中原地区宋金墓室空间中的图文冲突研究

张凯
（南京工程学院艺术与设计学院，南京，211167）

中原地区宋金墓室中的文字比例大幅增加，成为记录墓室信息的重要载体，它与墓室图像间相互观照也相互阐释，既有重合与错位，也形成对话，共同构筑墓室世界。在以往研究中，学者们更多地将目光聚焦于墓室图像，被一幅幅对坐图、乐舞图、备宴图强有力的“在场性”所吸引，将墓室定格为一个喜庆的空间。然而，这些程式化图像展现出的只是墓葬空间的一个方面，它反映的是后人希冀先人在彼岸世界安宁祥和地生活，或是能够登入仙境庇佑子孙。与此同时，墓室营造者们又通过个性化的文字来表达失去亲人的巨大哀伤，这是源于比功利性更为根本和原始的人类本性。他们既用文字辅助画面，也用文字记录和抒发着自己真挚的情感，二者的同时在场使得墓室空间产生完整意义，而不同的图文关系又形成不同的认知结果。通过挖掘墓室中图文互文性，特别是理解当图像遭遇文字，二者沿着不同的叙事维度发生冲突时，文字成为墓室视觉文本的主导，这将让我们触碰到营造者的真实情感以及宋金时期墓葬艺术的正确理解方式。

一、宋金墓室中的图文关系

宋金时期的墓室图像主要包含两层含义，其一是指绘于墓壁和墓顶的彩画以及砖雕画面，包括启门图、开芳宴、备茶图、星宿图等常见题材。其二是三维立体空间中的墓室整体建筑形制，如墓葬方位、建筑材质、墓室形状大小等。同样，墓室中的文字类型也非常清晰，首先是书于墓壁上的标示型文字，主要包括孝行图和人物故事画榜题，以及器物标识等，如登封高村宋墓内栱间壁孝行图中书有“蔡顺”“赵孝宗”“丁兰”，河南新密平陌宋墓上层墓壁西北侧人物画书有“四洲大圣度翁婆”等，用以说明图像。其次是同样书于墓壁上的装饰型和抒怀型文字，如白沙宋墓一号墓前室西壁夫妇对坐像中屏风上的文字，以及部分墓室中题写于墓壁上的诗句，用以丰富和装饰墓壁或是抒发墓室建造者的感怀。再次是买地券和墓志上的文字，如华蓥安丙墓中出土的多达4960字的青石墓志。最后还有一种是明器或钱币上的文字，大部分是跟随器物的生产而同时制作，也有少数是下葬前临时雕刻的。两相比较，墓室文字在规模比重、生动形象、精彩程度上均与图像相去甚远，导致其在长期的墓葬研究中只能委身于图像之下，以图像附属品身份存在。当文字与图像指涉相契合时，人们便乐于将其介绍，用于证明图像的权威，当二者不契合时则往往巧妙地忽视它的存在。倒是历史和考古学家非常重视，但又总是将其从场景中切割出去，脱离图像，完全当作史料来解读，使得原本散发热度的文字一下变得冰冷。

然而比重上的失衡并不是研究中厚此薄彼的理由，文字和图像既是异质的也是互渗的。在宋金墓室中，二者关系大致包含三种类型：首先是主辅关系，即二者的能指相统一，此时的图像凭借其强势的传播力成为墓室装饰的主导，文字或为墨书或雕于砖上，用以辅助说明图画内容。其次是并列关系，即二者的能指各自独立不存在冲突，比如墓志中所记述的墓主生平事迹，其在功能意义上与图像所营造的象天法地意象是并列的，换句话说，即便将墓志从墓室中取出，也不妨碍文字的理解以及墓室图像效果的营造。再次是冲突关系，图像与文字的能指之间出现矛盾，即墓室中壁画或砖雕画面明明是在营造喜庆的氛围，但文字却对其进行了否定。在这里，文字以其意义确定性让图像沦为附庸，文字成为此时墓室文本中具有统摄性的符号形式。“图像是表征的躯体（body），而语言文字才是表征的灵魂（soul）” [1] ，这种图文冲突关系对于了解真实的宋金墓室设计意图，体察营造者的情感认知有着无可替代的作用，因此也将成为下文探讨的重点。

二、宋金墓室图文冲突下的释义系统

（一）喜庆的画面和悲伤的题记

若只从画面来看，宋金时期墓室确是呈现一幅喧嚣热闹的家庆场景，墓壁上绘有雕梁画栋，吉祥花卉，帘帏垂幔，家宴开启，墓主夫妇身穿锦衣，饮酒对坐，墓壁还常绘有规模不等的伎乐队伍，呈现歌舞杂剧，家人仆人或是梳妆，或是戏婴，或是备食，忙忙碌碌，欢庆之情溢于壁面。然而我们忽视了一些墓壁在绘有这些场景的同时，也出现了悲伤哀悼的题记。如山西壶关县上好牢村金代一号墓，墓室内建筑彩画色彩丰富，线条流畅。前室呈方形，南壁描绘拴马图、提水图、舂米图等生活场景，东壁板门的正上方绘有一支由十四人构成的杂剧场景，分为舞蹈、演奏和观众三个部分，人物形象生动，表情夸张。西壁的南侧还绘有两赤身男子表演相扑。这些流行于当时勾栏瓦舍的娱乐项目均是民众所喜闻乐见的，使得墓室充满欢庆之感。但就在杂剧画面的左侧便有两句墨书题记：“无穷歌舞今何在，都残荒芜伴月明。” [2] 这颇能让人联想到王勃《滕王阁》中“阁中帝子今何在？槛外长江空自流”。也能想到后人汤显祖的“越王歌舞今何在？时有鹧鸪飞去来”。句中流露出曲终人散后的落寞和世事无常的感伤是如此强烈，与同壁所绘的欢快杂剧形成对比，似乎是语言中的否定前缀，一下改变了喜庆画面的原有属性。此外，墓室东壁南侧倚柱外有行楷题诗曰：“松柏萧萧夹路青，人人到此尽伤情。秦苑有花空笑日，汉陵无主自侵云。”西壁倚柱外侧的题诗为：“丞相祠堂何处寻，锦江城外柏森森，君看青史勋荣者，算来多葬北邙尘。”文字中传递出的虚无主义使得墓壁的图画失去了喜庆氛围。

类似的图文冲突并不少见，陕西韩城盘乐村宋墓墓室西壁，绘有一支由17人组成的杂剧演出场景，论其规模程度、生动形象均超过以往发现的宋墓戏剧图像。而北壁墓主人画像后侧屏风上写有两首诗，从右至左竖排书写，第一首为五言诗，能辨认出的部分如下：“古寺青松老，高僧白发长。夜深禅定后，明□□如霜。要□□□□。”第二首为七言诗，可辨认出的文字如下：“琴剑□□□鹤虎，逍遥□托永无愁，□骑白鹿游三岛，闷驾青□□九州。” [3] 其中第二首载于《全唐诗》，是吕洞宾的一首七律的前四句。两首诗文指涉出的情感也是与西壁杂剧图不相一致，甚至相互冲突。在山西长子县小关村金代仿木结构砖室墓中，墓室四壁绘有居家生活、生产劳作以及孝行图，墓室北壁墓门两侧分绘夫妇对坐图，侍从侍女手捧果食旁立。墓主夫妇身后各有一黑边插屏，屏上墨书竖题诗文。女墓主书屏上题有“春雨□□名利塚，猛风吹破是非坟”（图1）；男墓主书屏上题有“雨后碧川净，春来杨柳青，谁家涤洗处，□到卖花□”（图2）。另在墓室北壁两侧也绘墓主夫妇相对而坐，其身后同样各有一黑宽边插屏，屏上竖题诗文，一为“青松映里□□□，柏树荫中花□□”（图3），一为“青山只会磨今古，绿水何曾洗□□”（图4） [4] 。文字中流露出的依然是悲伤的情感。在山西侯马西郊牛村出土的31号金墓内，其北壁正中妇人启门图的两侧也各有墨书，一侧为“青山只会喜今□”，另一侧为“绿水何曾□事□” [5] ，这与传统图像学认为启门图后仙境空间或家宅深处的喜庆存在有着情感上的矛盾。

（二）渴望升仙的画面和留恋世俗的文字

宋金时期中原地区墓室内的图像配置有着一定的逻辑可循，整体呈现出从下层生活场景，到中上层孝行图，再到上层仙人星宿图的纵向升仙模式。很显然，这种升仙模式是整个墓室场景营造的主题与目的所在，墓主人不会把这个地下狭小阴冷的空间当作永恒的家，他的目标是升仙，墓中上层常绘有河、桥、阁等元素便是表现此意。河南新密平陌宋墓中墓主人正是通过连环画般的场景递进步入仙界，最终为泗州大圣所接引。巫鸿先生在解读苍山墓石刻图像时提出其具有叙事性特征，“在这里，‘死亡’不再是一瞬间的事情，而被表现为一个持续的过程” [6] 。

然而，墓室中的文字似乎并不配合图像。首先，墓壁榜题、题记很少呼应图像主题直接表达升仙祈求。除了标示型和哀悼型文字外，大多数文字或是表现墓主人生前生活，或是呈现世俗化场景。如洛阳邙山宋代壁画墓，拱形墓顶四周券壁尚存象征净土世界的莲花纹和云气纹，下层壁画主要表现的是墓主人生活场景，是一座中原地区典型的升仙模式图像程序墓室。墓壁唯一的文字出现在耳室北壁送茶侍女的西侧，墨题行书“云会”二字（图5）。所谓“云会”，即是指多人云集、聚会之意，唐张《朝野佥载》卷五载：“观者填城溢郭，士女云会。”《旧唐书·儒学传序》亦曰：“是时四方儒士，多抱负典籍，云会京师。”可见耳室所绘的备茶图是为了墓室中正在举行或即将举行的聚会而准备。很显然，这两字墨书是在刻意强调世俗的生活，似乎在墓室建造者心中，这场世俗的宴会比升仙或往生净土更加具有吸引力，更加能够体现出他们真实的情感诉求。在济南市历城区港沟镇大官庄村出土金代砖雕壁画墓，墓中图像同样遵照纵向升仙模式，穹窿顶内砌砖雕莲花藻井，共有三层莲花瓣，每层多达十七瓣。墓室下壁绘有一幅完整的院落和室内仿木建筑所描绘的生活场景。墓室内有墨书题记三处，第一处位于南端甬道拱券上七行题记，内容为下葬时间和墓主及后人姓名；第二处为东壁砖雕方亭北侧题记“西□三郡□宅大出□” [7] ；第三处在西壁另一侧砖雕方亭内绘有龟趺圭形碑，上书“大吉”二字。很明显这两处文字均是为了突出墓主的“豪宅”，无论这些建筑图绘与真实场景相似与否，都是对世俗生活的表现，题记的出现主要还是与此有关。同样，河南尉氏县张氏镇宋代砖雕壁画墓，墓室东壁壁龛南侧绘有佃户交租图，龛内立砖上雕有“东仓”二字，与此对应的西壁则是商业贸易图，龛内立砖同样雕有“西库”二字，东仓西库俨然一副墓主生前的富贵生活场景。而画面远处祥云缭绕，院厦掩映在云雾之间，墓顶六幅飞天营造出了升仙效果。在湖北襄阳檀溪宋代壁画墓中的备宴图中，营造者非常认真地将长案上食罐中的美食用文字标注出来，有樱桃煎、木瓜、山□煎等（图6），东壁庖厨图北面的五扇蒸笼下还书有“一二三四五”字样，恐怕墓主人生前对于食品非常地重视，以致后人在墓室装饰时对此不敢马虎。陕西甘泉金代壁画墓南壁更是书有“明昌元年二年三年三百钱一斗粟明昌四年初熟” [8] 反映当时粮价收成的文字，这在山西侯马102号金墓、屯留宋村金墓中也有出现，与墓室中的图像呈现并无关联。

其次是墓志文字方面。无论是达官贵族还是普通富民，墓志文字或是韩琦墓多达6000余字，或是安丙墓4960余字，或是河南焦作小尚宋代冀闰墓中565字，内容均为墓主人的生前事迹及临终前的记录。如冀闰墓志内容朴素真挚，情真意切，前段将其一生历程与奋斗娓娓道来，后段则记述子孙伤痛与不舍，“一日皆叩头泣血，思感父鞠育之恩昊天罔极，将何报乎？” [9] 墓志中没有希冀先人往生净土或升仙的文字，这与墓室上部从栱眼壁就开始描绘四时日出的天象场景并不协调。冀闰墓中所绘祥云之精美，墓顶莲花之盛大在中原地区宋墓中是不多见的，加之八边形墓室和穹窿顶设置，其整个图像的升仙主题是非常明显的，而墓志文字中所流露出的却只有子孙对于墓主离世沉痛的哀悼和深深的思念。

再次，即便是装饰型文字也有不少与升仙主题无关。如陕西洛川土基镇北宋壁画墓前室两壁绘有仙鹤牡丹，后室墓壁及至顶部绘有日月星辰天象图。然而在前室右侧仙鹤上方题有墨书“长江风送客，孤馆雨留人”“水旋中知□五城，试将□年□仍□，三寸截□□入腹，折将杨柳□红腮” [10] 。前句据《东坡诗集注》所言为贾岛所作，所传递出的仍然是对世俗生活的依恋，以及墓主后人对先人的不舍。

结合前文墓室案例似乎不难看出营造者在墓室建造中的情感冲突。他们用壁画或砖雕画面来表现家宅的欢庆和对升仙的追求，又用墨书和雕字体现沉痛的哀悼和对世俗生活的眷念。那么，我们如何在文字与图像间的紧张关系中正确释义？可以明确的是，人们对图像的驻足和凝视，使得认识过程在能指与所指间反复迂回，其属性是联想的，意义是浮动的。而文字传递的内容不是画面而是概念，概念是人的思想的直接体现，人们获得所指后便无需驻足于能指，“词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了” [11] 。文字的认知路径是线性的，能够更加准确的表意。因此在宋金墓室空间中，如果没有文字的“在场”，图像指涉出的喜庆内涵和升仙渴望不会受到质疑，然而当二者发生冲突时，文字却推翻了这一指涉，强行让图像妥协，以其权威性主导了墓室的释义系统，传递出墓室营造者的真实情感。

整体而言，作为视觉文本的宋金墓室空间特征还是以文字为主导的互文叙事方式，即便是标示型和装饰型文字也往往起到释义的作用，图像反倒成为视觉演绎，新密平陌宋墓那幅“四洲大圣度翁婆”如果缺少了文字的锚定，其解释可能是多种多样的，也就是说，在墓室图文中，文字的功能是对释义规则的确立，它在图文互读中具有主动权和决定权，图像只有在其规则下解读才能获得确定的意义。“概括而言，由于图像意义的不确定性，语言则铺设了一套通往释义规则的‘语境元语言’，从而主导了语图叙事中的意义发生系统。” [12]

当然，在墓室空间叙事中，图像与文字所构成的欢庆和悲伤、仙境和世俗，均是事件构成的关键要素。似乎从墓室的形制到墓壁上的各色画面以及种种文字，都是营造者与子孙在有意无意间围绕这一冲突所进行的意义建构。喜庆和哀悼成为两条情感主线穿插其中，让后人观者既认识到这是一个悼念的空间，引发对于生命历程的尊重和反思，也感受到这是一个神话生发的场所，激起对于仙境净土的构想与遐思。图像与文字既对立又统一，共同搭建了一个完整的墓室氛围，它不应该只是欢庆的或悲伤的，而是相互缠绕着，矛盾着。

三、宋金墓室图文冲突的张力表现

（一）程式化与个性化

墓葬艺术作为埋藏于地下主要为亡者服务的空间艺术，观看方式与一般美术作品相比有其特殊之处，图像与文字间的冲突不仅只是指涉属性的差异，本质却是世人对于生命观和死亡观认知的不同表征，二者的冲突形成了独特的张力。

从目前已发掘的宋金时期砖雕壁画墓来看，图像的程式化是不容置疑的。在墓室形制方面，底部多采用方形、圆形和多边形，顶部为穹窿顶或券顶。在墓壁画面方面，下层倚柱之间主要是以描绘生活场景特别是室内活动为主，画面或是以启门图为中心，或是以墓主人像为中心依序展开。夫妇对坐图、杂剧图、乐舞图、备食图、备茶图、梳妆图、孝行图等题材以不同的组合方式在墓室中反复出现。有学者统计，仅宋金中原地区砖雕壁画墓中出现的夫妇对坐图就多达四十余例。 [13] 如果仔细对比，甚至连墓主夫妇的相貌、姿态、穿戴以及饮食、餐具、家具陈设都非常相近，明显是工匠按照一定的粉本或画稿对照描绘的，而砖雕也有可能是直接成品购买于相应的市场或作坊。一方面，墓室图像的程式化在客观上是必然的，首先墓室深入地下数米，在没有现代化照明和通风设备的条件下，普通平民墓葬开展大规模壁画施工并不现实，采用粉本是最便捷经济的操作方法；其次墓室壁画的绘制者均为工匠，绘画水平参差不齐，采用粉本也是对绘画效果最有保障的做法。另一方面，其在主观上同样也是必然，营造者面对家族中如此重要之事，想要有任何创新性操作恐怕是不可能的，也只能按照已有模式进行建造，最多在壁画题材的选择组合上稍有变动。

与图像程式化相对应的是文字的个性化，上文中陈述了不少墓壁、墓志中的独特内容。首先与壁画内容的创新相比，文字的题写相对容易做到，墓壁上的文字无论是从文学上还是从艺术上看都较为粗糙，毕竟不是作为书法作品供人欣赏，没有严格的形式美要求，反而能够直抒营造者的意图。其次在墓室营造期间，情感的流露是必然的，既然图像的程式化无法体现出个人或家族的情感，那么就通过文字的形式予以体现。当然，墓室中的文字如孝行图的标注也具有典型的程式化，但个性化的文字常常成为墓室装饰体系中的点睛之笔，真实情感所呈现出的艺术效果，即便是粗陋的，其感染力也远远超过那些图式化的精美表现。如河南鹤壁故县北宋壁画墓，墓壁多处出现“元祐四年八月十五日晚”“绍圣元年二月初八” [14] 等标示性题记，与墓志内容相对照，基本认定这些日期或是墓室完工日期，或是墓主死亡日期。然而在西壁所绘画面中，左侧椅上为一位高髻老妪，右侧椅子为虚位，上方墨书有“绍圣元”三字，意指墓主人于此年驾鹤西去，抛家舍子，只留老妪孤伶度日。原本程式化的日期墨书题写于对坐图中的虚位之上，顿时产生无限凄凉之意，表达出家人对墓主离世的悲痛与深切的哀思。另在河北涿州一座建于至顺二年（1331）的元代墓室墓志的背后记述着这样一段文字：“云比（此）寿堂，深足廿尺，壁画时，风不能入，有露珠。秉黎于四方拜讫，风乃入，得画。实遇天助！后人不得将毁。敬启后世知之。” [15] 这段文字不仅体现了子孙营造墓室的艰辛，也是对先人墓室的一种保护，这种保护可以视为警告性的，但却更像是种恳求，其真挚的情感是墓壁那些看似精美却刻板程式的绘画完全无法比拟的。

（二）虚指性和实指性

汉代王充在论及图与文的地位时，提出了早期儒家的代表性观点：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者乡之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补充也。故器空无实，饥者不顾，胸虚无怀，朝廷不御也。” [16] 即画像虽然金银涂饰外表精美，但秀而不实，内在空乏，而文字却是读观有益，充实有用。诚然，在中西方古代哲学史和思想史上，文字始终占据着思想表达的中心位置，图像往往只是文字的附属符号，这在宋金时期墓葬艺术表现上也是显而易见的。墓室中图式化、程式化的图像虽然降低了施工难度，保障了绘画效果，但是以牺牲图像的实际情感为代价的，图像成为了虚指的符号。我们固然通过它们认识到墓室整体是象天法地的，伎乐歌舞是给墓主人观看或者是娱神的，备食图和备茶图中也有很多宋金生活的重要信息，但这些内容都是公共的，是大众的，是开放的，也是雷同的，说明它们所传递出的情感不一定是真实的和确定的。宋金时期墓室图像的功能在于它创造了空间，营造了气氛，而这种气氛还由于图像的过度程式化而常常传递有误，至少是传递不完整。于是墓室中的文字阅读变得更加重要，相对于图像而言，文字仅仅是语言的载体，而不是本体，它更加接近墓室营造者的真实想法。“语言的艺术作品更能清晰地表达复杂深邃的思想，图像的艺术作品则更能表现世界的感性存在。文字表达意义更加准确、清晰、直接，更能表达系统、复杂的意义；图像相对而言则要含混、模糊、间接。” [17] 陕西蓝田五里头村发掘有北宋中晚期关中名门吕氏家族墓，尽管诸墓室内并无砖雕壁画，但却陪葬有不少精美器物，其中豆绿色俏红边贺兰石砚、黛色三足歙砚、鱼肚白澄泥砚皆为文房用具中的名贵制品。在三足歙砚砚底刻有这样一段铭文：“政和元年十一月壬申，承议郎吕君子功葬，以尝所用歙石纳诸圹，从弟锡山谨铭之曰：为世之珍，用不竟于人。呜呼！” [18] 显然这段铭文是放入墓室前被临时刻上去的，清晰准确地表达作者的哀悼之情。吕氏作为深悉宋代理学精髓的博学鸿儒，又怎能将那些程式化的壁画放入自己墓中，视之为“厨之空器”而已，族人用铭文这种仿古形式寄托哀思才是符合其生前所愿。

可见，在图文共同搭建的宋金墓室叙事体系中，当虚指性图像遭遇到实指性文字时，图像的联想效应受到文字规则性的制约而处于从属地位，程式化图像所带的意义浮动性使其自身臣服于文字的实指逻辑。墓壁画面引导着观者向虚拟的景象观望的同时，文字却在明确传递出真实的情感，此时人们往往重新按照文字的意指想象画面的意义，于是，图像的虚指和文字的实指在相互角逐间产生了独特的情感张力。

（三）观看性与阅读性

由于墓葬艺术的特殊性，我们是否可以这样认为：墓室中程式化的图像是为亡者设置的，而个性化的文字则是为入墓祭祀的子孙或后世重启墓门的生者准备的，如果从这个视角入手，我们似乎能够理解宋金墓室中图像和文字间的情感冲突。但问题在于，自始至终真正面对这些图像和文字的只有生者，一千年前的墓室营造者们或许也只是假设或者模拟亡者的视角绘制了这些壁画，一千年后当墓室被再次打开时又恰逢这个图像至上的时代。我国真正的科学考古工作直到上世纪中期才兴起，而把墓葬作为一门综合艺术进行考量更是直到近些年才逐渐兴盛。如今对于墓葬艺术的研究，用海德格尔的观点来套用的话，可以说墓室图像并非意指一幅关于墓室的图像，而是指墓室被把握为图像了。或许是墓室中文字的形式并不优美，语句过于粗糙，与满壁的彩绘相比分量太轻，让我们忽视了它的重要性。又或许从视觉认知的发生过程来看，由于图像信息对应的是启发式认知系统，相对于文字的系统性认知系统更加简单快捷，大脑从惰性原则出发优先加工图像信息，使得图像相较于文字更加吸引观者的注意，产生先入为主的感知。然而，无论人们是对现实世界还是虚拟世界的认知，都需要将墓室空间作为图文叙事的整体进行观照。墓室中的许多文字，正是墓室建造者借助语言与思想的直接同一，将对现实与彼岸世界的感性认识语言化，将那些无法用图像表达的部分，用文字的形式表现出来。因此文字和图像是异质的，也是互渗的，它们在异质时相互冲突与碰撞，形成独特的张力，而在互渗中又相互转换与配合，共同营造主题。

四、结论

2010年山西高平市汤王头村出土一座金代仿木结构砖雕壁画空墓，墓室顶部、栱眼壁以及部分壁面绘有彩绘，但并未完工便弃墓封存。在墓东室门口左墙上朱砂行书写有两行诗句“墓有重开之日，人无再少之颜”，这字字诛心的12个红字中流露出的哀伤之情让无数观者为之动容，引发着后人对于生命观、人生观的不断追问。墓室作为哀悼性空间自秦汉时期已是如此，宋金虽有转向但基本属性不应更改。总体而言，在宋金时期墓室装饰研究中，图像更多倾向于墓室营造者对于生命的感性把握，而文字偏向理性；图像采用程式化形式进行虚指，而文字则为个性化实指；图像象征着彼岸世界而文字代表此岸；图像用于营造氛围而文字传递情感；图像华丽而文字真实。图像与文字共同构筑了完整的墓室装饰。

作者简介

张凯（1982—），男，江苏南京人，艺术学博士，南京工程学院艺术与设计学院讲师。研究方向：艺术史。

基金项目

本文系江苏省社科基金项目“江浙地区石窟艺术图像谱系及其东亚影响研究”（20YSB017）阶段性成果。

[1] 刘涛：《语图论：语图互文与视觉修辞分析》，《新闻与传播评论》2018年第1期，第34页。

[2] 山西省考古研究所、长治市文物旅游局、壶关县文体广电局：《山西壶关县上好牢村宋金时期墓葬》，《考古》2012年第4期，第51-52页。

[3] 康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期，第80页。

[4] 长治市博物馆：《山西长子县小关村金代纪年壁画墓》，《文物》2008年第10期，第61，63页。

[5] 山西省文物管理委具会侯马工作站：《山西侯马金墓发掘简报》，《考古》1961年第12期，第681页。

[6] （美）巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书2005年版。

[7] 济南市博物馆，济南市考古所：《济南市宋金砖雕壁画墓》，《文物》2008年第8期，第41页。

[8] 甘泉县博物馆：《陕西甘泉金代壁画墓》，《文物》2009年第7期，第29页。

[9] 焦作市文物工作队：《河南焦作小尚宋冀闰壁画墓发掘简报》，《文物世界》2009年第5期，第19页。

[10] 靳之林，左登正：《陕西洛川土基镇发现北宋壁画墓》，《考古与文物》1988年第1期，第67页。

[11] [美]苏珊·朗格著，滕守尧译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第128页。

[12] 刘涛：《语图论：语图互文与视觉修辞分析》，《新闻与传播评论》2018年第1期，第35页。

[13] 易晴：《宋金中原地区壁画墓“墓主人对（并）坐”图像探析》，《中原文物》2011年第2期，第73页。

[14] 司玉庆：《鹤壁故县北宋纪年壁画墓鉴赏》，《文物鉴定与鉴赏》2015年第8期，第90页。

[15] 贺西林、李清泉：《中国墓室壁画史》，高等教育出版社2009年版，第423页。

[16] [汉]王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第208页。

[17] 赵炎秋：《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》，《文艺研究》2012年第1期，第42页。

[18] 陕西省历史博物馆：《金锡璆琳——蓝田吕氏家族墓出土文物》，三秦出版社2013年版，第94-95页。

（栏目编辑　顾平） ZDtjUGVthHiF0dUgh8Uw0DPz0mZFKOE2eHUtrDmhdpuEUgPP1Bxn+GxY01YU+V5H