与两侧弧线之间空隙处刻日月山川。沿多边形弧线外侧刻伎乐天六身，手持乐器，驾驭祥云，衣带飘荡，凌空飞扬。

下部分：身光装饰。佛像颈部以下至臀为横长方形框。框内刻若干方块与条格纹装饰。框外两侧从上至下分别刻饰，上：张口怪兽，长吻大耳摩羯鱼。中：神人骑鹰嘴狮身怪兽，该兽后腿立于莲台上、前腿腾空。下：童子骑狮立于莲台。

这种新的背光样式在龙门石窟不止一例，类似装饰还见惠简洞正壁弥勒佛背光、龙华寺东壁坛上弥勒佛背光、赵客师洞北壁优填王像背光等，以及小型窟龛105、125、168、191、196、197、201、212、231、306、308、312、335、354、356、359、379、406、411等唐代倚坐佛像背光。在这些窟龛中，佛像背光的总体构架相同，刻画内容相近，由于身光两侧皆刻画了怪兽——摩羯鱼与鹰嘴狮身神兽，使这类背光增加了神秘感。研究推测大万伍佛洞正壁弥勒背光受古印度笈多时期的造像背屏影响较大。那么问题是：这种背光样式是如何产生与演变的，以及传播途径是什么？

二、演变与输入——从椅座及其装饰到佛座背屏装饰

在印度北部的萨尔那特，印度南部的阿玛拉瓦蒂、纳加尔朱纳康达，印度西部的阿旃陀石窟、埃洛拉石窟与坎赫利石窟等笈多时期以及后期的佛教造像背屏中，皆发现相似的装饰图像。

（一）本土演变

1．南印度浮雕中的椅状宝座及其装饰

2世纪至3世纪，在南印度的阿玛拉瓦蒂、纳加尔朱纳康达地区的浮雕中出现佛陀的椅状坐具。我们可以从代表性遗存考察椅座装饰到佛座背屏的演变。

（1）阿玛拉瓦蒂

阿玛拉瓦蒂作为南印度佛教文化中心，佛教徒们以建造佛塔来表达自己的信仰，具有生动情节的佛传与本生故事，被精美地雕刻在佛塔及其围栏上，形成阿玛拉瓦蒂独特的雕饰风格，与秣菟罗风格、犍陀罗风格三足鼎立，并一直持续到公元4世纪的笈多王朝时期。

阿玛拉瓦蒂大塔的栏楯上，刻有圆形浮雕“归乡说法”（2世纪），表现的是释迦牟尼成道后，向自己的儿子罗睺罗以及众多释迦族人说法，引导他们皈依佛教。在圆形浮雕的中央，有一张空座，脚凳上刻着佛的足迹，象征佛坐在那里。宝座的背屏上雕刻着象征佛陀传法的三宝标、法轮以及火焰柱，佛陀御座上的装饰纹样，反映出佛典教义传播的特征和本身具有的法性功能。

此外，在加尔各答印度博物馆收藏的一块栏楯上，雕刻着释迦牟尼诞生前的场景，从左到右分别表现传说中的“兜率天上的菩萨”“白象下降”和“托胎灵梦”3个场景。左图“兜率天上的菩萨”中（2世纪—3世纪），菩萨交双足坐于椅座上，右手举在胸前做说法印，左臂支于左腿上。椅座的搭脑两端与两侧扶手皆装饰着摩羯鱼，搭脑与扶手空隙处装饰卧兽，扶手鹅颈的位置装饰着后腿站立的跃狮。

从公元2世纪“归乡说法”中的空御座，到2世纪至3世纪“兜率天上的菩萨”可以看出宝座造型由简单趋向复杂。内容上，象征仪法传播的三宝标、法轮以及火焰柱纹样被神兽动物纹样所取代；形式上，低矮朴素的宝座椅背已经抬高至造像的肩颈位置，突出座椅神权与威仪。

（2）纳加尔朱纳康达

纳加尔朱纳康达（Nagarjunakonda）意译为“龙树穴”，因佛教高僧龙树晚年居住此地而得名，位于克里希纳河下游南岸，在阿马拉瓦蒂以西约110公里。在该地区的佛教遗迹中发现了许多浮雕，其中很多继承了阿玛拉瓦蒂美术的传统。在这些浮雕作品中，座椅有两种样式：

一种是无扶手椅式。该地区出土的浮雕“佛诞生前后的佛传四相”在纵长的石板上分成上中下三个区域，表现佛诞生前后的佛传场景。在下段和上段出现刻画精致的椅座，椅背有简单的竖纹、联珠纹与圆圈纹装饰。在下段图中，椅背的两侧各有一只后腿站立，前腿腾跃的立狮造型。

另一种是带扶手椅式。“佛成道后与初转法轮”浮雕（3世纪后半叶）（图2）， 出土于纳加尔朱纳康达第2号佛教遗址。该石板浮雕上段、中段、下段三段场景中，皆出现带扶手座椅，椅腿饰坐狮，座椅的搭脑中段向下斜伸出扶手，座椅鹅颈部位皆雕刻跃狮的侧面形象。这种样式的座椅还见该地区出土的其他雕饰艺术品。

综上所述，至少公元3世纪，在南印度的佛教美术中，佛陀被表现为坐在精致的座椅上思考或说法，椅座的搭脑部位和扶手顶端有摩羯鱼装饰，椅背两侧雕刻后腿站立的狮子，造像背屏装饰的最初形态已经形成。

2．西印度石窟中的背屏装饰

5世纪及以后，西部德干半岛的阿旃陀石窟、埃洛拉石窟、坎赫利石窟中的壁画与浮雕中相继出现精美的背屏装饰。

从时间线索考察，被纳入笈多艺术范畴的5世纪中后期阿旃陀壁画，刻画了横长方形的背屏装饰。如第17窟、19窟壁画中结跏趺坐的佛像身后装饰着摩羯鱼或联珠纹。6世纪后半期的坎赫利石窟中，佛座背屏较为精美，如第90窟后壁龛中狮子座与背屏，从下向上分别为，椅腿两侧各雕一狮，背屏两侧各雕一天人骑狮的侧面造像，狮后腿站立，前腿腾跃；搭脑两侧各雕饰一摩羯鱼，吻部凸起似象鼻卷起华绳，有鳄鱼爪、鱼身，长满利牙的大口吐出长且向上伸展卷曲似鸟颈或蛇身，其端头似凤头，上有曲卷大凤冠的神兽，被称为马卡拉（Makara）。戴蛇冠的持拂龙神以犁头式的姿势驾驭神兽，宝座正上方与佛像的素面头光相接。头光顶部两侧各雕刻飞翔的天人。平冈三保子认为该座象征宇宙最高权威，雕饰的天人、马卡拉（Makara）、龙王、狮子等圣兽，分别象征着天、空、地三界或水、火、土等主要元素。 即使到了8世纪，背屏样式与题材仍经久不衰。如埃洛拉石窟第12窟第3层左壁第2尊说法倚坐像（8世纪），佛坐狮子座，在似椅背搭脑的两侧雕刻着长吻獠牙的摩羯鱼，背屏两侧雕刻着后腿站立的狮。很显然，西印度石窟中佛像身后已不再绘塑椅座的形象而直接以背屏装饰表现。

3．北印度萨尔纳特出土的背屏装饰

笈多时期的经典作品，萨尔纳特考古博物馆藏“转法轮印的佛陀坐像”（图3）。 造像背屏近长方形，雕刻精美，内容为：佛像臂膀两侧各雕一摩羯鱼，大眼，吻部向上内卷似象鼻，满口利牙张口吐物，波浪纹卷曲鱼身。佛像腰部两侧各雕刻一狮身神兽，头部又似马，尖耳戴翼，后腿站立，前腿抬起似跳跃，鬃发呈有规则的波浪卷。大大的圆形头光嵌入背屏。无独有偶，另一尊藏于大英博物馆，同出土于萨尔纳特的“转法轮印佛陀倚坐像”（5世纪），也有相似的背屏装饰。值得注意的是，这种背屏装饰未曾出现于贵霜时期（1世纪—3世纪）的犍陀罗与秣菟罗地区。那么，萨尔纳特考古博物馆藏“转法轮印的佛陀坐像”的背屏装饰来自哪里呢？

考察上述南印度的阿玛拉瓦蒂、纳加尔朱纳康达地区（2世纪—3世纪）浮雕造像椅座装饰，多出现摩羯鱼、狮身神兽。至西印度德干半岛，5世纪阿旃陀石窟中，佛座背屏频繁出现摩羯鱼与狮形神兽。可见，从南印度的椅座装饰逐渐演变成佛座背屏的样式，对北印度萨尔纳特出土的“转法轮印的佛陀坐像”有直接的影响，并组合成一种较为流行的固定装饰式样，日本奈良国立博物馆的稻本泰生、印度新德里国家博物馆的J.E.Dawson，称之为“笈多式背屏”。 这种笈多式样的美术造型，对7世纪至8世纪唐初龙门石窟佛教造像的背光装饰产生了直接的影响。背屏中的这些神兽装饰逐渐成为8世纪至10世纪拏具的主要元素。

（二）域外输入与王权特征

考察世界艺术史，古埃及、两河流域、古希腊都出现各种精致的座椅，时间皆比古印度要早得多。古印度椅座图像较早见桑奇大塔第1号塔（前2世纪—1世纪初）北门第2横梁背面中央部位，在“降魔成道”的佛传故事中，魔王坐在低靠背的椅上，左臂向后搭于有竖纹装饰的椅背，椅座造型与式样极其简陋。类似样式，还见秣菟罗的松克佛教遗址出土的门横梁地一个部分“龙王夫妇浮雕”，龙王悠闲地坐在有背靠的椅子上，是贵霜时期的艺术品。从这两幅遗存看，这种具有权力象征的椅座或许是古印度佛像宝座及其身后背屏装饰的源头，因其独特的王权特征而被引入佛教，成为佛陀的宝座，造型上不断装饰神性的动物，进一步暗示着佛陀具有王者的主宰力量。

两河流域的椅式宝座及其装饰。椅座，较早见美索不达米亚出土的滚印，印章为圆柱形，这种滚印是苏美尔文明的标志之一。位于底格里斯河与幼发拉底河中下游地区的美索不达米亚，在现今的伊拉克境内。刻有“乌尔纳玛国王”（Ur-Namma）铭文的滚印，表现的是引荐场景，雕刻着国王舒适地坐在有靠背的椅子上，椅子造型具有流畅的曲线美，椅背在国王腰背部向后卷曲。椅子后腿的曲线装饰成一只牛腿状。滚印中的坐者是乌尔纳姆，公元前2047年至前2030年在位。他是新苏美尔帝国乌尔第三王朝的开创者。

在伊朗的波斯波利斯出土一块浮雕，表现统治者薛西斯一世（前485—前465年在位），端坐在有靠背的椅子上，手持权杖，接受来自23个国家的使者的朝拜（图4）。 图中椅子造型华丽又庄重，椅背高且直，有厚重感。椅腿较高，有若干束腰装饰，这位宝座上的皇帝，是波斯帝国最著名的铁血大帝薛西斯一世，由此可见，如此华丽庄重有靠背的宝座，体现了统治者的最高权威。

古埃及的椅式宝座及其装饰。在埃及的图坦卡蒙陵墓，出土了举世绝伦的金宝座，这件涂上了黄金的宝座，镶嵌着宝玉、金银、陶片与玻璃等。椅坐前端两侧装饰着狮子头，四条腿脚雕刻成狮脚状，扶手的侧面雕刻着鹰神荷鲁斯的翅膀图案。椅背上浮雕着色彩艳丽的图案，在太阳神的金光照耀之下，图坦卡蒙右臂斜靠在椅背上，王后安赫瑟娜蒙正在给丈夫身上涂敷圣油。如此金碧辉煌且象征最高权力的宝座，证明在图坦卡蒙（Tutankhamun，前1341—前1323）的统治时期，古代埃及的家具工艺达到非常高的精致程度。

古希腊的椅式宝座及其装饰。马其顿王国在西亚地区铸造的希腊式钱币中，亚历山大三世银币（前336—前323）上，宙斯坐在高背椅中，左手持权杖，右臂伸出手托神鸟。联珠纹装饰椅背的侧面。即使到了塞琉古王朝（前312—前64），中国史书称为条支（ntiochia），也有相似的高背椅形象。

上述作品中制作精美的椅式宝座只有最高统治者与神才能拥有，无疑是最高权力的象征。

古印度椅座图像及其王权特征应该随着亚历山大大帝（前356—前323）不断向东扩张领土，统一希腊，横扫中东，占领埃及全境，吞并波斯帝国，侵略到印度河流域的广大地区而逐渐确立，亚历山大的继业者塞琉古一世（约前358—前281）创建的王朝不仅与新兴的孔雀王朝旃陀罗笈多发生战争，还与孔雀王朝联姻，进一步促进了西方文化向南亚地区的输入。

三、神秘的动物——狮鹫

值得注意的是，在龙门石窟大万伍佛洞主佛、惠简洞西壁主佛等这类倚坐像背光中出现了鸟头狮身戴翼的神兽。不同于萨尔纳特考古博物馆藏“转法轮印的佛陀坐像”中，佛像腰部两侧雕刻的神兽，似狮，头部似羊又似马，尖耳戴翼，后腿站立，前腿抬起似跳跃，鬃发呈有规则的波浪卷。

鸟头狮身戴翼神兽，被称为狮鹫或格里芬（Griffin），此兽鸟头，喙钩状，头顶有时长着一个尖头突起，两耳直立似驴耳，颈有卷发。躯干和四只腿如狮状。它是依据狮与鹫的形象合体创造出来的神兽，分别代表兽和禽类最威猛的动物，两者结合，使这一神兽颇具神秘。据文献记载，狮鹫最早出现于古阿卡得神话，传说巴比伦的守护神马尔都克因斩杀狮鹫等神兽而得以封神。此后，狮鹫的形象就出现在希腊神话中，为宙斯、阿波罗以及复仇女神涅梅西斯拉车兽。

（一）狮鹫的早期遗存

古希腊及周边地区的狮鹫。在奥林匹亚出土一件青铜狮鹫鼎，这件古风时期的作品（约前8世纪——前6世纪），用于祭祀，因鼎口处有狮鹫和狮子交替装饰而得名。这件被认为是来自东方幻想的怪兽， 既简洁又充满张力，体现了希腊手工艺的高超技能，也证实了东西方文化的交互影响。另一件是来自塞浦路斯的镏银碗，约公元前725至前675年，直径16.8厘米，现藏在纽约大都会博物馆。该碗装饰三层浮雕图案，最外层图案中有一组带翼狮鹫装饰。塞浦路斯，这个位处于地中海东部，欧亚交界处的岛国。在地理位置上属于亚洲，但在文化、政治上又是欧洲的一部分。在其悠久的历史发展中变得越来越希腊化。

古波斯与斯基泰的狮鹫。在中亚地区，人们热衷用狮鹫作装饰。在伊朗的早期埃兰时期（约前8世纪），狮鹫的浮雕形象出现于盒子的侧面。在阿契美尼德王朝（前5世纪），狮鹫还作为建筑的柱头装饰和浮雕成为宫廷里的雕塑和标志之一。西邻中国的塔吉克斯坦出土金制的“狮身鹰首腕环”，狮鹫雕刻精致，顶有鹿角，狮身卧于金环两侧，兽腿顺着环壁衔接着鹰爪，曲扬的羽翼增添了狮鹫的灵动感。

斯基泰的狮鹫。在北高加索和南俄罗斯的斯基泰古坟，拉斯诺达尔出土的贴金银镜中（前7世纪末—6世纪初），狮鹫的形态与古希腊极其相似。乌克兰出土的存放弓箭的金制外套，是斯基泰美术晚期作品（前4世纪末）。底部一角，雕刻一对雌雄狮鹫张开羽翼捕获兽类动物的场景。雄性前腿扑于兽身，伸长颈项张口撕咬；雌性前爪掏兽腹部，低头撕咬，气氛激烈又紧张，表现了狮鹫的凶猛。在俄罗斯阿尔泰的帕吉利克1号墓出土的革质装饰品，上面绘有“格里芬搏斗”图案。蒙古乌拉诺因6号墓出土狮身鹰首的壁挂，该地在公元1世纪属于古匈奴地区。

尽管在上述地区狮鹫的形象多有发现，但这种带有锋利的喙的狮身神兽在中国并未被接纳。陕西省神木县出土的金质头饰，神兽尖喙但却鹿角羊身，并非狮鹫。

（二）古印度的狮鹫

相比上述地域，古印度狮鹫出现较晚。这种鹰嘴狮身带翼神兽，作为浮雕装饰见印度中部的桑奇大塔和东南部的阿马拉瓦蒂某处的围栏。桑奇大塔1号塔的西门牌坊立柱与横柱相交的上梁处，出现的狮鹫，喙钩曲，大眼睁圆，狮耳竖立，前身长出的翅膀延伸至背部曲折上扬，狮身健壮，兽腿粗壮，凸显了神兽的威猛。在1号塔西门牌坊的南侧柱，雕刻被人驯服的狮鹫立于莲花上。南印度阿马拉瓦蒂一块残损的浮雕上雕刻带翼神兽， 头部正面的形象突出喙部的锐利，狮身与腿部健壮，表现了神兽的庄重肃穆，体现了公元前1世纪，印度艺术家既写实又浪漫的想象力。

狮鹫作为背屏装饰立于佛陀身侧，见阿富汗迦毕试省派特瓦出土的舍卫城双神变浮雕中（2世纪—3世纪，图5）。 在7世纪前半叶，迦毕试疆域北面至兴都库什南麓，南部地区包括今天的喀布尔。福歇将迦毕试王城比定为今天的贝格拉姆。 此处不仅曾经是波斯帝国的版图，属于波斯文化圈，还在公元1世纪时，又纳入贵霜帝国版图，兴盛佛教，波斯文化与佛教文化在这里交汇碰撞。

作为保护神和象征威力勇猛的狮鹫出现在佛像身侧，增加了双神变造像中佛陀的神性色彩。“双神变”原本目的是彰显佛陀具有的神变能力，肩部出火，脚下出水的形象，使佛陀从一位智者转变为神明，增加了宗教性， 作为背屏装饰的狮鹫显然更强调了这一特性。玄奘到达时，迦毕试国势强盛，统治者热衷佛教，敬崇三宝。《大唐西域记》记载：“周四千余里。北背雪山。三陲黑岭。国大都城周十余里……异方奇货，多聚此国。”是丝绸之路的重要节点，多种文化交汇的中心。 狮鹫的形象出现在唐代龙门石窟倚坐佛像的身后，或许是受到迦毕试或者中亚地区对这种神兽崇拜的影响。此外，出土于西安宝庆寺，现存于东京永青文库，唐石造像三尊佛龛中佛像背光，也出现狮鹫形象。在敦煌藏经洞，斯坦因所获的盛唐后期绢画（Ch.xxii.0023），经学者们释读为“迦毕试国银瑞像图” 中，佛陀椅背两侧各有一只鸟嘴四蹄兽，说明在龙门石窟之外的寺庙或佛龛的浮雕，以及绢帛画中，这种狮鹫或怪兽的形象在倚坐佛像背光装饰中流行过一段时间。

四、笈多式背屏对龙门石窟倚坐造像背光的影响途径

考察上述龙门石窟唐代倚坐造像背光的开凿时间。大万伍佛洞（第2055窟）与龙华寺（第1931窟）皆开凿于唐武周时期（690—704），惠简洞完工于唐咸亨四年（673），赵客师洞于唐显庆年间（656—661）凿龛造像。其余小型的窟龛主要集中分布在西山北部的潜溪寺与摩崖三佛之间。经专家考证，该区域的唐代窟龛是太宗、高宗和武则天时期营造。 上述窟龛的造像主尊均为弥勒像或优填王像，皆倚坐于方座、须弥座或狮子座。在龙门石窟，倚坐弥勒像，从唐高宗时期逐渐增多，武周时期最为流行，出现空前的盛况，据统计，唐代有纪年弥勒造像占唐代纪年佛像总数的6%。 优填王造像在龙门石窟约一百尊，皆雕造于唐高宗时期，尤其在总章、咸亨年间（668—673），造像身后大多附有这类背光装饰。

自南北朝以来，中国的佛教造像及其背光正逐步脱离古印度范式，加速本土化的演变，逐渐成为中国化的佛教造像及背光样式。但在公元7世纪中叶至8世纪初，龙门石窟倚坐弥勒像与优填王像背光融入了印度笈多背屏样式，并占有一定的数量，这些背光装饰上的动物非狮非马（羊）而采用了狮鹫的形象，值得关注。这与中国与古印度、中亚频繁的文化交流密切相关。

其一，与玄奘、义静等高僧摹袭古印度造像、法仪等有紧密关系。唐初，中国僧人西行求法隆盛，天竺笈多式样佛像跟随佛经一道流入唐土，引发了造像仿模的热潮。《大唐西域求法高僧传》载，太宗至武周三朝，玄奘、义静、玄照、善行等四十余位高僧前往印度求法。 玄奘游历印度于645年回到长安，带回的七尊佛像中有鹿野苑佛陀说法金佛像一躯、拟憍赏弥国出爱王思慕如来刻檀写真刻檀像一躯（优填王像），皆带光座，这种来自古印度笈多式样的造像及其背光，应该成为当时绘塑的样本。玄奘亲自督造的慈恩塔仿西域制度建成，主持的佛教活动仿用天竺法仪幢幡（656）。义静游学天竺二十五载，遍及佛教圣地，在那烂陀寺修行十余年，不仅将该寺院建筑作为典范与样板， 还带回金刚座真容一铺。可见在僧众心里古印度的典籍、法仪、造像式样才是正朔所在，尤其在玄奘、义静等僧众的推波助澜下摹袭之风尤为隆盛。玄奘往返迦毕试，带回狮鹫的图像也在情理之中。

其二，与异域沙门负锡持经，弘法东土，传播图像有关。古印度、西域高僧来唐者，重要者有中印度沙门那提三藏、地婆诃罗，北天竺罽宾沙门佛陀波利、迦湿弥罗国沙门宝思维，南印度沙门菩提流志，于阗沙门提云般若、西域何国沙门僧伽等等，他们相继来唐，颇受礼遇，武则天为纪念地婆诃罗重新修整龙门石窟香山寺。655年中印度沙门那提三藏携大小乘经律论五百余夹，一千五百余部达长安。659年印度沙门智通译出密教经典，661年西域何国沙门僧伽游历江淮。他们译经传法，一定会传播天竺流行的佛教造像式样，中外佛教文化正值此际交流碰撞。

其三，中外使臣往来交流频繁密切。官方交流中，天竺与大唐互送使节。贞观十六年（641）至景龙四年（710）先后有乌荼国（今印度东南奥里萨邦）、那揭罗国、泥婆罗国、南天竺国、五天竺国、中天竺国等来朝献贡方物。 唐使臣中，王玄策于643年、647年、657年几度出使印度，带回佛教文物，对中印文化的交流做出贡献。王玄策也曾在龙门石窟作造像题记，还著有《中天竺国行记》十卷，图三卷，但今仅存片段文字，散见于《法苑珠林》《诸经要集》《释迦方志》中。

其四，从事东西贸易活动的西域胡商中，有波斯人、粟特人、大食人，大量的粟特人中有使臣、仕人、质子、商人等入居长安与洛阳，尤其在高宗和武则天时期十分活跃。虽然他们信仰祆教，但这些聚居的粟特人也会结社出资共建佛龛，最典型的代表是龙门石窟第1410窟北市香行社像龛，荣新江等人根据窟壁题记，推断社众中康惠登、康静智等为粟特人。 萨珊工艺由波斯人带入大唐，影响相当广泛，典型的萨珊图案狮鹫出现在佛教造像背光中也顺理成章。或许这种异化的神性动物不为中国人接受，并未广泛流于市井。但这些胡人对东西方文化交流起到了积极的作用。

五、结语

在唐初的百余年里，尤其在唐高宗与武则天时期，龙门石窟迎来了第二次开凿的浪潮。在穿云裂石的斧凿声中，这种来自异域的笈多样式的背光装饰、神异的狮鹫形象，与驾着流云的中国本土的伎乐天、类似中国画的山水图像等中国的本土元素，碰撞融合在大万伍佛洞弥勒的背光中，这是外来文化与本土文化的完美结合，大唐以开放接纳的姿态与深厚的文化底蕴，创造了新的背光装饰样式，在其本土化的演变过程中，不断融合创新。龙门石窟作为唐代皇家贵族大力开凿的石窟，是包容古印度笈多造像及背光样式、多种文化交融的最理想之佛教艺术圣地，与同时代的唐诗、书法、绘画一同熠熠生辉。笈多背屏装饰传入中国被视为一时的新奇，不足以对中国的佛教美术产生深远的影响。所谓“华戎殊体”，全盘照收的外来式样终究是“中华罕迹”，无法广泛流传下去。

作者简介

金建荣（1971—），女，淮阴师范学院美术学院教授，美术学博士。研究方向：美术史与美术考古。

参考文献

1．汤用彤：《隋唐佛教史稿》，武汉大学出版社2008年版。

2．（日）秋山昌海：《佛像装饰持物大事典》，（日）国书刊行会1991年版。3.钟兴麟：《西域地名考录》，国家图书馆出版社2008年版。

4．阎文儒、常青：《龙门石窟研究》，书目文献出版社1995年版。

5．张同标：《中印佛教造像源流与传播》，东南大学出版社2013年版。

6．李崇峰：《佛教考古：从印度到中国》，上海古籍出版社2014年版。

7．丁明夷：《龙门石窟唐代造像的分期与类型》，《考古学报》，1979年第4期，第519—545页。

（栏目编辑　刘慧） wSRuAVkdrd421+A8hKoNcoX4elJdVJFcANNvekpwwjt7b98sItvX/SLB+pzD35fT