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古意与诗心
——北京画院藏傅抱石三幅山水画解读

张鹏

本文分析了北京画院藏傅抱石作于20世纪40年代的三幅山水画。傅抱石的山水画融合古典元素,人物与山水相得益彰,体现其古意山水情怀。画作结合古典与现代,展现画家诗心与家国情怀。画作寄托了对家乡的思念与民族命运的忧虑,提振了民族精神。

傅抱石《松亭论古》(局部),1944年

山水,乃洪荒大物,山水画亦是画中之大者。千载流变,满目高华。览析中国山水画史,山水人物画是一个颇为独特的类属。顾名思义,就是在通幅山水中置入适宜的人物形象与活动场景,或托古,或言事,或寄情。这一类型的山水画作,在宋、明尤多,传承至今。人徜徉在山水间,沟通着画家与观者之间的理解与默契。相较于宏阔、深邃的山水底幕,摹绘人物体量微小,或多以“点景”视之,但从画史上某些经典山水人物画作品看来,这些“体小思精”的人物却多为聚焦画意的栖心所在,人物与山水交映成辉,共同致力于画意的显现与布播。

山水人物画这一类型,从外部运思到内在意涵,多与“古意”相关。据笔者考察,它又可细分为两种:第一种在画意中蕴涵故实性,即画史上所谓的“山水故实”;第二种不含故实内容与特定人物情节,即普遍意义上的古典题材。前者是在隋唐以后渐臻兴盛的山水画与传统人物画的结合过程中、将人物故实植入山水背景而生成的一种新图式。陈葆真在《〈洛神赋图〉与中国古代人物画》中讨论北宋乔仲常《后赤壁赋图》时注意到了这种山水人物构图新变问题:“这些宋代作品都呈现出一种共同的特色,那便是描写了较小的人物在较大的山水背景中活动的情形。简言之,这种在画面上将山水比例加大而将人物比例降低的表现方式,是宋代绘画的新趋势。”据笔者考证,这种构图新变至迟在五代时已见端倪。宋人周密《云烟过眼录》记载:“董元《河伯娶妇》一卷,长丈四五,山水绝佳,乃着色小人物,今归庄肃,与余向见董元所作《弄虎故实》略同。”现存传董元所作《潇湘图》,山峦广舒,烟波浩渺,岸上、舟中及水中捕鱼人物皆微小,但形象、姿态、衣着等刻画却细腻精致,此图在图像层面可与上述《云烟过眼录》中的文字进行互证。从宋代开始被反复图绘的《兰亭雅集》《西园雅集》《前后赤壁赋》《归去来辞》《虎溪三笑》等即为这一类型的代表。第二种是泛泛而言的古典题材山水,山水与人物共同塑造了古意的氛围,但并无具体的典故依托和人、事指向,这在整个山水画史上也较常见。

山水画这门古典艺术发展到近现代,依然是名哲迭出,佳制联席,若从这类以山水人物画为主要呈现形式的古意山水论,傅抱石是汲古润新、风神独具的一位画家。据本人的研究,傅抱石在20世纪40年代(即“金刚坡时期”)的创作,无论是山水画还是人物画,基本上都是古典题材。1942年10月10日,身居金刚坡下山斋的傅抱石在重庆夫子池励志社举办了一次重要的个人画展。他自撰《壬午重庆画展自序》一文连载于《时事新报·学灯》,这也是详细描述这一展览及其本人画学思想与创作状态的重要文献。文中细致讲解了作品的四种题材取源,即“撷取大自然的某一部分,作画面的主题”“构写前人的诗,将诗的意境,移入画面”“营制历史上若干美的故实”和“全部或部分地临摹古人之作”。这四种题材来源并不局限于这次展览,也贯穿了傅氏在此之后整个20世纪40年代的创作。考察傅氏山水画可发现,最大宗的是古意山水(1949年新中国成立之后出现带有探索性的写生山水和毛泽东诗意山水)。他笔下大量的富含古意的山水,多以山水人物画的面貌出现,且一般会与表达诗境的题材相联系,诗心与古意互为促发。这些作品不仅承嗣了前述宋代以来山水人物画的艺术脉络,也寄寓了峥嵘而激荡的时代精神。苍茫阔远的山水之间跳脱着体量微小但意兴驰骤的人物,寄旨高蹈,旷思泠然,如他常常绘制的《登山图》《观瀑图》《听泉图》《归庄图》《松林策杖》《高士探幽》《溪山放棹》《携琴访友》《风雨归舟》等等。北京画院藏《松亭论古》《杜甫诗意》《临渊听泉》三幅山水皆可归于此属。

古意的生成

北京画院藏傅抱石这三幅山水,《松亭论古》作于1944年,《杜甫诗意》约作于1945年,《临渊听泉》作于1963年。可以从中看出傅氏古意山水的一个脉络,这些母题都生成于金刚坡时期,在20世纪五六十年代,虽然这种创作较之前少了,但还是在很多重要的人际酬唱中频频现迹。例如这件《临渊听泉》,就是傅抱石来北京画院交流授课时所作。1963年11月中旬到12月初,傅抱石到北京参加全国政协第三届委员会第四次会议,一直逗留至年底。期间参加过一些应酬笔会,如在中国文联、荣宝斋等地方,也包括这次在北京画院。这次北京之行,除了参加政治、社会活动,还与宋步云等老友见面,心情颇舒朗。

“听泉”是傅氏后期几个重要的应酬画题之一,这幅极为精彩。此图母题依然是诗意题材,取自石涛的题画诗:“天削危峰万仞青,虹飞千尺走雷霆。不知何处餐霞客,日日凭栏洗耳听。”傅抱石研究石涛有年,对其生平历迹详加考实,不仅撰成《石涛上人年谱》,还对其题画诗跋做过较为全面的校释。据笔者研究,傅抱石绘画的一个重要特点是以学养滋育笔墨实践,他凭依石涛研究而画过一系列的石涛“史画”和石涛诗意画,此题即为其一。本图中包括了临渊、听泉、观瀑等元素,以点染、用水见长,尺幅间聆水声达于四野。傅氏笔下这类题材,大致有浑厚淋漓与苍茫疏阔两种格调,此图属于后者。画家在整个上半部分以挥洒自如的长锋或疾或缓地写就大块山形,淡墨与淡赭叠染,不做细腻的局部皴擦,着眼宏观的勾勒与气象的贯通,为“万仞青”“走雷霆”造势。山崖间挤出疏密有致的水口,宽窄不一的水痕甚至已经泽濡于岸头木石之上。傅抱石对水口的描绘久为人称道,自成一路家法。这一带远瀑悬于叠峰群嶂间,数股垂流匆匆,汇至中前景处已作倾泻态。此图用水之妙,一在力度,二是水气。笔中含有充足的水,不成荫翳的水泽,但有滋润的裹挟,平和不过激。视线沿此水流,引向独踞瀑前泉畔的一座茅亭。亭檐、筑基全以淡墨写出,与之前方用大片重墨点染的古木浓荫形成强烈的对比,而亭中凭栏独立听泉的白衣高士,即成为这种色调互映中最抢眼的核心。“餐霞客”既是石涛诗中的主人公,也是此帧画意的落脚点,这也印证了前文所述,微小的人物刻画往往是傅氏这类古意山水的最用心之笔。

傅氏山水中善于运用多种元素的对比与互衬,《临渊听泉》的墨色浓淡、运水润枯等尤为明显。在《松亭论古》中,则表现为近景以多种形式的线刻画的高岑古松与远景以渲染为主的山体块面的遥相呼应。如果说《临渊听泉》的远山更多以平面挂瀑来体现质感,那此图上方的山则以笔法和墨色的不同而切割成几个层次,顿生远嶂重峦之趣。画水之外,傅抱石笔下的松也有妙处可寻。近处山径侧畔,两株高拔峻挺的茂松占据了大部分的视域,粗笔勾染,疏密随性,散漫中亦见法度。透过松枝的掩映,可见山径高处的幽斋中两位高士对坐论道,正向白衣者昂首秉琴,或鼓之或语之,那份神情气息,宛似前图凭栏洗耳听泉者。小径的下端,一童仆正抱瓮而出,应是匆匆去市上沽酒以助斋中两位知己之谈兴,这个镜头令画面瞬间多了些许人间烟火味道。

傅抱石《临渊听泉》,1963年

北京画院藏

傅抱石《杜甫诗意》,1945年

北京画院藏

不论是“餐霞客”还是鼓琴人,总绕不开高蹈与超迈的襟抱,这也是一切传统文人心灵之一端。很多时候他们是矛盾的,彷徨于出、处之间。既是矛盾,就充满着对立和统一。李泽厚将此“统一”归结为实用理性,此语甚中肯綮。文人深知日常的重要价值,恰恰是这些日常细节构成了人生的绝大部分,蹉跎现世中愈发希冀超越,即可在日常的生活中塑造可资栖息、安顿的古意,这便常常在日夜不离左右的诗、画间与之邂逅。天马行空的自由灵魂最终要落归于大地,中国的艺术精神也从未远离过人间。也正因此,文人多了心灵的慰藉,保留着一种理性地看待世界的眼光,并从中汲取生命能量。进取与退守,建功立业与终老林下,其间的悲喜都在儒道互补的文化心理结构中涣然冰释,在古意的寄托中自然获得一份安稳和超然。抱石喜诗亦好古,深具魏晋文人遗风。他画中这些闲情高蹈又思接千载的文人,既是古意的生成者,又是古意的消费者。

诗心的敞开

傅抱石并不是一个擅长写诗的画家,没有留下太多诗作,但他喜读诗,对诗有妙悟。他的很多画作都是依据前贤诗意而来,画境中也时常可见诗意的凝构。他有一段叙述:“我认为一幅画应该像一首诗,一阕歌,或一篇美的散文。……而读倪云林、吴仲圭、八大、石涛的遗作,更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。”(傅抱石《壬午重庆画展自序》)这种能将诗心与画境作通融体悟、并带有创造力的施于笔墨者,在近代至今的画家中并不为多。北京画院藏的这三件傅氏山水,都洋溢着可亲可感的诗意,或清幽或激荡,扑面而来,摇曳灵府。

《杜甫诗意图》直接取材于杜甫名作《闻官军收河南河北》,诗云:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”众所周知,杜甫生活在唐朝由盛转衰的特殊时刻,其诗多涉笔社会动荡、人民疾苦,透露出儒家的仁爱精神和忧患意识。曾客长安十载,奔走献赋,又历安史之乱,空怀眷国情怀,郁郁不得伸。流寓夔州的杜甫已入老病缠身的生命晚境,《秋兴八首》等一批作品中慨叹家国离乱与壮志难秋酬,倾诉了漂泊无依、知交零落的悲凉心绪。在当时众多的感怀伤时诗中,《闻官军收河南河北》跳脱而出,倾吐出诗人久违的喜悦和激情。老杜因安史之乱流寓蜀地,忽闻官军戡乱大捷,终于可以回归故里,结束漂泊江湖的生活,那种难以言表的喜悦之情,既是为一己之身,更是为国家和民族。傅抱石取此诗意付之笔墨,根源于一种古今同契的因缘和心境。1945年8月,日本战败投降,听闻这个世界反法西斯胜利的喜讯,举国欢欣鼓舞。傅抱石正是在这个时段,创作了多幅同题作品。杜甫流落蜀地,抱石也是寓居重庆僻郊,身在陋室而心寄家国,老杜与抱石是何等相似!傅抱石抗战期间的文章和画作里表达出强悍而健硕的民族精神。他的留日求学经历使其对日本了解颇多而愈怀复杂之情——在日寇深入华夏之时,这份感情基于对民族文化的坚守和对民族精神的捍卫,更多地体现为在学术和艺术层面呼吁民族的自信心的建立,高擎起“在学术上战胜敌国”的旗帜。他客居的重庆,是战时的陪都,也是领导全国抗战与抗日宣传的中心。他跻身于陪都的核心文化圈,客蜀的人文环境中随时随处激越着大时代的精神光点,这些都为他的理性民族主义和学术抗敌思想提供了时空的支撑。这种复杂的思绪凝聚在笔墨间,时而激愤时而沉郁,默默锻铸了遥接少陵的诗心。

这幅画以高峻、远阔的气势打开画面,以画家惯用的散锋阔笔劲扫的方式营构江流两侧的崇山,壁立奇绝,云水苍茫,重墨横涂的崖间巨松,既与远山呼应,又将观者视线牵引、聚合在画面中心的江流之上,簇簇干笔皴擦令白浪耸越迭出,几乎充满全图的轻快浪花,寄托着画家心情的起伏,一如夹杂着“白日”与“青春”的光亮,浩浩汤汤,载舟东驰。这一带泛着白光的江水自上而下,江面上错落穿行的舟船,不仅承载着老杜诗意,更是作者归心似箭的象征。淡墨与花青渲染的船帆因风力而无限饱满,传递出一股夺人心魄的力量。船上驾橹驱帆的舟子,虽体态微小但身姿轻盈、眉目灵动,与崖间傲风的孤松、江心奔突的白浪一样,恣意施展着按捺不住的兴奋。心随云帆逐江流,傅抱石东归在望。浩渺、辽远的三峡江山,处处可闻大时代的号角,山水间迅疾的云帆恰如正义胜利的旗阵。好画皆为诗。看似是一幅单纯的山水,但这种纵逸的诗心和直面现实人生的时代感,以及那种布满画幅的骏发和狂喜,确实饱含了对民族精神的提振与民族命运的希冀。明代王嗣奭《杜臆》卷五讲到杜甫此诗:“说喜者云喜跃,此诗无一字非喜,无一字不跃。其喜在还乡,而最妙在束语直写还乡之路,他人绝不敢道。”傅抱石正是将此诗最为人传诵的“还乡之路”之句作为画眼,并不露声色地溶解在这崇山广川之间,这种蕴藉妙机的风度,也正是抱石画中追求的诗心与古意的通贯。诗心纵逸,映其豪迈情襟;古意起落,时刻不离眼前所观所思。

余论

山水人物画发展到近现代,承续者并不为少,但以蹈袭古人主题、复制古人面貌者为众。画家们自知开新难,其难就难在,如何在古意的坚守和理性的新变之间寻得平衡与共识。坚守古意绝非简单、机械、不假思索地重复前人的创造,而要在吐纳时代风云气息中重塑契合当下的古意。古意是真诚的致敬传统和前贤,并在这种致敬中开掘启迪当下的珍贵价值。可亲可感的古意往往与诗心相连,有生命力的诗心又必须与鲜活的现实人生相表里,这也让笔者想到陈寅恪所论“古典”与“今典”的关系,当代尽可入典,即使皮相追古,而神魂育今。

反复赏读眼前这三件画作,我们清晰地感知到傅抱石以古为新的创造力和炽热的时代精神。他笃厚的学养与奇颖的才华,浓烈的民族情感和真挚的家国担当,加之身历饱蕴国难考验、民族存亡、文化变迁等巨大命题共同锻铸的“大时代”,一介书生画人,以民族文化中最具心灵伟力的古贤、古事为指路人,书之绘之,擎古意,塑诗心,托古以开新。基于此,可想见,一个尊崇古意、热爱诗心的傅抱石为20世纪中国画注入了太多温暖和力量,此温未消、此力未弱之际,尚待吾辈继之扬之。他曾饱含深情地讲道:“中国人如果永远不放弃山水画,中国人的胸襟永远都是阔大的。”(《中国绘画之精神》)巍哉卓哉,在朗山隽水、不老林泉中,这份古意和诗心已然静静敞开。 SJLf/WgtJWqu+cbJsQ7MYhyP4MTgZEr9NoI2QgTK31az7xspE5b2SgV8rWXrN+VV

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