试析良渚文化玉器组合纹饰的内涵

毕洋
（四川大学历史文化学院，成都，610064）

自20世纪80年代以来，以江苏的寺墩、赵陵山，上海的福泉山和浙江的反山贵族大墓、瑶山祭坛为代表的良渚文化重大考古发现，为良渚玉器的研究提供了大量的素材，学界围绕其功能和内涵已进行了广泛而深入的探索。在前辈学者的论述中，关于良渚文化玉器纹饰的研究，主要有对“神徽”“神兽”鸟纹和龙首纹具体内涵与功能的探讨，及与其他文化玉器的比较研究等专题性成果。 鉴于以往的研究，大多以对典型纹饰的内涵及溯源为主；或作为文化分期的物化标准厘清纹饰上的规律变化，而对于良渚玉器纹饰间接反映的宗教与社会发展步伐的议题尚未体现出其应有的价值。因此，本文根据已有的考古发现和研究成果，继续以此为题，就良渚文化玉器上的组合纹饰作一些尝试性的探讨。

一

一般而论，墓葬是原始人的意识形态和组织结构最直接的反映 ，葬玉及其纹饰也在一定程度上反映了当时的社会习俗与等级观念。良渚玉器的纹饰图案都有其具体的性质与内涵，以玉器为载体且不间断地在良渚社会广泛使用，间接地隐射出不同纹饰图案所拥有的不同的原型属性地位。

已有研究表明，良渚文化玉器纹饰反映了新石器时代图案由低级向高级发展的“类相”思维原则。 为此，我们结合目前相关资料，对良渚玉器纹饰的写实性图案（即写实性的人、动物）加以区分 ，按照其构图形式分为独立纹饰图案与组合纹饰图案两类。

1．独立纹饰图案：

A.人（面）纹，学界多以“神人”称之。独立的人纹发现较多，大都以简体形式出现，常施刻于琮类器上，以反山M20：2琮式柱形器（图1a） 为代表。

B.兽（面）纹。独立的兽面纹发现较为普遍，广泛施刻于除玉璧之外的各种玉器上。完整的兽面纹以瑶山M9：4玉琮（图1b） 为代表；简体及变体形式分布极广，兹举反山M12：79半圆形饰（图1c） 为例。

C.鸟纹。单独的具象鸟纹在发掘资料中较为罕有，鸟纹常作为变体或与其他纹饰以组合形式出现。 如反山M14：135冠饰上的鸟纹（图1d） 和瑶山M2：50鸟形器（图1e） 。

2．组合纹饰图案：

A.人、兽、鸟组合纹。此类组合纹饰较为少见，完整形式以瑶山M2：1冠状饰（图2a） 、反山M12：100玉钺（图2b）为代表，简体形式如反山M12：93玉琮（图2c）。 另还有简体人面具象鸟兽形式，如福泉山M9：21琮形镯（图2d） 。

B.人、兽组合纹，即“神人兽面纹”。完整形式以反山M12：98“神徽”（图2e） 为代表；变体形式较少，如反山M15：7冠饰器（图3a） ；简体形式如福泉山M9：14琮形镯（图3b） 。另外，还有简体人面具象兽面组合纹饰，大多刻绘于玉琮上，如瑶山M2：22玉琮（图3c） 。

C.兽、鸟组合纹。此类组合纹饰在考古发现中较为罕见，完整形式如反山M22：11冠饰（图3d） ，简体形式如反山M23：67玉璜（图3e） 。另外，瑶山M2：50鸟形器上的兽纹 可视作兽鸟组合的变体形式（图1e）。

通过以上对玉器纹饰的分类分析，我们认为在良渚文化玉器纹饰中，人、兽、鸟是构成良渚文化玉器纹饰的三大要素，即良渚文化玉器纹饰的主体图案。其他纹饰图案仅是由这三个独立纹饰的简化、变体及有机组合。

二

目前学界大都认为良渚文化分别以早期的赵陵山和张陵山、中期的瑶山和反山、晚期的寺墩和福泉山最为典型。据目前资料，施刻有纹饰的玉器主要还是以良渚中期最为丰富。因此，笔者对以瑶山和反山为代表的中期、以福泉山为代表的晚期墓葬出土的玉器纹饰材料进行相关数据统计（表1、表2），结合其出土背景，分析如下：

据不完全统计，在瑶山、反山、福泉山三处墓地共出土刻纹玉器总计221件（含鸟形器）。其中，反山101件、瑶山106件、福泉山14件。三处墓地共出土独立纹饰173件，分别为反山75件、瑶山88件、福泉山10件；出土组合纹饰49件，分别为反山26件、瑶山18件、福泉山5件。对比三处墓地出土刻纹玉器的数量、种类与及其所施刻的纹饰类别，我们发现，在以人、兽、鸟为主体图案的良渚文化玉器纹饰中，它们出现的频率和组合形式以及在纹饰系统中表现的地位有所差别。

独立的人纹在玉器纹饰中分别占独立纹饰的54.3%和玉器纹饰总数的42.3%，其出现频率最高，但分布却不如其他纹饰广泛。除琮和小琮及琮式柱形器外，只在锥形器、手柄形器等器形上出现，数量以小琮最多。除简体形式外，完整的独立人纹较为少见，一般与其他纹饰相组合一起出现于高等级的墓葬中，施刻于琮、钺、冠饰器、三叉形器等器形上。从出土情况看，独立人纹在福泉山中期墓葬M144和晚期墓葬M40各出土1件，而在反山出土有玉器的墓葬中均有发现，以M12、M14、M20最多，主要施刻于小琮上。在瑶山，除小琮外则以锥形器最多，主要出自南列墓的M2、M3、M7、M9、M12，以M2、M7、M12最多，北列墓未曾发现，另在西区出土有5件。

独立的兽纹，分别占独立纹饰的41.6%和纹饰总数的32.4%。兽纹在良渚文化玉器纹饰中的特殊地位表现在其分布最广，在琮、琮式管、琮式柱形器、冠状器、璜、“权杖”、半圆形饰、锥形器、三叉形器、镶插端饰、手柄形器、牌饰、刻纹管、玉匙、匕形器、玉长管等器形上均有发现。从出土情况看，独立兽纹仅在福泉山M9出土1件（柱形管）。反山出土也较少，仅在M12、M16、M17、M20有发现，其中M12出土1件琮式柱形器和4件半圆形饰。瑶山出土独立兽纹则较多，分别出自南列墓的M2、M3、M7、M9、M12和北列墓的M4、M10、M11，除锥形器外，以刻纹管最多，西区未曾发现。

独立的鸟纹出现频率和分布远不及前两者。玉器上的具象鸟纹常与人纹、兽纹相结合，以组合形式施刻于高等级墓葬中的重器上。组合纹饰中的鸟纹一般成对列于器物两侧，如反山M22：11冠饰（图3d），从考古发现看，在三处墓地出土的鸟形器总共也只有6件。其中反山M14、M15、M16、M17各1件，瑶山南列墓M2出土1件，福泉山早期墓M126出土1件 。

人兽鸟组合纹饰则较为少见，三个墓地共出土6件，分别占组合纹饰的12.2%和玉器纹饰总数的0.02%，主要施刻于琮、琮形镯、钺等器形上。一般而言，在人兽鸟构图中，人面纹和兽面纹联系十分紧密，是一个密不可分的整体，在施刻于带有神人兽面纹的玉器上也往往居于图案构图的正视角。从出土情况看，在福泉山M9和瑶山南列墓M2各发现一例。反山M12出土4件，其中琮3件，钺1件。

人兽组合纹饰在组合纹饰中数量最多，占玉器组合纹饰的75.5%，多在高等级大墓中发现。人兽组合除其简体形式外，其他三种形式的图案都是以突出具象的神人为重点，主要分布于琮、琮式管、琮式柱形器、琮形镯、冠状器、璜、“权杖”、锥形器、三叉形器、带钩、坠饰等器形。其中福泉山M9、M65各出土1件，分别为琮和琮形镯。反山出土最多，共计19件。分别出自M12、M14、M15、M16、M17、M18、M20、M22，以琮为主要器形。瑶山主要出自南列墓的M2、M7、M9、M12，北列墓仅M10出土1件，另在西区出土3件。除玉琮外，大多为锥形器。

兽鸟组合纹饰较为罕见，三个墓地仅出土5件，主要施刻于琮形镯、冠状器、璜、三叉形器等器形，虽然数量少，但分布却略比人兽鸟组合广泛。其中福泉山M9出土1件，反山M14、M22、M23各出土1件，瑶山南列墓M2出土1件。

根据上述对玉器纹饰的统计分析，组合A（即人兽鸟组合）虽然分布跨度小，在良渚玉器组合纹饰中也较为少见，但主要施刻于最高等级大墓中的琮、钺等“功能性法器” 上，表现的涵义最丰富，构图及要素也最完整和齐全，与神权、世俗关系的关系均有表现。组合B（即人兽组合）与组合A和组合C相比等级跨度最大，在“功能性法器”“功能与身份标志的装束品”“一般装饰与礼仪性用具”均有分布，可能与良渚社会世俗关系更为密切，与神权关系则相对较弱。组合C（即兽鸟组合）在三个组合纹饰中出现的频率最低，构图及要素也最为简洁，分布跨度略高于组合A。

综合分析以上构图，我们发现独立的纹饰图案数量由低到高是：鸟→兽→人，组合的纹饰图案数量由低到高是：鸟兽→人兽鸟→人兽。从纹饰出土的墓葬等级和制玉工艺精细程度来看，独立纹饰除早期墓葬中鸟的等级最高外，在中晚期墓葬中则是鸟→兽→人。总体而言，在出土有鸟形器的墓葬中，人纹、兽纹较少；而在最高等级墓葬中，都有大量的人纹和兽纹。如反山M12，仅人纹就出土12件，瑶山M12仅兽纹就出土34件。组合纹饰反映的等级关系由低到高则是鸟兽→人兽鸟→人兽。

由此可以看出，玉器纹饰图案在不同层次上分类变化的演变过程为：独立纹饰→组合纹饰。但在组合纹饰的演变过程中，同时也伴随着其他独立纹饰（人纹）出现。组合纹饰则更为复杂，其过程是：二位组合→三位组合，但同时各种独立纹饰也与其他组合纹饰并存。（图4）

综合以上，我们认为，良渚文化玉器纹饰呈现出不同形态组合特征和复杂演化过程的原因与三种主体纹饰的源流及其各自的深刻内涵有关。

三

下面，我们就结合前文对玉器纹饰图案的分类分析和已有研究成果，对良渚文化玉器三种主体纹饰的源流和内涵做出详细的阐述。

1．鸟纹的源流及其主题内涵：

鸟纹来自以鸟为对象的动物崇拜，属于自然崇拜形式。 石兴邦先生认为，在我国古代很大地区范围内普遍存在崇鸟的传说和习俗，其源头可追溯到7000年前的河姆渡文化中。 鸟祖崇拜是由鸟崇拜与氏族始祖诞生的神话相联系的基础上发展而来的。它在除为祈求亲族繁殖和禳宅纳福外，还通常借助于仪式，具有加强与维持同一宗族团体对本族来源与团结的作用。

在我国古籍文献与神话传说中，日与鸟有不可分割的联系，对鸟的崇拜，即是对太阳的崇拜。如少昊，是古史确切记载以鸟为图腾的部族。 陆思贤先生认为“少昊以金德王”“一号金天氏”均形容金色的太阳；少昊是太阳神，故以太阳鸟图腾柱为氏族标记。 相传少昊“以鸟命官”，把鸟名赐作各氏族首领以作官名。 据任式楠先生分析，良渚文化的鸟纹和玉璧上就含有氏族的名号与官职象征物。

另外，我国史前彩陶也常借物象征以鸟表现太阳 。在河姆渡文化遗址和良渚文化双桥遗址中有“双鸟朝阳” 和“太阳飞鸟” 的图像。有学者认为，刻绘有纹饰（包括鸟纹）的陶器也同样被纳入了礼器的范畴。 杜金鹏先生曾指出，构成良渚文化神祇图像的四大要素是人、兽、日和鸟，日与鸟相通。 如瑶山玉冠饰（图1e）上那重大圈旋窝纹的鸟纹，无疑就是鸟日图像的相互转化，恰好与“日中踆乌”神话传说中的“太阳神鸟”相印证。这可能就是为什么良渚玉器纹饰所表现的象征符号系统中，实际普遍存在的是人纹、兽纹和鸟纹，太阳纹并不习见的缘由。

因此，在良渚社会的信仰系统中，鸟祖崇拜具有相当的地位和影响，始终处于玉器纹饰原始艺术创作的核心位置。良渚文化可能就是以鸟为图腾的氏族或部落。

2．人（面）纹的源流及其主题内涵：

一般认为，良渚文化玉器中的人纹，系司祭时借动物以沟通天地的“巫师” 或是良渚世俗权贵掌握的族徽 。冯其庸先生认为，神人是以增强氏族特权人物神性的“首领” 形象。我们认为这种观点是非常恰切的，良渚玉器上的人纹很可能体现的是逐渐确立起氏族特权的首领与所崇拜图腾神的结合而形成的新神，是对首领世俗偶像崇拜的反映。

在原始社会末期，首领一般被认为是神的后裔或神的象征，其神圣性和宗教性是一种信仰。 对氏族特权人物的神化实际是对神灵其神秘属性的“互渗”，可扩及社会集体成员，从而实现一种精神力量的“共生”。格罗特曾写道，逼真的画像或雕像乃是其塑造的原型，是生命实体的另一个“我”，这是中国偶像崇拜和灵物崇拜的基础。

如前所述，良渚文化是以鸟为图腾的氏族或部族，良渚社会普遍存在“尊鸟贵羽”的习俗，人面羽冠可能体现的是世俗首领与图腾神的结合，而纹饰上的羽冠，象征着“鸟首” ：一方面，拥有不同人纹玉器的首领包含着对不同玉器其功能和属性的独占，预示着首领具有神秘的强大力量；另一方面，首领通过社会成员的偶像崇拜从而实现并巩固其特权的神圣性和合法性。因此我们认为，头戴羽冠的具象人纹，其属性涵义的原型可能与良渚社会的世俗首领密切相关。

3．兽（面）纹的源流及其主题内涵：

学界对兽纹其本体所指，莫衷一是 ：诸如有陆思贤的“虎面说” ；康复年的“猪面说” ；李学勤的“龙身说” ；周世荣的“鱼面说” 。我们认为，兽纹与鸟纹一样，来自以某种兽为对象的动物崇拜，也是自然崇拜的形式。以兽为图腾的部族可能是良渚氏族的胞族，其地位和影响力不如鸟崇拜，其内涵非同一般。

在良渚文明的发展进程中，不可否认会遭遇到诸如自然灾害、外敌入侵等情况。兽面纹其特点可能更为符合当时社会集团的需求，以便强化“自身”，积极“避祸与力战”，进而发展成为良渚世俗社会的象征，这是良渚社会受制于外力环境而自然选择改造信仰的结果。由此，具有多元复合性的兽纹则从泛泛的自然崇拜发展成为神灵崇拜。 这恰如列维·斯特劳斯所说，进入阶级社会后，崇拜的图腾多表现为凶猛狰狞的大型食肉动物形象 。

再以传统眼光视之，兽纹同时也是部落征服在纹饰上的体现。根据酋邦一般自身发展的特点，良渚文化兽面纹饰的多样性反映了良渚是由多个氏族或部落相整合而成的，即“兽”在其作为社会主体的基础上包含了不同于构成社会集体的各个体的集体主体。

兽纹可能是由良渚世俗集团中逐渐占统治地位的部族逐步一统了良渚各地区的其他部族，并将自己部族的图腾神奉为象征整个社会世俗权利的“族徽”。同时，兽纹在其发展过程中也接受了鸟祖崇拜与其他部落的图腾神。而在兽纹的改造过程中，“神力叠加”是其改造的主要动因，即将不同动物的身体各部分予以重复、互配，或夸张或忽略身体之一部分，以象征其同时具有了其他部族图腾神的强大力量。

综上所述，人、首、鸟作为构成良渚文化玉器纹饰的主体图案，各自有着不同的源流与深刻的内涵，同时又有机结合在一起，是良渚先民对当时社会现实的真实反映。因此，对良渚文化玉器组合纹饰内涵深入的探询和阐释，可以为我们进一步重塑良渚文化的原本状貌，以此窥探良渚文明社会与宗教的发展步伐。

四

已有研究表明，良渚文化玉器具有原始宗教礼器的功能，良渚文化是以宗教祭祀集团占统治地位的神权社会。 从考古发现看，在良渚文化早期墓葬中，具有原始宗教象征的玉礼器及其所施刻的三种主体纹饰皆较为少见，唯有少量鸟形器、变体鸟纹及单独的兽纹。至迟在良渚早中期，才开始出现了以鸟、兽为组合的主题纹饰。

由此我们推测，在良渚社会初期，鸟祖崇拜还仅是良渚氏族的原始宗教信仰，由宗教祭祀集团占统治地位的神权社会还尚未成形。而进入良渚早期后，或因人地关系和社会其他方面的需要，良渚氏族将他们的祖先神与胞族的自然神相结合，认为通过两者的“神力叠加”能获得与这种力量“共生”的神力，以此作为处理发展过程中所面临问题的手段，在此基础上形成了具有一定天文、地理、医药等知识 ，能与神灵对话的祭祀阶层。如此，以鸟祖崇拜为特征的原始氏族宗教信仰在与反映自然崇拜的兽图腾结合后步入了原始宗教阶段。

在良渚文化的自我塑造时期，尽管原始宗教神权系统其体制机能在不断增强与完善，但与此同时，在社会中展开的劳动与社会分工导致了同一氏族内的家族在权利、财富的占有以及身份诸方面产生了分化。 这时，良渚部族的首领（人纹）随即产生。牟永杭先生认为：“人形神的出现，是原始宗教长期发展的结果，应是与祖先意识的产生及部族首领地位日趋显耀相关的。” 我们认为，与人纹其原型密切相关的世俗首领，应是来自于兽的部族，这可能也正是良渚玉器组合纹饰中没有人鸟组合的原因，而组合B（人兽）可能是紧随组合C（鸟兽）出现的组合纹饰。

根据前文我们对组合纹饰的分类分析，人兽鸟组合是良渚玉器纹饰最完整的图案。在纹饰上，不同玉器上同一组合纹饰的内涵与所施刻的器形及其功能有关，反映世俗的兽纹与反映神权的鸟纹这两类纹饰在地位、作用、形制及分布上也明显有很大的差异。完整的人兽鸟组合如瑶山M2的冠饰（图5a）：纹饰上半部是头戴羽状冠的神人，下半部是兽面，而在人兽组合上端两角还各有一引颈回首的鸟纹。从器物的构图与象征意义而言，此处“引颈回首”的鸟纹不只是在对器物的装饰与点缀，其表现的更可能是峰值期时的良渚神权社会“巫权神授”的象征。我们认为，人兽鸟组合纹饰（即组合A）可能体现的是在良渚中期阶段由宗教祭祀贵族占主导地位所反映的神权社会。

进入阶级社会后，频繁的掠夺战争加强了世俗集团各级军事首长的权利 ，军权发展的速度超过了神权。同时，同一文化不同社会集团之间对财富的分割与争夺，与已实现了宗教统一的巫师作为自己主要利益的代表人物的矛盾发生激化。 出于对高度集中的强制性政治权利的需要，首领除不断增强对军权的垄断外，另一个重要手段便是对祭祀权的独占。

祭祀与战争是发展王权的两个重要基石。首领对祭祀权的垄断，其本质上也是通过“君权神授”思想和“王”的神话，来巩固其统治地位。掌握军权与祭祀权的首领逐渐被视为新的神灵。 这意味着良渚先民由祖先崇拜完成了向世俗偶像崇拜的转变。神徽，不仅是一种主观创造，而且在客观上又起着某种政治或思想上的凝聚与向心作用，“说明良渚社会的最高统治者在维护其政权时，除武力的上的征服外，已学会用一种属于上层建筑意识形态方面的手段来达到其政治上目的” 。

因此在良渚中期以后，鸟兽人组合形式被大量的神人兽面纹（组合B）所取代。一方面，完整的神人兽面纹开始增多，如反山墓葬中随葬的玉礼器数量多，种类齐全，所施刻的神人兽面纹也最为写实，形态变化多端，不仅同一玉器上施刻有多组完整的神人兽面纹与兽纹图案，而且还出现了为神化世俗首领的变体神人兽面纹饰。另一方面，鸟纹“可能由于军权和神权的高度统一，巫的权限和作用逐步削弱……其地位也逐步降低” ，数量也逐渐减少。

如反山M12出土的反映世俗王权的玉钺：整器呈“风”字形，上雕“神徽”，下雕“神鸟”（图5b），其质地和工艺为良渚玉钺之冠。尽管它与瑶山M2冠饰的纹饰在构图要素上均含有人、兽、鸟三种因素，但两者对其尊崇地位的主导性表现，即其所象征的具有独占权利的社会集团是显然不同的。由此我们推测，反山M12玉钺上的纹饰是良渚社会已完成新旧转型社会结构的物化表现，是神权与军权、王权统一的象征。

张忠培先生曾对良渚文化具有实权的掌控者进行分析后指出：“中国古代社会军（王）、神权的演变历史，是军权演变为王权，军（王）权愈益高于神权而凌驾于神权之上。” 结合前文对玉器纹饰的分类与演变过程分析，这恰好与良渚文化不同社会集团在良渚文明进程中所呈现出的不平衡性和复杂性相印证。

我们认为，在良渚文化早中期，良渚是统一于巫政下的神权社会，军权尚未高于神权，但到良渚中期后，军权已与神权基本处于同等地位并逐渐高于神权。掌握良渚军权的人，可能进行了类似于古史记载中颛顼“绝地天通”“宗教改革”的过程，取得了对神权的掌控，在此基础上逐步完成了对良渚军权和神权的统一并渐而发展为王权。

同时，这一时期反映王权的物质形态也已基本被证实。反映在具体考古材料上，如反山、瑶山、寺墩等大墓中，多数随葬有反映神权和王权所独享的琮、壁、钺等玉礼器。从随葬玉器数量上看，如反山M12、M20，瑶山M9、M11，寺墩M3等，随葬玉器都在100件以上。其中，反山M23仅玉璧就出土54件，寺墩M3仅玉琮就出土33件。特别是反山，作为良渚文化中期等级最高的祭坛和墓地，不论是从墓葬排列位置还是从随葬品的数量、种类和精美程度等分析，M12都处在中心的地位，这无疑证明拥有“执秉玉钺”“权杖”之类王权象征物 的良渚首领是集神权、军权、世俗权于一身的“神王” 。

归纳上述，我们认为，完整的神人兽面纹（图5c）可能是表现良渚社会在“王政”之下宗教与世俗统一关系的最高等级符号。

总之，构成良渚文化玉器主体纹饰的鸟、兽、人要素各自有着不同的源流和内涵，同时又有机结合在一起，以各种不同的组合形式反映了不同社会集团在良渚文化的文明进程中所呈现出的不平衡性与复杂性。良渚玉器的组合纹饰间接地反映了良渚文化由神权社会发展为王权社会的复杂化过程。

作者简介

毕洋（1988—）男，汉族，四川内江人，四川大学历史文化学院2017级考古专业博士研究生。研究方向：美术考古、西南考古。

基金项目

本文系国家社科基金西部项目“夜郎地区青铜时代考古遗存的谱系结构与西南夷文化变迁研究”（14XKG002）阶段性成果。

（栏目编辑　张晶） jyFDdYwV4gyP2WtNEh0nNZScTfXoQlDJNbl19gWeOvoBnZjwZJweLlNXH54WMHCQ