略论唐代善业泥造像中的“满瓶莲台”佛座样式

史一帆　张同标
（南京大学文化与自然遗产研究所，南京，210023；江苏大学艺术学院，江苏镇江，212013）

善业泥造像是一种小型的拓模泥佛像，多见于唐代。这一名称最初只是对背后有铭文“大唐善业泥压得真如妙色身”这一特定造像的称呼。然而现在这一名称已经成为多数学者所认同的一个概括性定义。 对于西安出土善业泥造像的研究，以往学者们多关注于它的出现年限以及类型名称等方面。本文以善业泥造像中的佛座样式为主要研究对象，进而探讨善业泥造像中的笈多渊源及南朝因素，以示善业泥造像元素的多元性。

善业泥造像是随着清朝晚期金石学的发展而渐渐浮出水面的。道光十九年（1839）至20世纪50年代的一百多年间，多只见图文拓片著录， 而少见真正的研究性文章。至1959年陈直先生对西安出土泥佛像进行分类后， 才渐渐有更多的学者关注到西安出土的一批泥佛像。其中有学者将其与藏传佛教擦擦造像相比较， 认为两者同根同源于印度泥佛像。有学者对其出现年限及名称种类进行了研究， 指出善业泥造像应主要流行于武则天时期。我们认为这一说法尚有待商榷。武则天时期，她长居洛阳，在洛阳生活长达49年之久，长安这一善业泥造像如此流行，定会传入洛阳。但至今未在洛阳见到善业泥造像出土。日本学者认为善业泥造像是玄奘发愿所造，并提出图像样式的类别演变之说。 但据目前印度萨尔纳特出土造像来看，善业泥造像的类别演变一说恐还有待进一步研究。虽也有文章提及善业泥造像的渊源，认为其与萨尔纳特舍卫城大神变造像相似， 但却未关注到佛座样式的问题。善业泥造像中的佛座样式与舍卫城大神变造像中的佛座样式是不同的，而四川南朝时期的造像中却有相似的佛座样式。对于善业泥造像与舍卫城大神变造像两者之间佛座样式的差异性，至今还未见学者给出参考性回答。我们认为善业泥造像中的佛座样式当存在两种源流，即观念源流与图式源流。观念源流当源于萨尔纳特舍卫城大神变佛座样式，而直接的图式源流则来自南朝“满瓶莲台”佛座样式。

一、瓶、水、莲花座的组合——“满瓶莲台”佛座样式

善业泥造像源于印度的说法已成为学者们的共识，所以要想探究这一佛座样式，我们还得先从源头印度谈起。印度是个古老的民族，在这个古老的民族中，水信仰和瓶信仰承载着他们的精神寄托。日本学者宫治昭表示，印度早期窣堵波栏楯和门上装饰的水具有能使万物萌生的生命根源之义，这一生命之源通常用瓶来加以表现。盛满水的瓶中长出枝繁叶茂的莲花则称为“满瓶”，象征着生命的丰饶、永远的富裕。

印度瓶的种类繁杂，且难以分辨。梵文Kundika是瓶的意思，音译有“军持”“捃稚迦”等。另有Kalasa亦是瓶的意思，意译为瓶、满瓶、德瓶、贤瓶、善瓶、功德瓶、吉祥瓶、贤德瓶等。还有一种梵文为Purna-ghata的瓶，音译为“本囊伽吒”，意译为“满瓶”。白化文先生曾表示：“在中国佛教图像中，不太能看出这些瓶的明显区别。” 张晶也曾对印度这几种瓶有过描述，表示它们划分不太明确，相互混用，不易分辨，而都以“宝瓶”相称。 冉万里在瓶花纹饰源流中则用“德瓶”这一称呼。 本文所涉及的瓶均与莲花相关，故采用日本学者使用的“满瓶”这一名称。“满瓶”之上生出莲花座，而称为“满瓶莲台”。

莲花与莲花座在佛教美术中是常常使用的两种事物。但在早期的佛教美术中，两者却不可一并论之。张同标认为，在中印两国的早期佛教图像中，莲花与莲花座当分开讨论，不宜混为一谈。印度早期莲花座当源于丰收女神拉克希米的莲花座形象。 并指出：“古印度早期的莲花图像与佛教无关，那么中国早期的莲花图像也未必与佛教相关。” 基于此，我们认为“满瓶莲花”纹饰与“满瓶莲台”佛座样式也应当分开论之。二者所体现的作用不同，实际内涵也有所区别。瓶信仰、水信仰、莲花座在印度起源而流行，但我们却未在印度以后的佛教图像中见到瓶、水与莲花座的组合形式——“满瓶莲台”佛座样式。然而师仿印度造像的善业泥造像中却出现了这一样式。究其来源，当为中印文化交流与结合的产物。

善业泥造像中有一类梗茎相连的造像（图1），其莲花座底端有一鼓状物。这一鼓状物为何物？笔者认为当为“满瓶”。主要有以下四点原因：1.“满瓶莲台”佛座样式在初唐长安造像中的流行；2.伸向两侧的莲茎从鼓状物上部沿口长出，而不似别的善业泥像，伸向两侧的莲茎从鼓状物的中间位置向两边延伸；3.“满瓶”的相好属性；4.师仿的舍卫城大神变造像莲花座下的水与善业泥莲花座下的“满瓶”的本质联系。

善业泥造像中的“满瓶莲台”佛座样式在唐代长安地区其他造像中也有出现。彬县大佛寺是初唐时期李世民直接策划开凿的石窟。其作为西出唐代都城长安的第一站，直接反映了长安的佛教艺术样式。 在贞观时期（627—649）开凿的大佛洞中我们随处可见有茎莲花座，这在一定程度上反映了其在初唐长安的流行程度。在大佛洞前壁西侧D39造像的有茎莲花座下，并排列着5个小龛，编号为D40至D44（图2）。D40至D43这4个小龛造像早已风化严重，佛座样式漫漶不清。D44小龛（图3）保存较为完好，我们还能从D44造像中看出佛座下的罐状“满瓶”。由于造像风化严重，我们已看不清上面是否为莲台，也未见莲茎出现。但从大佛寺有茎莲花座的流行程度来看，同样作为佛的承载之物，两者的结合当存在其必然性。我们在稍晚的高宗年间（649—683）开凿的千佛洞中即能见到这种必然性的存在。千佛洞Q27造像（图4）为两尊立佛，足下分别踏着从“满瓶”中生长而出的莲台。此处的“满瓶莲台”虽不在坐佛之下，但同样具有承载佛像的作用，当可与佛座同等看待。其粗壮的莲茎呈八字形从瓶口处向两边延伸，莲茎、莲台、“满瓶”造型清晰可见。

无独有偶，在美国芝加哥艺术博物馆藏的一件大唐神龙元年（705）石刻弥勒善跏趺坐像中也出现了“满瓶莲台”佛座样式（图5）。只是这里是以脚踏的方式呈现的。由铭文我们可知，原造像应为一铺三尊式。弥勒双足踩两朵小莲台，小莲台由置于底端中间的“满瓶”生长而出，瓶状清晰可见，两根八字形莲茎从瓶中长出，连接着“满瓶”与莲台。弥勒双腿微微分开呈倒八字形，似与下端正八字形莲茎形成呼应。此双膝分开的椅坐弥勒像，为长安地区高宗和武则天时期的流行样式， 西安周边地区的石窟中也多有见到。 因此该尊造像应为唐代长安出品或是受到长安模式影响的一尊造像。从这类唐代善跏趺坐弥勒造像底部双足踩踏的莲台样式来看，此类弥勒造像的佛座样式应为一个系列。弥勒双足踩踏的小莲台由两根莲茎连接着各种各样的圣物，有“满瓶”、兽首（图6），或是不知名的桃状物（图7）。其中“满瓶莲台”佛座样式作为系列佛座样式中的一种，也应当在唐初佛座样式中属于较为流行的一种样式。由此可见，“满瓶莲台”佛座样式在唐初的长安造像中亦多有使用。

有茎莲花座的样式在唐初长安的流行是我们有目共睹的，善业泥造像、彬县大佛寺造像中频频出现有莲茎的莲花座即能说明这一点。在众多莲花座下的莲茎上也有一部分莲茎带有鼓状物。但细细观察这些鼓状物与伸向两侧的莲茎的关系时，会发现它们有着明显的区别。可以将莲花座下鼓状物与伸向两侧的莲茎分成两种形式，一种是伸向两侧的莲茎从鼓状物上部檐口位置长出；另一种是从鼓状物中间位置向两边延伸。这两种延伸形式说明了两种鼓状物之间的不同。莲茎从檐口位置长出的鼓状物当以容纳莲茎的容器来理解，而莲茎从中间位置长出的鼓状物应当以莲茎的纽结而论，其仍属莲茎的一部分。作为容纳莲茎的容器，加上其束颈鼓腹的造型，我们有理由推断其当为“满瓶”。“满瓶”上部檐口位置的模糊当属情有可原，善业泥造像体积不大，又要考虑到整体画面的效果，且都为模印造像，“满瓶”体积的缩小应为匠师制模时的必然考虑。

又唐慧琳撰《一切经音义》卷二十一第八花藏世界品之一记载：

依梵文有二十八相，即八种相中四种相也。谓室利靺瑳难提迦物多塞嚩悉底迦（此云有乐）、本囊伽吒（此云满瓶）、又有钵特忙（此云赤莲花）……百福相经说八十种好中云。

由此可知，“满瓶”和莲花当都是佛相好中的一种，那么“满瓶”出现在善业泥造像的佛座样式中也就不足为奇了。虽善业泥造像中的“满瓶”形态不甚清晰，但综上所述的几点原因来看，其也当以“满瓶”而论。

二、善业泥造像中“满瓶莲台”佛座样式的观念源流

唐初善业泥造像渊源于印度是学界的共识。其与玄奘法师有着重要关系，是为已故皇帝唐太宗祈福所用。 玄奘于贞观三年（629）出长安西行求法，历16余载，于贞观十九年（645）圆满返回长安。其间，玄奘游历古印度，除带回经卷外，还带回7尊印度式佛像。虽然在玄奘法师的著述中未见有关拓模泥像的记载，但稍晚的义净法师记载了印度式的拓模泥像。义净《大唐西域求法高僧传》载：“归东印度，到三摩呾吒国，国王名曷罗社跋吒。其王既深敬三宝，为大邬波索迦，深诚彻信，光绝前后。每于日日造拓模泥像十万躯。” 其另一著述《南海寄归内法传》中亦载：“造泥制底及拓模泥像，或印绢纸，随处供养，或积为聚，以砖裹之，即成佛塔，或置空野，任其消散。西方法俗，莫不以此为业。又复凡造形象及以制底，金、银、铜、铁、泥、漆、砖、石，或聚沙雪。” 由此可见，此一时期古印度的拓模泥像也是十分流行的。

从背面有铭文“印度佛像大唐苏常侍等共作”的苏常侍善业泥像来看（图8），印度造像因素明显。在萨尔纳特出土八相碑（图9）中能见到与苏常侍造像相类似的造像形态。主尊作降魔触地印，两侧菩萨扭动妖娆的身躯，身体呈S形，胯部扭向主尊一侧。唯有不同的是，苏常侍造像中的菩萨手中持有拂尘。虽然八相碑中两侧的胁侍菩萨未持拂尘，但手持拂尘的胁侍菩萨我们在萨尔纳特博物馆藏的舍卫城大神变系列造像中也能见到。 除此八相碑之外，我们还能在萨尔纳特出土的舍卫城大神变造像碑中见到善业泥造像的元素。善业泥造像中梗茎相连的莲花座与大神变造像碑（图10）有异曲同工之处，被认为是标准的舍卫城大神变样式。 只是善业泥造像比大神变造像碑更加丰富美观，中国善业泥造像中出现的莲茎伴有装饰性的莲花及荷叶。且除中间主尊为仰莲台之外，别的佛座均为覆莲台形式。而印度大神变造像碑中均为仰莲台。从此处细节表达可看出：梵像入华并不是一味地简单的复制，而是更多地融入了中国传统思想与文化意识。这种主尊造像细节的独特性当与中国古代君主帝王制的意识形态深深在古代人民思想中烙下印记分不开，是属独特的中国造像形式。又玄奘从印度带回7尊佛像，今虽不能再见到这些像的真容，但不难看出善业泥造像与笈多时期舍卫城大神变造像的联系。

舍卫城大神变造像中的佛座样式是以涡波状的水为莲茎生长之地， 而不是善业泥造像中的“满瓶”，并且在目前所见的笈多时代的鹿野苑造像中也未曾见到“满瓶莲台”佛座样式。虽在早期桑奇大塔和巴尔胡特大塔的栏楯上可见“满瓶莲台”样式， 但上面不是佛的形象，而是印度丰收女神拉克希米的形象。在印度后来的佛座样式中也未曾出现该样式的佛座，故这只能说明印度早期的水信仰和瓶信仰，不可与“满瓶莲台”佛座样式同日而语。因此善业泥造像中的“满瓶莲台”佛座样式不是直接学习了舍卫城大神变造像中的“水生莲台”佛座样式，而是以大神变造像“水生莲台”佛座样式为观念基础，而又融入中国传统的一种样式。

舍卫城大神变造像碑佛座样式的思想基础是水的生命之力、繁殖之力和丰收之力的象征意义。水信仰对于印度民族的重要性，我们今天仍可见到。恒河被印度人称为圣河，是印度的灵魂之水。他们以恒河水为圣洁之水，进入水中洗礼以净化自己的心灵。水在印度人民的信仰中一直都处于至高无上的地位。那么舍卫城大神变造像碑佛座样式中出现的涡波状的水也就不足为奇了。“满瓶”信仰在印度亦非常流行，其意义与水信仰相同。

中国南北朝时期“满瓶莲花”图像已非常流行。宿白先生曾表示，我国发现这一图像样式最早是在新疆民丰的大约3世纪的木雕中，是作为供奉之物伴随佛教艺术而来的。 在南北朝墓葬艺术中，我们也常常见到这本该用于佛教的供奉之物，出现在墓室壁画或画像砖中。这在一定程度上表明，“满瓶莲花”纹饰在我国流行之盛，以致在我国的佛教美术与墓室艺术中频频出现。

这一纹饰的流行为其成为佛座样式提供了一定基础。涡波状的水转换成了盛满水的瓶，这虽在图像表达上有所区别，但本质却还是水的生命、繁殖的象征意义。又中国人自古以来就有以瓶装水的习惯，因此善业泥造像中出现的“满瓶”与舍卫城大神变造像碑中出现的水是同等意义的不同表现形式而已。佛经和中国传统古籍中也有着诸多以瓶装水的描述。《杂阿含经》中有云：“譬如五河合流，谓恒河、耶菩那、萨罗由、伊罗跋提、摩醯，于彼诸水无能度量百瓶、千瓶、百千万瓶者，然彼水多，是大水聚数。” 《周易注疏》卷八载：“古者穿地取水，以瓶引汲。” 《仪礼注疏》中亦载：“盆以盛水，槃承渜濯，瓶以汲水也。” 渜濯是给尸体洗浴过后的温水，将给尸体洗浴过后的温水用瓶装起来，体现出中国古代亦有以瓶装水表现希望生命再生的方式。可见，瓶与水有着诸多关联。又两者在造像形式上存在巨大的相似性，所以舍卫城大神变造像碑中以水生莲台的佛座样式应为善业泥造像中“满瓶莲台”佛座样式的观念源流。这也进一步印证了善业泥造像中的鼓状物是与水具有同等意义的“满瓶”。宫治昭先生也曾表示：“同根多枝的莲花是基于中印度式的想法，源自于古代的满瓶，特别是与笈多王朝鹿野苑和伐迦陀迦时期的阿旃陀石窟的雕刻和壁画中出现的‘舍卫城神变’（千佛化现）的佛传场面表现相似。”

三、善业泥造像中“满瓶莲台”佛座样式的图式源流

善业泥造像中出现的“满瓶莲台”佛座样式，虽未在舍卫城大神变造像中见到，但我们可在四川成都万佛寺出土的梁时造像中见到。四川出土造像中可见11例带有该佛座样式的造像。目前所知该佛座样式出现最早的铭文是梁大同十一年（545）造像（图11），另除两尊549年和553年铭外，别的多尊造像均无铭文（图12）。虽“满瓶莲花”图像装饰早在东晋十六国时期就已开始流行， 但这一图像装饰何时由供奉之物，变换性质用于佛座样式之中未可知。在四川保存下来的众多石窟中，亦可见“满瓶莲台”佛座样式的出现。从北周、隋唐到北宋，该佛座样式如绚烂的花朵，在四川各地的石窟中纷繁绽放。

“满瓶莲台”佛座样式何以会出现在善业泥造像当中？我们认为除上述源自印度舍卫城大神变造像的观念源流之外，南朝梁时益州流行的“满瓶莲台”佛座样式对长安佛座样式的影响也应当是我们考虑的关键。梁朝末年，西魏宇文泰于公元553年攻取四川地区，随后占领江陵，并俘获梁元帝萧绎。至此，曾经的梁朝西北重镇尽归西魏所有，益州梁时的佛教造像也一并划入了西魏的艺术宝库之中。长安作为西魏北周的政治文化中心，对于北魏迁都以来一直崇尚的南朝文化艺术，当广泛汲取。从西魏末至北周时期的遗存造像中，我们可见诸多的南朝因素。

《周书·列传第十一》记载：“循知援军被破，乃降，率所部男女三万口如朝（长安）。” 《周书》卷二《帝纪》第二言：“辛亥，进攻城，其日克之。擒梁元帝杀之，并虏其百官及士民以归。没为奴婢者十余万，其免者二百余家。” 南梁的灭亡，百官士大夫及百姓几十余万人虏至长安，南梁的文化积淀尽归入长安城之中。道宣《续高僧传》卷十六记载了直接从益州送像至长安的事迹：“逮太祖平梁荆后。益州大德五十余人，各怀经部送像至京。” 我们不知道这五十余位高僧大德所持经像中是否带有“满瓶莲台”佛座样式的造像，但至少这为西魏北周长安佛教造像吸收梁朝样式创造了直接条件。同时，众多梁人入京也为中华民族文化艺术的大融合奠定了基础。

长安造像在北周、隋唐时期的繁荣景象是我们现在所无法想象与重构的，我们在时隔一千多年后的今天，只能从历史长河中留下的星星点点去寻找光芒。长安作为北周、隋唐的政治文化中心，在北周武帝、大唐武宗的两次灭佛运动下受到的影响更是首当其冲。这应为我们现在少见北周、隋及唐初长安造像的一个不可或缺的原因。虽然我们并未在西安地区发现北周、隋时的“满瓶莲台”佛座样式，但这并不能说明北周、隋时长安肯定没有这一佛座样式的存在。历史的真实场景永远是我们无法完全重构的，但我们总能找寻到一些蛛丝马迹。

广元作为西南重镇益州与京城长安之间的要道，在两地的文化艺术交流中扮演着重要角色。皇泽寺始凿于北魏时期，北周、隋唐均有建造。在皇泽寺北周时期开凿的第15窟南壁的小龛中（图13），我们可见具有北周特色的“满瓶莲台”佛座样式。该小龛被定为隋至唐初而凿， 但据雷玉华指出的北周新样式的“满瓶莲台”样式特征来看（图14）：向下张开的莲叶与向上的莲瓣分得很开；大小相当；具有缠绕的变形莲茎， 该小龛当为北周所凿。且主尊的佛座与四川“满瓶莲台”的莲花座不同，为悬裳座。这一悬裳座在四川成都的“满瓶莲台”样式中所不见，倒与彬县大佛寺中出现的满瓶佛座相呼应。再看主佛及两侧菩萨身上厚重的佛衣，为褒衣博带式，佛衣写实有厚度，不具唐初薄衣出水的笈多样式，反倒与西魏以来厚重的褒衣博带式佛衣相仿。故我们认为第15窟南北两壁的小龛当为北周时期与主佛一同雕刻的，是北周时期益州佛座样式与长安造像相互结合的产物。还有一点值得注意的是，北周时期的“满瓶”相较于南朝时期的已经缩小，这为唐代善业泥造像中的“满瓶”提供了过渡。表明这一佛座样式中的“满瓶”在传播至长安的过程中存在着逐渐缩小的变化。

宁夏固原在北周时期具有相当高的军事防御地理地位，且为北周宇文氏的早期起家之地， 因此在政令及文化传播上总能与长安保持同步性。固原须弥山北周时期开凿的第46窟，中心柱正面基座中间位置出现了“满瓶莲花”纹饰（图15）。其虽未用于佛座样式，但此瓶样式与四川出土南朝“满瓶”样式极为相似，大檐口，短颈鼓腹。这在一定程度上也说明了此图像在北周时期同样流行。青州驼山第二窟是在隋开皇年间（581—600）开凿的，在洞窟的东壁亦可见“满瓶莲台”佛座样式。但该样式与四川“满瓶莲台”佛座样式有所区别。“满瓶”为细颈鼓腹的瓶状，不似四川地区的罐状“满瓶”。并且无莲茎从瓶中长出，而是瓶口直接与莲花座相接。虽不同于四川地区的“满瓶莲台”佛座样式，但也具备了相同的意义属性。

虽西安至今未见北周、隋时的“满瓶莲台”佛座样式，但我们不能忽视北周、隋长安与益州造像佛座样式之间的相互影响以及长安北周至唐初佛座样式的自我继承关系。综上所述，唐初善业泥造像中的“满瓶莲台”佛座样式除了源自印度的观念源流外，当还存在四川南朝“满瓶莲台”的图式源流。

四、结语

善业泥造像的元素是多元性的。在善业泥造像中我们不仅能看到来自印度笈多的因素，还能见到本土南朝因素的继承。佛座样式虽只是佛教造像中微小的一部分，但从这不起眼的部分我们依旧能看到古人的智慧，看到梵像入华的重新理解与再创造，看到佛教造像不断中国化的进程。虽善业泥造像中“满瓶”形状与四川“满瓶”样式略有差异，但此样式本就是内涵意义重于图像表达，意在表达生命的旺盛与繁殖的力量。西安善业泥造像中的“满瓶莲台”佛座样式当是对舍卫城大神变造像中佛座样式的转化，又继承了四川南朝“满瓶莲台”佛座样式后而产生的具有长安地方特色的佛座样式。

作者简介

史一帆（1995—），男，江苏兴化人，南京大学文化与自然遗产研究所研究人员，美术学硕士。研究方向：佛教美术。张同标（1970—），男，江苏盐城人，江苏大学艺术学院教授，美术学博士。研究方向：佛教美术、中国书画。

（栏目编辑　刘慧） wSRuAVkdrd421+A8hKoNcoX4elJdVJFcANNvekpwwjt7b98sItvX/SLB+pzD35fT