往生净土与魂归故乡：德兴里壁画墓的死后理想世界

贾晓贝　宁强
（首都师范大学历史学院，北京，100089）

佛教自两汉之际传入中国，在魏晋南北朝时期快速发展，对本土死后世界的升仙、神鬼等思想产生冲击。多种信仰交融发展产生的影响也或多或少渗透到传统丧葬，进而在墓葬美术中表现出新的题材与设计思想。位于朝鲜南浦市的德兴里壁画墓（图1），上承汉代表现传统，下启6世纪北朝墓葬艺术的新样式，是这一演变过程的重要研究对象。 [1] 该封土石室墓纪年为408年，由甬道、前室、通道、后室依次构成，虽然多次盗掘后没有留下随葬品，但是其丰富的壁画与墨书题记极具研究价值，受到多国学者的广泛关注。

以德兴里壁画墓为个案的研究，近年来主要聚焦于三个方面。第一，是墓主身份及其经历的研究。近年来较为统一的认识是墓主为十六国时期的幽州刺史，后来流亡到高句丽并于408年去世，葬于德兴里。 [2] 第二方面是解读墓室壁画背后的内涵与意义。譬如日本学者门田诚一结合墓主画像、墨书铭记及史料进行研究，揭示了墓主的士大夫身份； [3] 韩国学者全虎兑对壁画和墨书题记蕴含的信仰观念及多文化融合现象进行了探讨； [4] 还有学者从服饰学视角出发，如郑春颖等对壁画人像的服饰类型与搭配组合的研究。 [5] 第三方面侧重对墓葬整体图像配置及思想的分析。具有代表性的如巫鸿对德兴里壁画墓的建筑结构及墓主画像的研究 [6] ，指出其为死者的“双重再现”，将死后的幸福家园、天界和仙境编织为墓中的动态整体，并将其理解为严谨的图像叙事程序，展现了死者灵魂的旅行。

前贤在考证墓主身份、解读壁画的意义内涵及墓葬图像叙事程序等方面成果卓著，但是现有研究主要集中在墓主方面，没有足够关注墓主夫人画像的空缺，也没有充分揭示牛郎织女等图像所蕴含的个性化思想。综上所述，本文将从时空逻辑出发，重点分析后室空缺的墓主夫人画像、莲花、七宝供养以及前室顶部的牛郎织女等图像细节，结合墓主的佛教信仰与流亡经历，以期对德兴里壁画墓所呈现的死后理想世界进行新的解读。

一、后室：私人化的净土世界

该墓后室砌有能够容纳双人棺木的棺台，可判断这是一座合葬墓。后室顶部与墙壁连接处描绘仿木结构人字形栱，这一多用于地面建筑的部件在前室没有出现，表明了后室作为私人居住空间的性质。西壁至南壁依次绘高脚粮仓、骑马射戏、树下拴马、牛棚、马厩及莲花，东壁绘大树、人物供奉、莲池及大莲花。北壁中央绘帷帐，然而帷帐下只有墓主坐于西侧榻上，东侧空间足以置榻却留为空白。墓主一侧绘有整齐排列的男性侍从以及空鞍之马，空白一侧的帷帐外绘有带遮阳棚的牛车以及列排等候的侍女。通过左右两侧性别化的图像可知空白处是墓主夫人画像的空间，又由侍女髡发且身着短襦与百褶裙、脚穿短靴的鲜卑服饰搭配，推测墓主夫人也是鲜卑人。 [8] 后室的图像配置不同于一般的夫妇宴饮与生活场景，以下将进行进一步考察。

（一）私人化净土世界的构建

在墓主生活的十六国时期，佛教思想早已在中国和高句丽地区广泛传播。据文献记载，大量佛经在魏晋时期完成了汉译，如支谦译《佛说阿弥陀三耶三佛萨楼佛檀过度人道经》（222—255）、康僧铠译《佛说无量寿经》（249—254）、竺法护译《正法华经》（286）、鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》（402）等。 [9] 中原也开始向高句丽输送佛教，并且有记载鸠摩罗什的佛法也曾通过惠始传至高句丽。 [10] 同时，佛教在慕容鲜卑广泛传播，慕容诸燕国家在都城和统治区内都有佛寺兴建。 [11]

墓主的墓志铭中称谓是释迦文佛弟子，表明他具有清晰的佛教信仰。门田诚一在考察东壁的墨书题记及佛典后指出，墨书中的“自然饮食”“自然音乐”“七宝俱生”等文字在汉译初期《无量寿经》中频繁出现，故能推知死者对净土世界的向往。 [12] 基于此，我们可从整体图像配置角度来理解东壁图像（图2）。

曹魏康僧铠译《佛说无量寿经》载：

清风时发，出五音声，微妙宫商自然相和。又无量寿佛其道场树，高四百万里，其本周围五千由旬，枝叶四布二十万里。一切众宝自然合成……珍妙宝网罗覆其上，一切庄严随应而现。微风徐动出妙法音……其池岸上有栴檀树，华叶垂布，香气普熏。天优鉢罗华、鉢昙摩华、拘物头华、分陀利华，杂色光茂弥覆水上……若欲食时，七宝应器自然在前……百味饮食自然盈满。 [13]

由佛经文字可知，净土世界充满了宝树、珍宝、莲花以及“自然音乐”与“自然饮食”等现象。对应来看，经文中关于净土世界的描写正与东壁图像及墨书内容相契合。东壁右侧墨书“典知七宝”，表明以大树为中心、周围伴以供奉人物的图像是七宝供养活动。大树的画面已破损，但是依稀可见枝叶繁茂的树上有物品悬挂，应为供养之七宝。东壁左侧绘有莲池，池中有两朵大莲花，周围散见多个莲蕾及小莲花。与此画面内容颇为相似但构图表现更进一步的是新疆吐峪沟石窟第1窟正壁的净土图（图3），在方形区划格子中，围绕高大宝树绘有水池、莲花、化生童子等，宫治昭指出该画面是《观无量寿经》《阿弥陀经》等佛经文字所描述的净土世界的视觉表现。 [14]

因此，德兴里壁画墓的后室用莲花、宝树、七宝供养等图像及墨书题记，在东壁呈现出了一幅净土图。加之顶部的莲花藻井及平行叠涩绘萱草纹及火焰纹，将后室装扮成了净土世界。而东壁池中两朵盛开的大莲花，推测是为墓主夫妇二人往生净土所准备。由此可见，不仅墓主信仰佛教，其夫人也是虔诚的信众。对于墓主夫妇而言，后室具有私人居住空间与信仰空间的双重性质，他们对于佛教净土的理解、想象以及死后愿望的表达都体现在这个私人化的净土世界中。

（二）对墓主夫人画像空缺的再解读

关于后室北壁的空白空间（图4），学界一般推测是因墓主下葬时其夫人还在世，或许对在墓葬中画生人的像有所禁忌，所以先空出，但是后来为何没有补上，原因不得而知。 [15] 这一观点似乎有待商榷。 [16] 至少自汉代开始，墓葬艺术中并行存在两种表现死者灵魂的方式，一种是传统的非具象模式，即将死者表现为无形，如长沙马王堆一号汉墓、打虎亭一号汉墓、敦煌佛爷庙湾37号及133号墓等呈现的“空座”；另一种是具象模式，如河北安平东汉壁画墓、酒泉丁家闸五号墓、高句丽安岳三号墓等均绘有死者画像。 [17] 那么，在德兴里壁画墓后室北壁的帷帐下，为何独有墓主画像，而其夫人却表现为无形？结合上文所述后室构建出的私人化净土世界，空缺的墓主夫人画像或可有新的解读。

曹魏康僧铠译《佛说无量寿经》载：

十方世界诸天人民，其有至心愿生彼国，凡有三辈。其上辈者……此等众生临寿终时，无量寿佛与诸大众现其人前，即随彼佛往生其国，便于七宝华中自然化生，住不退转，智慧勇猛，神通自在……其中辈者……功德智慧次如上辈者也……其下辈者……功德智慧次如中辈者也。 [18]

据经文可知，往生西方净土的人分为上辈、中辈、下辈，即“三辈”，他们的功德智慧处于不同品级层次，往生过程及状态亦有所差别。仔细观察东壁水池中的两朵大莲花，可以发现右侧的莲花明显更大、更饱满（图2），这是否具有另一层含义？学界已发现在北朝到初唐阶段，莲花化生图像往往以莲花及童子的不同形态来进行品级间的区分 [19] ，譬如敦煌莫高窟220窟的西方净土变，画师通过莲花及童子的大小、高低、姿态等方面的不同来表现出三辈往生的差别。 [20] 由此推测，在时间较之更早的德兴里壁画墓，后室东壁莲花的大小也是精心设计而为，虽然画面无法完全对应三辈往生，但是已显露出用视觉形式来呈现往生品级不同的意识，此处莲花的大小是对往生者修行层次高低的一种更为初级的表现。联系到北壁墓主夫妇画像的位置可知，墓主夫人也位于右侧，即对应那朵较大的莲花，可以将这种视觉联系理解为表现墓主夫人的修行比墓主更高。

通过与墓主正面并坐、平分壁画空间的留白形式，可以看出墓主夫人在家庭中的地位不低，或许也参与了墓葬的设计，而其画像的空缺，正是对她佛教信仰及理解的投射。佛教的往生净土观念与汉魏传统的死后升天观念在互动过程中融合，对丧葬图像的选择产生影响。在佛教信仰显著的集安长川一号墓，前室绘有墓主夫妇礼佛图，其后室整体以莲花装点而没有绘亡者画像，即是本土传统的生死观被佛教视角的净土思想所取代的表现。 [21] 德兴里壁画墓的墓主在信仰佛教的同时还保持有汉魏传统升天观念的影响，因此在后室的净土世界中依然留有士大夫形象的画像；而墓主夫人由于修行层次更高，能够更加纯粹地接受佛教的往生净土观念，从而不以画像表现死后魂灵，将北壁对应的位置留白。在东晋十六国时期，中国佛教学者形成了解说“空”义的热潮，影响深远。 [22] 进一步推测，空缺的画像恰好呼应了佛教义理中的“空”，即事物不具有永远不变的主宰、实体之含义。此处将象征死者灵魂的画像以空白空间代替，亦可用来表达主宰人体之灵魂亦为“空”的无我状态，是墓主夫人修行层次更高的体现。

综上，墓主夫人画像的缺位与墓主画像的表现形成鲜明对比，体现了他们对于佛教净土观念与丧葬生死观的不同程度的接受与选择，以这一独特的形式表达他们对于死后世界的憧憬。

二、前室：升天回归故乡

基于时空逻辑，巫鸿曾指出德兴里壁画的图像叙事构成了始于后室、经由通道、终点为前室顶部天界的死后旅程。 [23] 延续该思路，对前室壁画进行更为细致的分析后可发现，死者的旅程并未结束于顶部，而是在顶部又开启了一段新的旅程，直至将其带回“故乡”，终点是前室西侧墙壁的拜谒场景。

（一）死后旅程：回归故乡的叙事

前室东侧的壁画为车马出行，根据墨书榜题可知，墓主人乘坐的牛车位于队列中心，前面由马队引领、御史乘马车开路，两边外侧由铁骑队保护。整个出行队伍朝向墓门行进，墓门旁是由乐手与鼓手组成的队伍开端。高句丽流行“葬则鼓舞作乐以送之”的习俗 [24] ，可知这一出行图展现的是送葬场景，将死者魂灵从后室送至前室墓门以升天，即顶部展示的画面（图5）。

前室顶部南面位于墓门上方的图像是“牛郎织女”，中间以一条银河巧妙地将整个画面分隔开，左边为狩猎图与奇鸟异兽，右边为祥瑞与仙人。牛郎织女的故事起源于《诗经》，汉代开始在画像石上以图像的方式出现。 [25] 在这些文字与图像中，一般表现为牛郎牵牛、织女配以织梭，然而在德兴里壁画墓中，织女附近没有织梭，却是与身后的黑犬形成组合。据《三国志·乌丸鲜卑东夷传》裴松之注，与鲜卑习俗相同的乌桓人，去世后“特属累犬，使护死者神灵归乎赤山” [26] ，而“赤山”即指代祖灵所在之故乡。无独有偶，辽宁朝阳地区的北燕冯素弗及其妻属墓、北庙村1号墓的墓室壁画中也绘有黑犬，正是鲜卑人和鲜卑化汉人葬俗的体现。 [27] 因而，德兴里壁画墓中的“牛郎织女”图像并不是表达故事本身的男女爱情，而是借用此题材，通过将织梭换为鲜卑葬俗中护送死者魂灵的黑犬，暗指死者回归故乡的愿望。

此外，与一般描绘牛郎织女相会的画面不同，此处的牛郎背对织女、迈步准备离开，构成旅程的开始。环视一周，前室顶部四披各图像元素的运动方向形成逆时针的轨迹：从南披银河一侧的牛郎出发，经由东披到北披的狩猎活动、奇禽异兽，再到西披的仙人玉女、祥瑞，直到南披银河另一侧的织女为结束。恰巧在这段旅程的开端，牛郎右下方绘异兽并伴有榜题“猩猩之象”，所描绘的正是《山海经》中记载“食之善走”的神兽 [28] ，又名狌狌，有健步的功效，为顶部空间所展现的升天之旅提供助力。

随后出现的狩猎场面并非墓主生前现实活动的再现，因其处于火焰纹上方的顶部，与云气、星辰以及奇禽异兽相连，所以狩猎情景同样发生于升天旅程途中。又据《三国志·乌丸鲜卑东夷传》裴松之注：“使二人口诵咒文，使死者魂神径至，历险阻，勿令横鬼遮护，达其赤山” [29] ，说明丧葬仪式上需要采取一定的措施使死者魂灵免受邪鬼遮拦，顺利回归故乡。仔细观察可发现，顶部图像中骑射狩猎的动物以老虎、野猪等猛兽为主。郑岩在解读敦煌佛爷庙湾133号墓的照墙装饰图像时指出，射虎象征对邪恶势力的镇压 [30] ，那么此处的狩猎场景也应是象征帮助死者魂灵去除升天途中的艰险。东披到北披的云气纹之间，绘有飞鱼、青阳鸟、天马、地轴、辟毒等诸多神兽形象，令人联想到武梁祠顶部的征兆图，代表上天向人们表达的各种意志 [31] 。它们在各画面中统一向左运动，与云气一同形成流动的态势。西披的千秋、万岁都是象征长寿的祥瑞图像，与持幡幢的玉女、仙人均呈现引路的姿势。南披的富贵、吉利继续带路飞向织女与黑犬的方向，手持莲蕾的仙人出现在上空来迎接死者的灵魂。与此类似，酒泉丁家闸5号墓前室天顶壁画也以较强的空间感表现了死者的升仙旅程。不同的是，此处的旅行终点不是西王母所在的仙境，而是“故乡”上空。

纵观顶部，这种以一条河流隔开画面形成两个世界的构图方式，在随后的北朝墓葬图像中多有出现。大同智家堡北魏墓葬棺板画、云波里北魏壁画墓等均在画面中央有蜿蜒的河流，以河流为界，一侧绘狩猎，另一侧绘山林以及人物行进，表达走向彼岸的意涵。 [32] 在德兴里壁画墓中，银河隔开的也是两个“世界”——他乡与故乡。前室顶部的图像叙事展示了以银河为界，从墓门上方的牛郎位置出发开启升天旅程，逆时针环行顶部一周，即代表死者在骑射者与神兽的护卫之下、在仙人祥瑞的引导下回到故乡的过程。

（二）空间转换：故乡的庙堂

前室西侧的壁画为墓主的属僚前来拜谒。西壁绘前来拜见墓主的十三郡太守以及两位通事吏，北壁西边绘墓主和男女侍从，墓主身旁有官吏在汇报或接受指示，为表现身份的差异画得比墓主小一些。墓主画像前设低矮的祭台，将前室营造成为祭祀空间。画像中的墓主为头戴笼冠、身着袍服的汉系服饰搭配，右手执麈尾，左手扶三足几，正襟危坐。麈尾在魏晋南北朝时期史书中多有提到，不但在清谈时使用，也是士大夫显示身份地位的标志。 [33] 这一时期的三足几，既包含了“凭几”所象征的权力与身份，又体现了“隐几”所传递的超逸自得的高士形象。 [34] 前室与后室的两幅墓主画像虽然在姿势、衣着、神情方面高度相似，但是此处的画像在空间与周围图像的烘托下尽显墓主位高权重的形象。

关于墓主亡命高句丽之前的身份一直是各方研究的焦点。有学者从服饰学角度出发，指出德兴里壁画墓的人物穿着均为汉系与鲜卑系服装，与其他高句丽墓葬中的服饰显著不同，而服饰往往与身份认同和政治态度相关，因而再次佐证墓主不是高句丽人，更可能是汉人。 [35] 另有学者基于墓志的开端详述郡望这一士族标榜门第的标志，以及拜谒图上的墨书“此十三郡属幽州部……去洛阳二千三百里”是以洛阳为基准来定位幽州，判定墓主从属于华夏王朝。 [36] 除此以外，顶部的“牛郎织女”图像中，二人均为汉式发型与褒衣博带的服装，结合前文所述此图像组合对于故乡的象征，可推断魂归之处为墓主的故乡。

墓葬不仅是埋藏死者与举行仪式的空间，也是表达死者生前理想、寄托死者后人心愿的载体。因此，对死者产生深刻影响的经历，如迫于战乱冲突而移民、流亡等，往往会表现在墓葬的营建设计中。东晋时期有部分南下的北方移民，表达出将来不论生死一定要重归北方故里的决心，因此将南方的墓葬以简化方式营建，不将该墓葬作为最后的归宿，而是期待回归故里坟茔。 [37] 反观德兴里壁画墓，虽然墓主也是流亡至高句丽，但是墓室建造精美，看起来并不是死者暂时的处所。或许是因为在十六国时期的混战背景下，墓主及后人深知家国灭亡、记忆中的故乡已不在，死者将长眠于此。但另一方面，可以看出死者生前依然怀有政治抱负和对故土的思念，因而描绘了往日身居庙堂之上处理政务、接受属僚拜谒的场景，实则将墓室西侧进行了空间转换，表现为死后升天旅程的目的地。西侧的“故乡”场景并不是当下真正的故乡，而是处于另一个时空、符合死者心中理想的故乡。正如山东苍山东汉墓的死者“肖像”出现在旅程终点的来世画面享用宴乐 [38] 德兴里壁画墓的墓主在这里也实现了他的心愿。

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三、佛教与丧葬互动下的死后理想世界

死后升天思想古已有之，汉代墓葬中进一步发展为死后升仙的图像叙事。随着佛教的传入并在魏晋南北朝迅速发展，中国本土的升仙、神鬼观念受到极大冲击，受到佛教的轮回、净土观念影响的生死观也逐渐渗透到墓葬艺术，构建出独具时代特色与个人风格的死后理想世界。

德兴里壁画墓前室讲述的死后旅程并不是飞升到西王母所处的仙境，而是升天回归故乡，即前室西侧墙壁呈现的画面，这也是墓主生前理想的投射。与此同时，后室则是墓主夫妇私人化的净土世界。然而，德兴里壁画墓的死后世界似乎自相矛盾：死者亡灵究竟是升天回归故乡，是安享黄泉下的私人住所，还是往生净土？其实，这种矛盾在马王堆一号汉墓就已出现。巫鸿指出：

墓葬的设计是“多中心”的，死后世界被认为是诸多独立部分的集合体。……这些范畴之间的关系并不清楚，我们也很难判定死者到底居住在哪个地方。似乎是为了表达生者的孝心和讨好死者，坟墓的建造者提供了他们所知道的一切关于死后的答案。 [39]

德兴里壁画墓在以往墓葬中出现的多重界域的基础上，加入了净土世界的维度，因而使得这种综合化表现的尝试更为复杂。通过车马出行与升天旅程的运动画面作为转换仪式，将后室与前室西侧墙壁的图像相连接，形成了一个完整的魂归故乡的叙事性图像。与此同时，由于死者的佛教信仰的加入，德兴里壁画墓在魂归故乡的图像程序中又嵌套了另一重共时性的净土世界，为墓主夫妇的死后理想世界提供了新的可能性：不仅可以魂归故乡，还可以往生净土。

四、结语

本文通过考察后室空白的墓主夫人画像、莲花、七宝供养、前室顶部的牛郎织女等图像细节，结合死者的佛教信仰和流亡经历，对德兴里壁画墓构建的死后理想世界进行了新的解读。

后室以西侧的日常生活图像以及东侧的墨书图像表现的净土图，将后室空间转换为墓主夫妇私人化的净土世界。北壁墓主夫人画像的空缺，反映出其对佛教往生净土观念的接受，从而取代了以画像表现死后魂灵的传统丧葬生死观，亦是对其更高层次的佛教修行的投射。与此相对，墓主的画像出现于后室北壁，表明其在拥有佛教信仰的同时依然保留本土丧葬的死后升天观念，这一点也可从前室的图像叙事得到印证。前室作为祭祀空间，不同于一般的死后升仙叙事，而是以牛郎织女与黑犬的图像暗示了死者魂归故乡，继续处理政务、接受属僚拜谒的场景。虽然家国灭亡、客死高句丽，墓主依然以汉式官服、详述郡望等细节表达对故土的情感与政治抱负。

德兴里壁画墓反映了佛教与本土丧葬的密切互动，具体而言，即是汉魏死后升天的传统丧葬观念与佛教的往生净土观念相融合。至于后室墓主画像、其夫人不画像的选择，体现了他们对于佛教净土思想与丧葬生死观的不同程度的接受与平衡。这种平衡贯穿于墓葬的整体设计，最终呈现出往生净土与魂归故乡综合统一的死后理想世界。

作者简介

贾晓贝（1991—），女，陕西渭南人，首都师范大学历史学院博士研究生。研究方向：艺术考古、佛教美术。

宁强（1962—），男，四川乐山人，首都师范大学历史学院教授、博士生导师，教育部长江学者。研究方向：艺术史与艺术考古。

[1] （美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第78页。

[2] 郑春颖：《高句丽壁画墓的研究历程、反思与展望》，《社会科学战线》2017年第2期，第80-101页。

[3] （日）门田诚一著，姚义田译：《高句丽壁画古坟中所描绘的手执麈尾的墓主像——魏南北朝时期的士大夫画像》，《辽宁省博物馆馆刊》2013年第00期，第22-31页。

[4] （韩）全虎兑著，潘博星译：《德兴里壁画墓》，《地域文化研究》2017年第2期，第139-152页。

[5] 郑春颖、冯雅兰：《服饰学视角下的德兴里古墓壁画研究》，《北方文物》2019年第2期，第36-59页。

[6] （美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第66-81页。

[7] 图1、2、4、5均来自东北亚历史基金会（N o r t h e a s t A s i a n H i s t o r y Foundation），http：//contents.nahf.or.kr/english/。图3采自赵敏主编，中国壁画全集编辑委员会编：《中国新疆壁画全集6吐峪沟柏孜克里克》，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社1995年版，第6页。

[8] 郑春颖、冯雅兰：《服饰学视角下的德兴里古墓壁画研究》，第56页。

[9] 张同标：《早期佛教的莲花意象》，《中国美术研究》2012年第Z1期，第115-129页。

[10] 温玉成：《集安长川一号高句丽墓佛教壁画研究》，《北方文物》2001年第2期，第32-38页。

[11] 金成淑：《慕容鲜卑的佛教文化》，《文史哲》2005年第2期，第105-109页。

[12] （日）门田诚一著，姚义田译：《德兴里墓志铭文中所看到的士大夫精神》，《辽宁博物馆馆刊》2014年第00期，第83-89页。

[13] 《大正新修大藏经》第12册No.360，第271页。

[14] （日）宫治昭著，李静杰译：《阿弥陀净土之观想——吐鲁番吐峪沟石窟壁画我见》，《佛学研究》2000年第00期，第278-285页。

[15] 参见郑岩：《墓主画像研究》，载朱青生主编：《中国汉画学会第九届年会论文集（上）》，中国社会出版社2004年版，第262页。相关观点在其他研究中也有提及，主要见（美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第213页；（韩）全虎兑著，潘博星译：《德兴里壁画墓》，第144页。

[16] 对于佛爷庙湾37、133号墓都出现的墓主画像空缺现象，郑岩认为可能反映了当地流行的某种观念，与中原早期历史上生前不能画像的禁忌无关。参见郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，文物出版社2016年版，第135页。

[17] （美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第70-72页。

[18] 《大正新修大藏经》第12册No.360，第272页。

[19] 陈粟裕：《北朝至初唐的九品往生图像研究》，《世界宗教文化》2017年第06期，第114-119页。

[20] Ning Qiang, Art, Religion and Politics in Medieval China：the Dunhuang Cave of the Zhai Family, Honolulu：University of Hawai'i Press，2004，p.48.

[21] Ho-Tae Jeon，“Artistic Creation, Borrowing, Adaptation, and Assimilation in Koguryǒ Tomb Murals of the Fourthto Seventh Century，”Archives of Asian Art, Vol.56，2006，p.92.

[22] 方立天：《佛教“空”义的历史演变》，《佛学研究》2003年第00期，第78-88页。

[23] （美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第213-214页。

[24] 李龙彬、林茂雨：《高句丽民族的婚丧习俗及宗教信仰》，《北方文物》2002年第3期，第52-56页。

[25] （美）巫鸿：《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第52-53页。

[26] [晋]陈寿：《三国志》卷三十《乌丸鲜卑东夷传》，中华书局1982年版，第833页。

[27] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，第29-35页。

[28] [晋]郭璞：《山海经》第一卷《南山经》，上海古籍出版社1990年版，第11页。

[29] [晋]陈寿：《三国志》卷三十《乌丸鲜卑东夷传》，第833页。

[30] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，第137页。

[31] （美）巫鸿：《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第243-259页。

[32] 徐光辉：《北朝墓葬绘画所见宗教信仰》，汉唐墓葬壁画艺术国际学术研讨会，山西太原，2019年12月14日。

[33] （日）门田诚一著，姚义田译：《高句丽壁画古坟中所描绘的手执麈尾的墓主像——魏南北朝时期的士大夫画像》，第25页。

[34] 李溪：《凭几与隐几——文本和图像中的“一物二义”》，《文艺研究》2013年第10期，第112-122页。

[35] 郑春颖、冯雅兰：《服饰学视角下的德兴里古墓壁画研究》，第54-55页。

[36] 刘军：《朝鲜德兴里壁画墓墨书铭记再探讨》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2019年第1期，第80-87页。

[37] 安然：《魂返故土还是寄托异乡——从墓葬和墓志看东晋的流徙士族》，《东南文化》2002年第9期，第45-49页。

[38] （美）巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，第220页。

[39] （美）巫鸿：《礼仪中的美术——马王堆再思》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，第121页。

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