克孜尔石窟半跏思惟像探赜

张保珍
（山西财经大学新闻与艺术学院，太原，030006）

半跏思惟像以其半跏坐姿和思惟手势得名，流行于印度贵霜盛期的犍陀罗地区。中国境内半跏思惟形象较早见于吴晋时期长江流域的汉族墓葬，分别以中游的佛像夔凤镜和下游的魂瓶作为载体，呈现出不同的表现形态。十六国时期，半跏思惟像集中分布于河西地区的部分石窟寺及单体造像塔中，以炳灵寺第169窟、莫高窟第275窟、金塔寺西窟，及武威石塔与缘禾三年（434）白双且石塔为代表，造像皆姿态明确，仪轨清晰，体现出较为稳定的风格特征。新疆地区作为古代丝绸之路的通衢要冲，在佛教及其艺术东渐过程中意义重大，但半跏思惟形象仅见于克孜尔石窟壁画。

根据实物，克孜尔石窟中的半跏思惟形象较早出现于发展期的第38窟和第83窟主室，时间约在公元4世纪中叶。7世纪以后，半跏思惟像继续存在于第123、110和227窟主室壁面，并呈现出不同的类型特征。此外，分布于窟顶两侧的本生和因缘故事画中也有为数众多的半跏思惟形象，而诸如第83、163、205诸窟又有着形态各异的非标准式造像。因克孜尔石窟在艺术风格上趋于稳定，没有明显的起始期和衰落期， [1] 故而可对相关图像展开集中探讨。本文对克孜尔石窟半跏思惟像的形式特征进行归纳，在此基础上结合文献资料，对其形式渊源、风格演变、图像含义等问题展开探讨。

一、半跏思惟像的形制特征

根据图像特征，克孜尔石窟中的半跏思惟像可分A、B、C三型。

A型，半跏思惟像对称分布于主室窟门或甬道上方的左右两侧，作尊像式表现，代表为第38窟、123窟。第38窟造像位于主室前壁窟门上方的左右两侧（图1），第123窟造像位于主室正壁左右甬道上方（图2）。其典型特征为：外侧之腿斜垂，内侧之腿斜搭另一腿的膝上，外侧之手叉腰，内侧臂肘支膝并曲举支颊，俯身垂首注视前下方；上身袒裸，下着薄裙，串珠状短璎珞于胸前交叉，帔帛自两肩飘向身后，戴三面圆形宝冠及项圈、臂钏、腕钏，脚着绳系凉鞋，坐鼓墩形束帛座，附圆形项光与身光，两侧绘有花树（图3—图5）。菩萨身前皆绘孔雀衔蛇，第123窟蛇之口中还有蟾蜍（图6）。

B型，半跏思惟像所处位置不定，身前描绘农夫与耕牛，代表为第110窟、227窟。第110窟造像位于主室左壁，第227窟造像位于主室正壁左甬道上方。其典型特征为：外侧之腿斜垂，内侧之腿斜搭另一腿的膝上，外侧之手或置于臂弯处（第110窟），或横托臂肘下（第227窟），内侧之手曲举支颐；上身袒裸，下着薄裙，帔帛自颈后绕双臂飘向两侧，脚着绳系凉鞋，坐鼓墩形束帛座，身前描绘农夫与耕牛劳作场面，农夫一手扶犁，一手高举挥鞭（图7、图8）。

C型，半跏思惟像见诸于本生、因缘故事画中的国王形象，以第38窟主室券顶西侧的一切施王本生、第83窟主室正壁的优陀羡王本生为代表。前者右腿外侈提起、轻搭于斜垂的左小腿上，右手置于腰际，左手曲举支颐；上身袒，下着裙，戴项圈，帔帛自颈后绕臂肘垂下，附圆形项光，顶部悬置伞盖（图9）。后者右腿斜垂，左腿横搭座沿，右手仰掌置于腹前，左手曲举支颊；上身袒，下着裙，戴项圈、璎珞、臂钏，帔帛敷搭上臂向前垂下并系结，附圆形项光（图10）。二者皆戴三面圆形冠，坐方形台座，后者置倒梯形靠背，上敷锦帛。此外，优陀羡王右侧正在剃度的有相夫人也作思惟姿态。

据上，克孜尔石窟中的A型半跏思惟像属于尊像类型，其造型特征包括对称式构图、菩萨装扮、一手叉腰（无持物）、双树、孔雀衔蛇等。B型半跏思惟像属于佛传叙事体系，其主要构成因素包括手中无持物的半跏思惟菩萨、农夫与耕牛。C型半跏思惟像主要出现在本生、因缘故事画中，且以国王身份居多。需要指出的是，4世纪至7世纪之间的三百余年间，克孜尔石窟艺术处于相对稳定的发展演进期，但半跏思惟像的表现似乎出现了断层。此外，公元7世纪左右，克孜尔石窟艺术风格已普遍影响至周边地区，但相关石窟并未发现半跏思惟像的踪迹。

二、半跏思惟像的图像含义

对于克孜尔石窟中A、B两型半跏思惟像的图像含义，学界持见不一。有学者依据佛传经典及犍陀罗雕刻先例认为，A、B两型造像表现的是悉达多太子“树下观耕”场面，其中A型造像因所观物象为孔雀衔蛇，故名“近观图”，B型造像因有农夫与耕牛，故名“远观图”。 [2] 单就图像形式而言，A、B两型半跏思惟像确与佛传经典中悉达多太子树下观耕情节相关。特别是B型造像，因保留着犍陀罗造像中太子半跏思惟姿态、身后荫覆树木及农夫与耕牛劳作等核心图像元素，可从视觉经验上判定为树下观耕情景。

需要指出的是，犍陀罗雕刻中与树下观耕相关的作品，实际包含两个图像系列，根据表现形式可分A、B两型。A型于半跏思惟像身后表现农夫耕地场面，是为悉达多太子树下观耕情节（图11）。B型于半跏思惟像右侧表现合掌胡跪的王侯人物，左侧刻一持伞蹲踞青年（图12）。根据佛传经典，此为悉达多太子树下静观、净饭王礼敬场面。就形式而言，克孜尔B型造像可与犍陀罗A型“树下静观图”对应，表现悉达多太子因观诸农人、耕牛艰辛困苦及众生辗转相吞而陷入深度思惟的形态。 [3]

虽然如此，犍陀罗与克孜尔树下观耕图像在细部表现上仍有较大差异：1.犍陀罗的农夫与耕牛位于太子身后，周围尚有车匿与臣工。克孜尔造像将农夫与耕牛置于太子像前，略去其他附属人物与情节。2.犍陀罗的太子像一手托颊思惟，另一手持一物件（形制不明）。克孜尔造像中的太子一手支颊思惟，另一手横托臂肘或置于臂弯之中，反倒与犍陀罗逾城出家图像中“城的女神”等非标准式思惟像类同。 [4] 3.克孜尔造像在服饰装具方面有着相对稳定的样式特征，如三面圆形冠、绳系凉鞋、鼓墩形覆帛座等，构成此类图像的地域性特征。

第110窟造像内容稍显特殊，在农夫与耕牛之前另有一双膝跪地、双手合十、俯身垂首之人，其装扮与半跏思惟像相似，学者据而推断，此为“菩萨本人在俯看被翻开的泥土及泥土中的蠕虫”。 [5] 此窟是克孜尔地区绘制佛传故事最多的洞窟，壁画内容主要依据隋译《佛本行集经》和唐译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》绘制。 [6] 虽然两经都对犁出虫豸、鸟雀吞食场面有具体描述，但太子见此的反应是起大忧愁、生大慈悲，后至阎浮树下静虑冥想，并未提及俯身观看情节。考虑到克孜尔与犍陀罗造像之间的渊源关系，或将其认定为礼敬太子的净饭王更具说服力。即此图是在犍陀罗A型“树下静观图”的底本中，融入B型“树下静观图”的净饭王礼拜元素。无独有偶，上揭两经本就有净饭王礼敬太子情节，后者更有“（净饭王）欢喜踊跃生恭敬心，曲躬低头前礼太子”的描写。

实际上，学界对克孜尔石窟中半跏思惟像身份、尊格的争议焦点，主要集中在第38窟，其原因有二。一是半跏思惟像作对称式表现，与犍陀罗以来的叙事传统不符。二是犍陀罗的“树下静观图”中，不见孔雀衔蛇场面。因而更多学者从图像布局角度，将其归入窟门上方半圆形端壁中的交脚菩萨说法图中进行讨论。问题的复杂性在于，由于半跏思惟像周围剥落严重，无法探知是否存在其他重要信息，而即便是将其归入上方的交脚菩萨说法图像，但作为主尊的交脚弥勒，其身份尊格同样备受质疑。 [7]

近来有学者提出，第38窟对称布置的半跏思惟像，应源自《贤愚经》中大施抒海本生与善事太子入海本生故事，造像下方叠涩面上及门道顶部所绘海水，可与犍陀罗有半跏思惟像的大神变图像中，底部表现的莲花与水相互对应，其意义在于凸显上部交脚弥勒菩萨的慈悯性格。 [8] 另有学者认同半跏思惟像出自《贤愚经》的观点，但结论截然不同：“这两个人物不是旁人，正是释迦本人。对比兜率天菩萨与树下观耕者，不仅王冠完全一样，其身体、衣着、装饰都完全相同。可证此窟兜率说法菩萨与树下思维菩萨皆为释迦。” [9] 实际上，问题的关键乃是厘清对称布置的半跏思惟图像，是印度旧制还是当地创举。

实物所见，印度半跏思惟像作对称式布局仅见于犍陀罗的“佛说法图” [10] 与个别“佛三尊像”。其中，拉合尔博物馆藏佛说法浮雕（图13），与克孜尔第38窟造像最为接近。该像由下而上分别表现“礼拜佛钵”“佛说法”和“兜率天上的弥勒菩萨”。其中，对顶层主尊的判定依据包括头束发髻、左手持水瓶、右手作掌心向内印和交脚坐姿。按项圈、璎珞、护身符等乃是释迦作菩萨时的常见装扮，与刹帝利贵族身份相关，因而此像亦可视为弥勒由婆罗门行者向王者身份过渡的典型。尤需指出的是，弥勒左右供养人外侧对称表现两身半跏思惟形象，周围不见其他附饰。

相似造像尚有巴基斯坦个人收藏的浮雕嵌板（图14）。中层主尊结发髻，饰项圈、璎珞、臂钏，右手结掌心向内印等，皆与弥勒菩萨常见造型相同。但以其结跏趺坐的姿态及两侧坐姿人物类似梵天与帝释天的装扮而言，亦有可能是宣讲妙法的悉达多菩萨。而无论主尊身份如何，其左右两侧的半跏思惟菩萨作镜像式表现，内侧之手支颊思惟、外侧之手置于腿上、手中不见持物等特征，皆与克孜尔第38窟造像类同。据此可知：1.半跏思惟像作对称式表现在犍陀罗地区已有先例。2.半跏思惟像多分布于主尊左右最外两侧，但并非胁侍。3.主尊菩萨姿态不定，多与弥勒或释迦有关，表现说法场面。4.半跏思惟姿势可能寓意菩萨因闻听佛法而陷入深度思虑的形态。

以克孜尔壁画相对稳定的风格特征而言，第123窟对称布置的半跏思惟像在粉本来源和信仰观念上应与第38窟造像一脉相承。但此窟为中心柱与穹顶结合，主室窟门上方不见半圆形端面与交脚菩萨，取而代之的是鹿野苑初转法轮场面，在内容和主题上与释迦信仰更近。但若将之比定为释迦本人，则在图像渊源方面难觅实例。诚然，不排除另一可能，即A型半跏思惟像仅从图像构成角度出发，表现均衡对称的美学趣味。不过，从克孜尔壁画的发展态势上看，对称、均衡、饱满的地域性构图原则约在发展期形成，综合前揭犍陀罗造像先例来看，即便这种可能性存在，其意义也在于强化，而不是原发。

最后的问题是，若克孜尔A型半跏思惟像源自犍陀罗的佛说法图，则菩萨身前的孔雀衔蛇又作何解？按孔雀衔蛇见载于相关佛传经典与前引《贤愚经》，总体属于与悉达多太子有关的树下静观情节。需要注意的是，几乎所有佛传经典皆明确提到，太子树下静观的结果乃是由禅定观想进入精神觉悟。 [11] “文献中的‘树下观耕’故事，既包含因看到现实状况而忧心忡忡的‘思惟’，又包含解脱前进入三昧境界的‘冥想’。” [12] 因此，“树下静观图”中表现太子思惟冥想的半跏思惟像，可对应广义上的禅观实践活动。

如众所知，思辨性极强的印度佛教传至西北部及中亚以后，逐渐演变为重视现世修行的实践性宗教，其中尤以禅定观想最为突出。龟兹原奉小乘说一切有部，该派唯礼释迦。公元4世纪晚期，龟兹佛教因鸠摩罗什的介入，或在信仰形态上发生明显转变。苻秦建元十五年（379），僧纯、昙充等游龟兹还，述其佛教情形：

拘夷（龟兹）国寺甚多，修饰至丽。……右四寺佛图舌弥所统。……有年少沙门字鸠摩罗，乃才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也。 [13]

可知公元4世纪后半，龟兹仍奉阿含之学。与之相应的是，早期四部阿含经并无树下静观情节描述，因而相关故事与图像应是伴随释迦牟尼的神化历程逐渐加入，半跏思惟形象更非来自佛教原典。

罗什对龟兹佛教的影响还体现在对禅观类经典的译介。《思惟略要法》认为，“凡求初禅先习诸观”，其中的“四无量观法”提到：“普遍世界，见诸众生无常变异，有老病死众苦逼切，蜎蜚蠕动皆无安者而起悲心。”饶有兴味的是，其观想内容与心理变化正与悉达多太子树下静观情节相似。而《禅秘要法经》则多次提到，佛弟子与信众若系念谛观，其人命终之际，可“生兜率天，值遇弥勒。与弥勒俱下生阎浮提，龙华初会最先闻法悟解脱道。”知罗什所倡禅观实践与弥勒下生信仰亦密切关联，这一点在其所译《佛说弥勒大成佛经》与《佛说弥勒下生成佛经》中更加明显。

据此，克孜尔地区可能受鸠摩罗什影响，“在禅观者信仰的基础上出现了弥勒信仰”。 [14] 根据前揭犍陀罗至克孜尔两地图像的承传与演变特点，至少不能排除“佛说法图”中对称布置的半跏思惟菩萨，有混入“树下静观图”中思惟禅观理念的可能，因而孔雀衔蛇也随之进入禅观图像的表现范畴。

此处需要关注的尚有克孜尔石窟半跏思惟像身后装点的树木纹样。其树冠绽开的圆团状花簇，与犍陀罗“树下静观图”中的菩提树形制殊异，反而与克孜尔早期禅观类图像肖似。以初创期第118窟为例，主室券顶所绘坐禅比丘身后装点的树木顶部，即表现三个圆形花朵，周围描绘山岳、水池、禽鸟、林木等禅观对象。 [15] 相似造型也见于第77窟左甬道券顶的坐禅比丘。 [16] 此外，第92窟主室券顶右侧的坐禅比丘，所观诸相中就有孔雀，或在一定程度上映射出克孜尔地区禅观内容的流行趋向。据此，树下禅观的宗教实践与图像表达，早在克孜尔艺术初创期已现端倪，其信仰观念与造物传统可能伴随罗什对禅观理念的推动影响至半跏思惟尊像的表现体系。

实际上，克孜尔石窟图像融合现象除上述A、B两型半跏思惟尊像外，也见于同时期的C型造像。第38窟一切施王本生图中，邻国怨王作典型的半跏思惟姿态。据支谦译《菩萨本缘经》卷上“一切施品第二”，一切施王为满足婆罗门布施请求，乃自缚己身请婆罗门往邻国怨王处请赏，两人入宫后，怨王“心即生念”，困惑于身强体壮的一切施王缘何为形容枯悴的婆罗门所缚，半跏思惟姿态即对应怨王此刻思虑、疑惑的心理活动。

与上图单一情节、单一人物的表现方法不同，第83窟优陀羡王本生故事包含两个连续性场面，右侧为优陀羡王观有相夫人舞蹈，左侧为夫人剃度出家。根据学者研究，此图出自《杂宝藏经》，其显要位置表明该图或为讲经布道的主题内容，有着戒律的性质，而这与龟兹小乘说一切有部注重禅修与持戒一致。 [17] 结合经文 [18] 可知，优陀羡王观有相夫人舞蹈时获知夫人不久将死，因而内心忧虑、伤悲、惆怅，这种哀伤心理正与印度造像中的思惟姿态意义相合。尤需指出的是，该图在同一画面中表现多个连续性故事情节的叙事方式，属于印度本土佛教美术惯用手法，而优陀羡王的坐姿，实则属于游戏坐范畴，表明图像较大程度地保留了印度半跏思惟像的典型特征与原始含义。据此推知，正在剃度的有相夫人以手托颊，亦是表达夫人悲伤、忧惧的心理状态。

三、非标准式半跏思惟像

克孜尔石窟壁画中有着形式多样的非标准式半跏思惟像，其中尤以交脚思惟像最为特别，另外还有立姿思惟像、坐姿思惟像及半跏或游戏坐像等，显示出浓郁的地域风貌。

交脚思惟像以阿阇世王闻佛涅槃故事最为代表。该题材分布于第4、98、101、178、193、205、219、224诸窟的右甬道内侧壁，与涅槃、荼毗、分舍利、第一结集等构成佛灭后的连续性故事画面。以内容相对完整的第205窟图像为例，左上部描绘阿阇世王及王后在宫殿内与行雨大臣交谈的情景，王与王后皆交脚坐于鼓墩形束帛座上，阿阇世王右手前伸，左肘抵左膝、前臂上举作思惟相（图15）。此外，王与王后前方有一交脚思惟人物，体量瘦小，装饰华丽，作仰首倾听状，或为宫内侍女。此图包含三个连续性故事情节，其表现方式一如前揭第83窟优陀羡王故事，为印度本土叙事传统。

阿阇世王闻佛涅槃故事见载于《长阿含经》《增一阿含经》《观无量寿经》等。一般认为，克孜尔石窟中的阿阇世王图像出自《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八，属小乘说一切有部内容。故事大意为，世尊已入涅槃，迦叶担忧阿阇世王得知此讯会昏死过去，遂请大臣行雨将释迦一生事迹绘成图像展示，怎奈王知佛已涅槃后，“即便号啕闷绝宛转于地”，后经抢救才得以生还。有学者注意到，图像中的城堡、华盖、妙高山等形象，不见于《毗奈耶杂事》，反而在《修行本起经》太子出家前夜与太子妃的对话中有相关内容，据而推测可能是画师综合多部佛经创作的结果。 [19] 本文赞同此说，并认为阿阇世王与王后交脚思惟的姿态，乃是对犍陀罗“占梦”或“占相”图像中净饭王与摩耶夫人造型的转借。 [20]

立姿思惟像以涅槃图中的弟子形象最为常见。第163窟、171窟皆于后甬道左壁佛陀涅槃像的足端，绘一身着“右袒式”袈裟的立姿比丘，右臂上举、以指支颊，左手横搭右肘内侧，作思惟姿态。 [21] 一般认为，该形象出自《长阿含经》卷四“游行经第二后”，为梵摩那比丘。根据经文，佛陀涅槃之际，梵摩那比丘在佛前站立扇风，因阻挡众神前来礼拜，故被释迦呵退。实物所见，犍陀罗涅槃图中的梵摩那比丘多以手持拂尘的形象出现，用以体现“为佛扇风”情节，因而比丘形象、持拂尘，可作为梵摩那的图像标识。 [22] 除此而外，犍陀罗涅槃图中的梵摩那比丘多立于世尊枕边或身后（图16），与克孜尔造像位置相异。

实际上，佛经中对释迦涅槃时的弟子形象并未详加描写，仅提到诸比丘悲恸殒绝，宛转号啕，可知出现在涅槃场面中的比丘皆沉浸在对导师的怀念、哀悼气氛之中。对比犍陀罗涅槃图像，释迦足端多立一手持禅杖或手抚世尊之足的比丘，此为闻听世尊灭度而匆忙赶来的大迦叶形象（图17）。就克孜尔立姿思惟像不见拂尘或团扇的造型而言，与其视作为佛扇风的梵摩那，不如比定为目睹世尊已入涅槃而沉浸在悲痛之中的大迦叶，至少其所处位置尚有先例可循。

坐姿思惟像集中表现为婆罗门形象，以第63、175窟为代表，尽皆绘于主室正壁圆拱龛左上角。其中，第175窟四身苦行婆罗门像中，“左下一身头顶支一篷帐，翘脚坐于高座上，左手置于腿部，右手支腮作沉思状，旁置一壶，一猴在前戏嬉”。 [23]

犍陀罗雕刻中的婆罗门思惟像仅见于个别“占相”场面，尤以巴西私人收藏浮雕最为代表。 [24] 此图不见摩耶夫人，仅有净饭王与婆罗门仙人共坐四足宝床之上。婆罗门位于画面中心，以头束发髻、不戴饰物的修行者形象出现，其左手环抱太子，右手托腮思惟，目光凝聚在太子身上。根据佛传经典，结合思惟手势表现人物思虑、忧愁、哀伤等心理的传统，推测此时的婆罗门正因自己无法看到太子成道而陷入深度忧愁。需要指出的是，克孜尔石窟中的婆罗门形象并不属于“占相”场面，就第175窟婆罗门身前的壶与嬉戏之猴而言，其图像亦可理解为以思惟入禅定的禅观实践。果然，则克孜尔石窟以思惟形象表现人物禅定观想，已成为地域性造像传统。

实际上，克孜尔石窟对犍陀罗半跏思惟像的吸收与改制，早在初创期的部分非标准式造像中已经成型。第118窟主室东壁上端的半圆形壁面下层，中央寝台上侧卧菩萨的枕边，即绘有一身交脚思惟女性，其身后另有一右手托左肘、左手上举思惟的女性形象（图18）。从两身思惟人物所处位置及周围环境判断，其身份应是随侍的宫女，造像形式可能借鉴了犍陀罗的宫廷生活图像。若这一推断不误，则思惟姿态应有着直观表现闻言思索的动作含义。此外，同窟西壁上端半圆形壁面中央绘一半跏坐（游戏坐）菩萨，左右天人皆交脚坐于鼓墩形束帛座上；正壁佛传故事画中亦有半跏坐的王者形象。格伦威尔德认为，前者表现的是闻知兜率天的菩萨即将下生，诸神、龙王前来赞贺的景象，后者则是婆罗门劝请善觉王及其女儿摩耶与净饭王结亲的场面。 [25] 可见，克孜尔造像中的思惟手、半跏坐（游戏坐）、交脚坐等人物姿态，皆与犍陀罗造像法则密切相关，其图像意义也有着一脉相承的演进关系。

四、结语

克孜尔石窟中，A型对称布置的半跏思惟尊像源于犍陀罗的“佛说法图”，但在表现过程中与犍陀罗“树下静观图”中的太子半跏思惟像发生交集，并加入孔雀衔蛇内容，其思想动因在于龟兹地区流行的禅观宗教实践。B型半跏思惟像源于犍陀罗的“树下观耕图”，属于佛传叙事体系，用以体现佛陀生命履程的重要节点。C型半跏思惟像多见于本生与因缘故事，半跏坐与王者身份相关，思惟手则直观表现人物思虑、冥想等心理状态，这一造物传统在形式多样、题材丰富的非标准式半跏思惟像中也多有体现。不过，诸如菩萨装扮、坐具形制等地域性造像因素表明，半跏思惟像早在传入之初，便已开启佛教美术的本土化之路。

作者简介

张保珍（1987—），男，山西大同人，美术学博士，山西财经大学新闻与艺术学院讲师。研究方向：佛教美术。

[1] 吴焯：《库木土拉石窟壁画的风格演变与古代龟兹的历史兴衰》，《中亚学刊·第三辑》，中华书局1990年版，第77-94页。

[2] 耿剑：《图像“树下观耕”思惟与禅定——犍陀罗与克孜尔相关图像比较》，载《步履蹒跚：我的佛教美术研究之路》，江苏美术出版社2007年版，第205-220页。

[3] 汉译佛传经典多以“耕者垦壤出虫”为诱因，突出太子对众生辗转相吞的悲悯，仅有隋阇那崛多译《佛本行集经》卷十二和唐义净译《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷三，详细描述耕者与犁牛的劳作情节。前者言及“犁牛疲顿，兼被鞭挞。复见犁人，被日炙背，裸露赤体”，后者提到“见彼耕人，手执牛杖”，可与克孜尔树下观耕图像对应。

[4] （日）栗田功：《ガンダーラ美術Ⅰ·佛伝》，二玄社2003年版，第81页图144，第83页图147、149，第85页图152。

[5] 耿剑：《图像“树下观耕”思惟与禅定——犍陀罗与克孜尔相关图像比较》，第214页。

[6] 丁明夷：《克孜尔第一一〇窟的佛传壁画——克孜尔千佛洞壁画札记之一》，《敦煌研究》1983年创刊号，第83-94页。

[7] 实际上，有关弥勒菩萨的图像志争议颇多，以交脚坐姿为例，石松日奈子在考察中国不同地区的弥勒图像后认为，交脚姿势与弥勒菩萨的固定关系发生在克孜尔一带。但肥塚隆指出，至少在北凉以前，交脚并非弥勒菩萨的图像标志。参见（日）石松日奈子：《中国交脚菩萨像考》，《佛教兿術》1988年第178期；（日）肥塚隆著，邬利民译：《莫高窟第275窟交脚菩萨像与犍陀罗的先例》，《敦煌研究》1990年第1期。

[8] 廖旸：《克孜尔石窟壁画年代学研究》，社会科学文献出版社2012年版，第72页。

[9] 任平山：《克孜尔中心柱窟的图像构成——以兜率天说法图为中心》，中央美术学院博士论文2007年，第68页。

[10] 犍陀罗雕刻中，结说法印的主尊常见于兜率天上的弥勒菩萨和大神变中的跏趺坐佛，因后者尊格争议较大，故以其形式命名。

[11] 《修行本起经》为“于树下得第一禅”，《普曜经》为“一心禅思，三昧正定”，《佛所行赞》为“入初无漏禅”，《佛本行经》为“平等逮一禅，乃至第四禅”，《过去现在因果经》为“如是乃至得四禅地”，《佛本行集经》为“加趺思惟入三昧”，《根本说一切有部毗奈耶破僧事》为“入第一无漏相似三昧”。

[12] （日）宫治昭著，李萍、张清涛译：《涅槃和弥勒的图像学：从印度到中亚》，文物出版社2009年版，第273页。

[13] 释僧祐著，苏晋仁、萧錬子点校：《出三藏记集》，中华书局1995年版，第410-411页。

[14] （日）宫治昭：《涅槃和弥勒的图像学：从印度到中亚》，第388页。

[15] 周龙勤主编：《中国新疆壁画艺术·第一卷·克孜尔石窟（二）》，新疆美术摄影出版社2009年版，图版六。

[16] 周龙勤主编：《中国新疆壁画艺术·第一卷·克孜尔石窟（二）》，图版二二。

[17] 霍旭初：《克孜尔＜优陀羡王缘＞壁画与敦煌＜欢喜国王缘＞变文》，载霍旭初《西域佛教考论》，宗教文化出版社2009年版，第460页。

[18] 《杂宝藏经》卷十“优陀羡王缘”略云：“王素善相，见夫人舞，睹其死相，寻即舍琴，惨然长叹。……夫人闻已，甚怀忧惧。”主要内容出自《杂宝藏经·优陀羡王缘》的敦煌变文《欢喜国王缘》载：“欢喜国王见者夫人面上身边一道气色，知其有相七日身亡。王乃含悲，心怀惆怅。”见黄征、张涌泉：《敦煌变文校注》，中华书局1997年版，第1089页。

[19] 新疆龟兹研究院：《新疆拜城县克孜尔石窟第205窟调查简报》，载《中国国家博物馆馆刊》2018年第5期，第48-63页。

[20] （日）栗田功：《ガンダーラ美術Ⅰ·佛伝》，第25页（图17）、29页（图25）、45页（图71）。

[20] 周龙勤主编：《中国新疆壁画艺术·第一卷·克孜尔石窟（二）》，图版八五；新疆石窟研究所编：《西域壁画全集·第一卷·克孜尔石窟壁画（一）》，新疆美术摄影出版社2015年版，图版二四八。

[22] 萨尔纳特涅槃图中，佛陀枕边站立的梵摩那比丘手持团扇。参见（日）肥塚隆：《インドの涅槃図》，载《涅槃会の研究》，綜芸舎1981年版，第15页（图7）。

[23] 姚世宏：《克孜尔石窟探秘》，新疆美术摄影出版社1996年版，第7页。

[24] 巫胜禹：《佛教思惟像研究》，上海师范大学博士论文2014年，第147页（图三·62）。

[25] Grünwedel Albert, Altbuddhistische Kultstätten in Chinesisch-Turkistan：Bericht über archäologische Arbeiten von 1906 bis 1907 bei Ku a, Qarašhr und in der Oase Turfan, Berlin：Reimer，1912，p.112.

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