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傅抱石《试茗图》结合历史故实与个人情感，展现独特审美。画作以唐代茶圣陆羽隐居山林为题材，营造与世隔绝意境。傅抱石创造力源于生活与时代敏感度，强调故事时代性。艺术理念注重人物精神气质，主张形式与主题匹配，笔墨创新自由。其作品融历史与现代审美于一体。
傅抱石《试茗图》（局部），1943年
“故实”一词由来已久，《史记》《国语》等著作都有关于“故事”或“故实”的记载。它的初期含义是指发生在过去的事，在后世产生的更为多样的词义中，也始终没有脱离其最基本的词义，以及“过去性”的本质属性。作为绘画（不仅是中国画，也是西方绘画）中极为常见，且历史悠久的题材，故事画流传至今，具有重要的艺术地位与理论价值，充满了极其丰富的历史语境与鲜明的地域特色。而傅抱石对历史故实的关注，也是他的绘画作品极具个人魅力与审美风尚的重要因素之一。故事主题的特殊性，不仅影响了傅抱石的创作过程，也使其作品涵纳了新的韵味与意趣。
在傅抱石的艺术生涯中，他一直对历史故事情有独钟，展现出超俗的审美感知力。这种对故实的观照，其实从他的名字就可以看出。傅抱石原名傅瑞麟，他给自己取斋名“抱石斋”，自称“抱石斋主人”，即出自屈原抱石怀沙、自沉于汨罗江的故事。他受到了屈原精神人格的强大感召，这一文化情结贯穿其一生。而后，他多绘制《湘君》《湘夫人》《屈原》等作品，都是在以绘画的形式，记述与屈原相关的行事、情怀。
1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中，概括自己创作的题材主要有四处来源：
1.撷取大自然的某一部分，作画面的主题。
2.构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。3.营制历史上若干美的故实。
4.全部或部分地临摹古人之作。
壬午重庆画展被视为傅抱石人生的一个重大转折点，有学者认为，这是他从史论家向画家的华丽转身。
在此次画展的自序中，他对自己的绘画创作历程进行了详细论述。这里指的第三条路线，是他认为人物画家所经历的主要路线——以历史故实为灵感创作大量人物画。而他自己也是这么构思的。他在对这一路线的具体阐述中，还提到一段十分重要的话：
我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最为重要的史料，如《云台山图》卷，一种是古人（多为书画家）最堪吟味或甚可纪念的故事和行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》《赤壁舟游》《渊明沽酒图》《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。
这段话被许多学者加以引用讨论，但从“故实”的角度看，依旧十分值得细细品味。一方面，我们能够从中看出，傅抱石在绘画创作中，将历史故实的来源概括为两个主要内容，一是“美术史或画史上最为重要的史料”，二是“最堪吟味或甚可纪念的故事和行为”。他所选取的历史故事，要么是美的、有意蕴的，要么是富有历史感与使命感的，具备重新创作的价值。每当提到这些故事，譬如《兰亭图》《洗手图》《人人送酒不须沽》的原型，傅抱石都能侃侃而谈，展开对历史事件本身的思考。在选定题材后，他会细致研读史料，揣摩每个人物原型的外貌、性格特征、衣冠，以及布景、道具等，探寻情节的发展逻辑，最后方落笔。用独到的笔墨语言，将旧事重新解读为新画。他进行艺术创作的过程是严谨的，遵循从真实史料出发的原则。
另一方面，傅抱石的这段话讲得极富理论色彩。他从画史家的角度出发，对“故事”表现出莫大的重视，不仅意识到古人将富有情趣的故事视为生命流转的动力，同时将自己的部分作品明确归类为故实画。他具有的极其广阔的理论视野可见一斑。同时，傅抱石对绘画理论的敏锐感知，也为他创作时的个性抒发与风格倾向起到至关重要的作用，是他作为学者型画家的优势所在。
傅抱石所关注的“故事”，可以在漫长的中国画史中向前追溯很远，各个时代的理论家纷纷将“故事”视作重要的创作题材进行探讨，尤其从宋代开始。“故事”一词在画论中首次使用，是在北宋时期郭若虚撰《图画见闻志》中。其中共出现“故事”13次，包括第五卷卷名“故事拾遗”，第六卷“近事”中的《玉堂故事》一则，以及人物小传中记载的作品名称。随后，宋代的大量画论都开始使用“故事”或“故实”一词，包括《画史》《益州名画录》《云烟过眼录》《宣和画谱》《圣朝名画评》等著述。在宋代，理论家真正开始关注到“故事”，并进行充满理论色彩的讨论。“故事”不仅是画家十分热衷的重要创作题材，还受到理论家的广泛关注，成为绘画评论加以考察的对象，逐渐形成了较为成熟且系统化的理论体系。宋以后的理论家一方面延续了宋代“故事”理论的讨论模式，另一方面也开始进行新的探索，提出了更多新颖的论述角度，丰富了“故事”的理论阐发。
至近代，有关“故事”的关注与创作并未停止。文学家对故事，尤其是带有传说性故事的创作热情经久不衰。譬如鲁迅曾编写《古小说钩沉》一书，收录自周至隋的散佚小说36种。另创作一本《故事新编》，收入了以8个传说故事为蓝本进行文学性再创作后诞生的作品。画家则如徐悲鸿、张大千等，都以历史故实为题材创作了大量优秀的作品，其中尤以傅抱石最为典型。傅抱石一生创作了众多历史故实画。除了他在自序中提及的几幅作品外，还有《蕉荫品古图》《试茗图》《东山携姬图》《袁安卧雪图》《九老图》等等，数量之充裕，主题之丰富，时间跨度之大，都彰显出他独特的审美取向。
不止于此，傅抱石也热衷以诗词之意为题进行创作，也就是他在自序中所提到的第二条路线。而事实上，诗词中同样蕴藏着不少故事情节。自古画家善于在诗词中寻见可以重述的故事，譬如周密在《云烟过眼录》就曾记载赵子昂藏有一幅黄筌所作《唐诗故实》。而傅抱石参照王维《送元二使安西》、杜甫《佳人》、白居易《琵琶行》、毛泽东《七律·长征》《蝶恋花·答李淑一》等诗词完成的作品，其实也属于故实画的范畴。他画唐人诗意图《打起黄莺儿》，此句出自唐代诗人金昌绪的《春怨》，诗曰：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”女子云鬓如山，着一袭青衣立于树下，手持树枝，抬首远视，寻良人而不得。她长眉梢目，神色哀婉。随着视线的方向，可见枯树间一只黄莺似振翅而起。这黄莺惊起女子的愁怨，却无法捎给远方的丈夫。傅抱石画过许多立于树下的仕女图像，或单或双，或立或坐，或行或止，但不是每幅都具有浓厚的情节叙述色彩，这使得《打起黄莺儿》从中脱颖而出。
傅抱石《打起黄莺儿》， 1945年
由此我们大概了解到，傅抱石创作历史故实画的灵感，或在史实中寻觅，或在诗词之意中追寻，以新的时代风貌赋予故事全新的生命体验。
《试茗图》是傅抱石1943年于重庆创作的作品。四年前，他携妻儿在重庆西郊金刚坡麓住下。并于次年回到中央大学任教，往返金刚坡与沙坪坝之间。彼时抗日战争已全面爆发，傅抱石与众多爱国人士一样，在民族危难的情绪中浮沉。傅小石后来回忆父亲常在用完早餐后，将家中唯一的桌子搬到门前，再备上小炭炉开始作画。
《试茗图》就是在这样的条件下创作的。
此图描绘的是唐代茶圣陆羽隐居山林的情节片段，以立轴形式呈现。正中一座茅屋掩映在松枝下，岚气清润，平淡天真。陆羽头戴方帽，盘腿席地坐于屋内，手肘支在桌几上，身体弛懈下来，一派惬意无忧之状。目光下移，可于树叶掩映间，见一童子煮水，一老仆取瓢舀水。陆羽身侧摆放着器皿，正等待煮沸的水冲泡茶叶，颇有与世隔绝之态。右下角跋：癸未九月蜀中写抱石。整体画面气格清秀，有生意，道尽了陆羽隐逸生活清静寂然的意境。或许这种生活态度也让傅抱石在乱世中找到了精神栖居之所，获得一丝心理慰藉。
谈到自己的创作依据，傅抱石总结一类是完全无依傍的，凭空构想，设计为图。另一类是前人已画过的题材，根据著录参酌自己若干的意见而画的。
《试茗图》就属于后者。古人，尤其是文人，乐于选取陆羽或卢仝作为描绘对象，他们都是嗜茶之人，也是中国茶史上的重要代表人物。不少画论皆提到此类作品，譬如《石渠宝笈》记李公麟绘有《卢仝烹茶图》，另有董逌在跋中将一幅被所有者周潜认定是《萧翼取兰亭图》的作品，重新鉴定为《陆羽点茶图》。
与茶的密切关联，致使这两个故事在画幅的构思上存在许多相似之处。我们翻阅画论文字与现存作品，立时便察觉到，傅抱石在《试茗图》中运用的主要元素松树、茅屋，以及主人公、童子、老仆的形象，与古画有异曲同工之妙。
傅抱石《试茗图》，1943年
佚名《卢仝烹茶图》故宫博物院藏
我们可以参照故宫博物院藏有的一幅南宋画家所作《卢仝烹茶图》（图3）来做比较。这幅画以长卷形式展开，主人公坐于山林间的茅屋内，松竹蔽日。一童子着芒鞋，挑担将行。在两人中间位置，木篱掩映的小屋内，依稀能望见另一童子赤脚蹲下，正对着炉火扇风。这三人也组成了烧水煮茶的一系列行为。傅抱石显然参考了古画中的相关情节与构思，他在画幅中运用的形象与元素是普遍存在的，但《试茗图》仍然带给了观者新的审美感受，其主要原因就在于章法布局。
不论是横卷抑或竖轴，此类作品总会预留足够的空间，令主仆之间的互动体现出一种“意”的连贯。比如卢仝的前方被屋墙遮挡，我们不知他在做何事，但回首的动作，昭示着他正在密切观察着童子煮茶的现况。而行走的童子显然刚从室内离开，或许是受到卢仝的指示，即将出门办事，将我们的目光从封闭的内部空间转向广阔的自然环境。他们以卢仝为中心，架构起整个故事情节。而傅抱石的《试茗图》纵141.5厘米，横却只有34厘米，与条屏的形制相似，这就导致了他在这种单一场景叙述的模式中，只能将三个人物安排在竖向的空间布局上。因此，三人之间很难有眼神或动作上的交流。傅抱石显然考虑到了这一点，进行了新的尝试。他首先将主人公陆羽置于画面中部稍上的地方，在身形上表现得略大，服饰色泽偏深，以保证他处于视觉中心。两位童子均位于陆羽下侧的庭院中，其中舀水的老者立于树下，较为醒目，他的神情、行姿、动势刻画得相对丰满，欲朝画外走去。童子则相对隐蔽，与水壶一同掩于树荫中，以较简洁的笔墨勾勒。三人构成了稳定的三角关系，左行与右望的动作，令画幅不只局限于一隅，而能引发观者无尽的遐想。傅抱石运用虚实、藏露的方式，在狭长的画幅中营造出饱满与疏朗相得益彰的节奏感。
傅抱石《峨眉山·清音阁写生》手稿，1960年
尽管傅抱石试图在章法上寻求变化，但这种创造并不是凭空想象的。据傅抱石的学生回忆他在重庆的速写写生：“前景树枝只是几根流畅线条，歪歪斜斜，疏密有致，树叶用线在枝干上潦草圈画几下……然后挑选几座较大建筑……其他一概不画。”
傅抱石的立意造境显然来源于现实。他有多幅手稿，譬如对峨眉山清音阁的写生，都呈现出上方为主建筑，下方树木林立的情景，与《试茗图》的构图十分类似。傅抱石自己也记录曾乘滑竿到柏溪分校上课，路上忽见巍然块石，心想：“若把这块石头做中心，画一人危坐向远山眺视，下半作水景，不就是‘苦瓜诗意’吗？”
可见他在日常行动中，随时着意于可以入画的元素，并在心中已将历史故事与现实场景融为一处。傅抱石对历史故实画的创造完全离不开生活经验。《试茗图》也是如此，它是从观察生活中截取的一个片段，再点缀以人物，“通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像”，赋予一定的故事情节，才形成的一幅作品。既有史实史料支撑，又有客观真实物参照。“学习古人也要深入生活”
，以此展现出具有傅抱石个人审美特色与魅力的作品。
傅抱石十分关注时代带来的一系列变化，他曾发问“怎么考虑时代问题”，并在画论史论中多次尝试做出相关阐述。我们从《试茗图》就能体会到傅抱石在历史故事创作过程中，受到整个社会的文化氛围与时代趋向而做出的审美转向，既有承袭的部分，又有创新的部分。
这里所谈的时代性可以从两个方面解读。
一方面，要保留故事所发生朝代的时空特性。傅抱石在选取故事主题后，把大部分时间花在翻阅史料上，正是为了向故事的原始时空靠拢。他在一次漫谈中说：“形式产生于时代主题内容，因而就带有那个时代一定的思想感情。”
就是在强调，故事的主题决定了作品的形式。这里所说的形式不仅包括形象、章法，还包括笔墨语言。
对故事中形象的关注，早在宋代就有论述。米芾《画史》云：“今人绝不画故事，则为之，人又不考古衣冠，皆使人发笑。”
至明代，谢肇淛《五杂俎论画》云：“盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔。”
从大量画论史论中，我们发现还原故事时代背景的意识贯穿于每个朝代。傅抱石同样意识到这一点，为了让历史故实画具有时代性，他着重考察衣冠制度等细节，以期把每个人的精神气质、性格特征表现出来。在此基础上，他又提出了另一个具有独到见解的重要美学观点，即故事创作中笔墨语言的选取标准。傅抱石认为形式是产生于特定时代、特定主题内容的，以某种形式表达特定的故事是一种较为方便的方法。譬如绘渊明沽酒、屈原行吟等主题时，线条拘谨的工笔形式就不能表现肆意纵达的精神状态。只有在笔墨上同样做到不拘无束，才能从意境上贴合故事本身。他随时注意“一切为了主题，想尽办法为主题服务”
的艺术理念。
另一方面，历史故实画还要与创作时的时代审美接轨。傅抱石在赴日留学，接触西方艺术后，逐渐意识到在时代的变化下，思想不能再故步自封，而要符合、适应时代需要，随后提出“思想变了，笔墨就不能不变”的革新观点。也正是遵循了这一原则，他的《试茗图》才能在前人已经创作过的基础上，彰显出不同于古的新境。最明显的变化就是，在故事人物的表达上汲取了西方写实主义的技巧手段，表露出既仿古又精致的面貌。但同时又没有摒弃具有中国传统价值的写意体系，呈现的意境还是中国式的。这些变化，让故事获得了自然而又感人的美，有了新的生机与延续，形成历史的接力。他以时间为眼，以事实为线索，令古与今紧密相连，在时空变化中赋予历史故实画新的审美格调与时代意义。
傅抱石敏锐的艺术观察力、宽广的审美心胸与一流的审美高度，使他的作品呈现出既遵从古法，又不脱离时代特征的意趣，“绝不是规仿前人的诸家所能企及”
。在重新创作故事的过程中，逐渐形成连接历史与现实、时间与时间的链条。