论新时代“主题性”美术创作与大众审美接受

寇思　牛国栋
（苏州大学政治与公共管理学院，江苏苏州，215006；华东师范大学美术学院，上海，200062）

当代美术的创作、接受、批评活动在商品化社会中，显得更像是一种即时消费行为，艺术的“光晕”所能辐射的范围越来越小。尽管今天我们拥有以往无法想象的信息传播速度及广度，但就艺术传播的普惠性而言，观众仍然属于“消遣型大众”。海量的信息和自媒体的泛滥为我们图像消费提供了无限可能，每位受众既是图像的消费者，又是图像“创作者”中的一员。正如本雅明所说：“在大众看来，艺术品是消遣的诱因，而在艺术爱好者看来，艺术品则是凝神专注的对象。” 而当下能够面对艺术作品而“沉入到了该作品中”的欣赏者越来越少，更多的是“超然于艺术品而沉浸在自我中”的消费者。在机械复制时代，消费者获取图像的途径不仅变得越来越廉价，并且制作的成本也越来越低，创作大众“艺术品”似乎变得触手可及，艺术品和大众图像之间的边界越来越模糊。在此语境之下，如何引导大众的审美消费就显得十分重要。艺术作品是以曲高和寡的姿态在美术馆中等待它的贵宾，还是放下身段积极加入到新时代的传播方式中去迎奉它的常客，都需要我们认真思考。一件艺术品，在创作构思环节艺术家其实就考虑到了作品中“隐含的观众”。不管是作品的内容还是形式，都需要自设“潜在的观众”，只有观众的审美态度介入并与审美对象发生关系，一幅作品才变得有意义 。同时，审美接受和审美批评又可以反馈于艺术家，两者之间是一种无限循环的互动关系。不管是“聊以自娱”的文人“逸笔”还是大众喜闻乐见的《福禄寿图》，都有自己的“观众”，没有绝对意义上的“自娱”作品。事实上，“艺术只能是一种传播的过程” 。而当代“主题性”美术创作作为国家的美术工程，其接受群体更加广大，需要更多观众的参与，需要他们的审美接受和审美批评，如此才能使“主题性美术创作”的社会功用最大化。

一、新时代“主题性美术创作”的必要性

我国“主题性”美术创作在20世纪五六十年代有过它辉煌的时刻，就整个20世纪中国的艺术发展而言，“主题性”绝对是一条主线。“主题性”并不是狭义上的“意识形态”“政治路线”等，而是有关民族精神、历史认知、文化传承、时代担当的写照。以20世纪的“主题性”为例，它包括了“旗帜”“党建”“星火”“苦难”“长征”“抗战”“解放”“开国”“缅怀”“农村”“新气象”“开放”“中华文明”“历史”等多个主题。 每个主题的背后是典型事件、典型人物、典型思想的提炼与凝固。

不过，进入新时期以来，“主题性”美术创作虽然在全国美展、省市级美展中有所出现，但创作热情已经与20世纪五六十年代不可同日而语。尤其是进入新世纪之后，“主题性”美术创作曾一度受到美术批评家及艺术工作者的质疑，甚至有些创作主体以不参与、不申请“主题性”美术创作而自诩清高，认为“主题性”美术创作依然走在“文革”以来“假、大、空”的延长线上，其创作过程还没有走出“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的影子；认为“主题性”美术创作容易走上“主题先行”“题材决定论”等违背艺术创作规律的歧路，从而导致作品形式单一，内容老套，所传达的艺术思想具有教条化、概念化等问题，不利于当代艺术生态的健康发展；认为“主题性”美术创作的评审机制和资助机制不够完善，将真正有思想、有能力的艺术家阻挡在“主题性”美术创作的门外，反而使一些善于投机取巧、揣摩评委心思，但艺术水平低劣的人进入创作群体之中，从而拉低了艺术水准。

客观地讲，这些问题可能不同程度地存在于“主题性”美术创作之中，出现这些问题的原因是多方面的。首先，进入新时期以来，西方现代美术的创作观念、创作方法深刻地影响到了中国现实主义及叙事性美术的发展，宏大叙事的“主题性”美术似乎退出了主流艺术形态。艺术家、批评家、艺术市场及接受者比以往任何时候都注重于个人风格的发展。从近几年来的“艺术双年展”“青年艺术展”来看，表现的观念、题材开始从国家、民族、历史等转向了自我的表达，或纯粹追求形式层面的创新。其次，随着电影、电视剧、纪录片等多媒体视听艺术的发展，美术的叙事性功能不再突出，影视作品细腻而“写实”的叙事功能似乎更加有利于传播“主题”思想。另外，随着新时期市场经济的高速发展，对“主题性”美术创作的冲击也非常大，艺术家的创作方向受到艺术市场的牵引。如表现题材由人物画转向花鸟画和山水画；主题由宏大叙事转向了内容轻松的小品画，正如裔萼所言，海外收藏家很少购买“主题性创作”的人物画，国内饭店宾馆都热衷于购买趣味性和装饰性主题的作品，严肃的人物画无人问津 。

那么，“主题性”美术还有没有创作的必要性，以及它的价值在哪里？反过来说，如果没有国家层面主导的“主题性”创作，艺术家是否一定就能创作出精品力作？如果没有国家的资助体系，全凭市场机制是否就能孕育出时代大家？如果没有国家意识及其由此引发的审美导向，艺术家是否一定就能如实地反映“时代精神”和自己的心声？

答案是显而易见的，市场经济及消费型社会虽然能主导审美走向，但却不一定能引导积极向上的价值观、人生观，以及正确的历史观。在市场经济条件下同样也能产生“假、大、空”式的艺术作品，如近几年出现的“抗日神剧”就是典型的例子。这种粗制滥造的主题作品不仅未能凝聚民族情感，反而在某种程度上再一次伤害了民族情感，误导了人们对于历史的正确认识。网络及自媒体的信息洪流虽然瞬间瓦解了“主题性”，但与此同时，我们又经常迷失在洪流之中不知所然。为了博得眼球，获得市场效益，谣言、低俗内容、“标题党”等各种即时性、重复性的信息充斥着我们的生活，虽然厌倦，但却无处可逃。这说明市场可以为我们提供海量的信息源，但却无法绝对引导我们正确的历史观、人生观和审美观。所以，进入新时代，我们不仅需要重提“主题性”，更需要认真研究如何在信息时代、网络时代重建“主题性”的引领作用和主导作用，不让低俗的视觉资源充斥于我们的审美生活。

另外，“主题性”美术创作其实和艺术家个人风格的形成并没有直接冲突。虽然有时为了主题的需要可能得修改自己的构图、题材等等，但原则上并没有影响到画家风格的形成。特别是进入新时期以来，一些振奋人心的“主题性”作品正是有了画家独特的风格特征才得以使其更具审美价值。从进入新时期以来的几次“主题性美术”展览来看，很多艺术家正是借助“主题性美术创作”而达到了其艺术风格的巅峰。由此可见，艺术市场并非是万能的，正如明代画论家唐志契所言：“若今人多以画糊口，朝写即欲暮完。……又尝见有为俗子催逼而率意应酬者，那得有好笔法出来。” 他笔下的画家其实在今天也是大有人在，这类画家为了迎合市场的需求及画商的订单，一方面不敢突破自己的画风，不敢放弃自己的一亩三分地而去寻找新的天地。而另一方面为了应付“俗子催逼”，势必会复制自我，画出一些水平低劣的作品。如果某位画家的作品在市场上比较受宠，就会有大量的后学跟进，进行“集体重复”，从而形成新的俗气。

所以，创作“主题性”美术作品未必会和艺术家的个性及自由发生正面冲突，没有理由要将“主题性”和“个性”看成是相互对立的二元冲突。虽然我们不能肯定参与“主题性美术创作”的艺术家代表着本领域的最高水准，但从创作的作品来看，大多数还是经得起历史的考验，而且也能将自己的艺术个性完美地融入到主题当中。尽管一些具有“个性”的艺术家对“主题性”美术嗤之以鼻，但这些作品的艺术水准或许不是他们所能望其项背的。走进美术馆，极具个性或花样繁多的当代艺术的确能为我们的审美活动带来一丝清风，然而真正能使人振聋发聩并肃然起敬的作品还需要从“主题性美术创作”中来寻找。以中宣部和文化部共同组织的“百年重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”两个“主题性”美术创作工程为例，一批优秀的画家通过与历史学家和文化史学者的合作，倾情投入，创作出了一百多幅大型作品。其不仅显示了当代画家的历史担当和文化使命感，同时也成为新时代文化气象和艺术精神的标尺之一。这也许就是“主题性”美术的价值所在，他“具有纠正当代美术创作偏颇的导向”，可以纠偏那些反集体主义、反宏大叙事而仅仅关注个人生存状态的思潮，也可以纠偏那些一味追求娱乐性的审美思想。

然而，不可忽视的是，我们聚集了全国最优秀的画家进行创作，但艺术的接受环节和传播方式却不尽人意。就“主题性”美术活动的动机和性质而言，其接受群体具有大众性、普及性等特点。因此，画家创作的“作品是否能够引起广大受众的集体性共鸣，才是主题性创作的核心主旨” 。在这层意义上，反思新时代“主题性”美术创作中接受环节的问题并提出建议也应该成为活动的组成部分之一。

二、“主题性”美术创作在组织和接受环节上的滞后性

有学者指出，“主题性”美术创作的组织模式不外乎就是“立项目、要经费、定选题、分任务、看草稿、催进度、评优劣，最后由上级部门组织验收，公开展览，任务终于圆满完成” ，当然，最后还得加上“进入库房”这一环节。这种组织模式其实非常老套陈旧，应该说是延续了20世纪五六十年代的组织模式。当下是大众审美及全民消费时代，不是由传统文人或精英主导的审美时代。如果举全国美术界之力而创作的“主题性”美术未能在传播环节组织到位，没有在最大程度上发挥它的审美普及性特点，那么整个创作活动的效果就要打折扣。

在大众传媒和自媒体时代，观众的审美选择也趋于多样化，大众不屑于传统精英所制定的审美标杆，似乎人人都是“艺术家”或“批评家”，都可以在自媒体平台阐释自己对美的理解，甚至展示自己的“艺术创作”。与此同时，在大数据及云计算的支持下，商业媒体又会汇总分析自媒体平台中大众的审美趋向，从而为不同的受众搜集、炮制出大量雷同的图像信息，进而满足并兜售给广大的审美受众。而此类视觉图像多半是一些即时的、肤浅的、猎奇的，甚至是偏离真、善、美的低俗文化。自媒体及大数据支持下的，强大的“推送功能”将大众“喜闻乐见”的图像资源源源不断地“送给”接受者。这些海量的信息看似缺乏原创性，但却抓住了观众的胃口。根据学者研究，在大数据背景下自媒体平台推送信息的途径主要有三大支撑：一是响应用户需求的内容定制；二是算法优化的分发；三是个性化品牌的打造 。由此可见，基于复制、改编、借用的生产，基于算法的分发模式和基于推送的运营是自媒体的基本形态。自媒体运营平台由于商业上的恶性竞争，为了追求所谓的“100000+”，推送发布的图像资料会出现一些伪原创、内容低俗的信息，或是“标题党”制作的“惊天动地”的假新闻等。不过，我们在批评自媒体的负面影响时，也应该看到它强大的传播能力和主动介入的传播态度。

反观“主题性”美术创作在组织宣传及审美接受方面的方式方法，发现还有很多工作需要我们去做。国家花费巨资，艺术家花费巨大心血创作的艺术作品经过几场展览便束之高阁确实令人惋惜。如果能够充分利用自媒体时代的传播方式，将其应用到组织宣传、创作交流、审美接受、审美批评等环节，主题工程的认知度不仅会得到更为广泛的传播，而且它所带来的社会功用也将最大化。以今年故宫博物院举办的有关《千里江山图》的展览及讨论会为例，其之所以能引起社会的强烈反响，除了作品本身的知名度外，全面深入的媒体介入也是功不可没，如官方“公众号”的持续推送、新闻媒体客户端及手机APP的持续关注，以及微博、微信的大量转发等，使一场本属于美术界小圈子内的“学术讨论”成了全体美术爱好者关注并热议的话题。

随着国家经济水平的不断提高和市场化的深入发展，大众对于文化消费的选择也趋于多样化。也正是在消费型社会的驱动下，我们的文化生产似乎有点“产能过剩”，各种文化产品充斥着我们的生活。不过，这些文化产品或审美对象也都是应大众娱乐消遣、即时消费和猎奇求鲜的审美心理而生。传统美术中崇高、雄壮、深邃、厚重的视觉体验已经逐渐淡出了人们的视线，这也是“主题性美术创作”不能收获大众审美群体的原因之一。退一步说，大众热衷于娱乐性自媒体其实也无可厚非，它本身就是审美传播功能的组成部分。新时代的“受众”更喜欢“在场”的体验式审美消费，从而使生活中的焦虑感和压抑感得到排遣，而严肃的说教和落后的传播方式只能与观众拉开距离。所以，组织者、决策者及艺术家除了在“主题”的选择上更加贴合时代特征外，在组织环节和接受环节也要将受众的参与性放在首要位置，要结合时下自媒体及大众媒体，研究当代传播学中的审美特征、审美运作等；少一些千篇一律的刻板宣教和形式化的解读，多一点活泼轻松的传播方式，让大众自觉地接近崇高美学，体悟深邃的审美思想等，而不是用一套陈旧的、从20世纪50年代起沿用至今但变化不大的活动程序在今天的语境中依旧墨守成规。不能将所有的责任都落在创作环节，落在艺术家身上，要认识到组织宣传环节，接受和批评环节同样也至关重要，也需要我们潜心思考。

在传统的接收方式中，观众除了在美术馆看展的那点时间外，全程并没有参与到作品的创作、评审环节及讨论环节中来，只有少数圈内人能“有机会亲睹它们在评审环节中的起起落落” 。传统的媒体介入更多体现在创作前期的动员大会、展览开幕式上的礼仪性环节、主要领导的讲话以及对展览要素的官方介绍等方面。但艺术创作毕竟是有温度、有情怀的，冷冰冰的官方话语和呆板的组织模式无形中和受众拉开了距离。虽然这并不意味着要将艺术家的创作过程进行直播，也不是要在评审环节进行全民投票。但如果我们能在尊重艺术家的前提下，让普通“受众”通过适当的途径及媒介参与一些环节的互动的确能推动“主题性美术”的认知度和理解度。要让社会知道我们的创作过程并不是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”这种简单乏味的过程。

三、让普通受众通过大众媒体深度参与“主题性美术”活动

进入21世纪以来，中国已快速进入“媒介化社会”，各种传播理论也应运而生，如艺术传播学、社会转型传播学 ，甚至有手机传播学 、微信传播学等。如果能充分利用自媒体时代的传播方式，尽可能让受众参与到不同阶段的创作活动和评审活动中来，或许更能突出“主题性美术”的价值和意义。在经费的安排中，应该适当考虑大众传媒或自媒体时代的宣传方式。因为“主题性美术”的创作初衷是为了展示给观众一个有深度、有历史沉淀、积极向上的价值观和具有真、善、美导向的人生观。“主题性美术”的接受本质是为了大众之审美需求，而不是为了迎合社会上的酸腐趣味，更不是为了少数阶层“把玩”之用，他本身就是一种优质审美资源的公众化。如果让受众通过媒体及自媒体直观地感受优秀美术作品的制作过程和评审过程，其实就是一次难得的大众审美教育。

我们也可以尝试在不影响艺术家创作的前提下通过网路直播或纪录片的方式与艺术家共同体验生活，体验真、善、美的瞬间，并与艺术家一起寻找素材，确定选题，甚至了解作品的制作过程等。此时的艺术主体不仅担当着创作者的角色，同时也担当着艺术教育者的角色。而且这也是一个双向互动的过程，如在选题过程中，艺术家不可能熟悉所有主题中的事件、人物、线索、典型等，受众可以提供线索，帮助艺术家挖掘出更有价值的东西。在这一过程中，我们不仅可以消除大众对“艺术家关着门搞创作”的误解，同时也能使受众在最大程度上体验主题背后的故事，在参观作品时也能更深入地理解作品所传达的主题思想。

在组织评审环节，我们也需要媒体及自媒体的广泛参与。作为批评家，他们总是抱怨大众的审美水平低下，甚至有人认为正是观众的“烂品味”造就了“烂作品”。那么，我们为什么不能利用传播速度快、传播范围广的自媒体主动去提升观众的审美品味呢？“主题性美术创作”从“立项目”开始，一直到“定选题、分任务、看草稿、催进度、评优劣……”等活动都是在一个比较狭窄的圈子内展开，与普通受众并没有太大关系。当然，这并不是要求受众能以“普选”的方式参与作品的评选，而是希望他们能以适当的方式参与这一过程，至少要让其知道一幅优秀的美术作品有哪些特征，为什么一些作品没有被通过，在形式或内容上有哪些缺陷，以及评判一幅作品的审美标准体现在那些方面等。这或许是“主题性美术创作”价值最大化的选择。只有这样，当观众面对作品的时候，才不至于陌生，因为在创作过程中他们和艺术家一样，也对作品倾注了自己情感。而这种审美互动的过程其实就无形中提升了受众的审美品味。

后续的学术讨论活动同样需要普通受众的参与，如举办公益性的讲座，通过媒体及自媒体的直播或转播活动让受众进一步分享批评家的评论和艺术家的自述，而不是邀几位参展艺术家及评论家坐在一起闭门讨论，写一篇会议综述或会议简报就草草了事。既然是国家主导的公益性活动，就应该在最大程度上让受众理解并深度体验这一过程。虽然受众的文化层次高低不等，但我们的传播内容也可以做成深度不同的层次。一味地抱怨其实并不能提高大众的艺术品位，在社会分工如此精细的今天，要求每个人都拥有良好审美品味其实并不现实，只有我们主动、广泛、及时地传播具有“正能量”的艺术思想和艺术主题，才能让受众切实感受“主题美术”创作的意义所在。

总之，“主题性”美术创作在保持艺术家创作个性和创作自由的前提下，要让受众有更多的参与权。这种参与权不仅体现在作品展览时的“在场”，创作的整个过程其实都不应该“缺席”。由于此类创作有着明确的主题，受众可以结合自身的知识结构接受它所包含的图像学意义，也可以接受作品所呈现出的风格、形式方面的美学价值，还可以图文结合，体验图像与现实、图像与历史、图像与事件、一般与典型等深层次的审美关系。要做到这一点，我们必须要有非常充足的前期准备，要让观众有更广泛的知情权，如艺术家的“解题”过程和构思过程，批评家的评审原则和批评方式等。所以，当我们抱怨大众的审美水平时，不要忘了我们只给了受众一件独立的作品，而不是整个过程。

四、发挥新时代“主题性美术”的美育功能

进入新时代以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视美育的发展，曾多次强调美育的重要性。如他给中央美术学院八位老教授的回信中指出：“美术教育是美育的重要组成部分，对塑造美好心灵具有重要作用。你们提出加强美育工作，很有必要。做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。” 一个多月后，他又在9月10召开的“全国教育大会”上进一步提出：“要全面加强和改进学校美育，坚持以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素养。” 由此可见，进入新时代以来，不管是高校学者，还是国家领导人，都将美育放在了十分重要的位置。其背景一方面与党和国家长期秉持的教育方针有关，另一方面也与新时代美育的现状和大众审美水平的偏失有关。进入新时代以来，我国的教育事业迎来了前所未有的发展局面。但不可否认的是，受“泛审美”“泛娱乐化”视听内容的影响，大众的审美水平，特别是青少年的审美偏好发生了一些令人担忧的转变。如在最近两年广受争议的男性“娘化”现象，网络直播中出现的“审丑文化”，以及在微博、微信中迅速走红的“炫富摔”艺术照等已经不是个别现象，其“粉丝”人数及模仿群体的数量足以惊人，其中尤以青少年居多。在这些青少年的价值判断中，新的审美标杆似乎已经悄然形成，有些审美标准甚至已经动摇了主流媒体的审美价值导向。高校教授之所以写信给中央，大力提倡美育，以及国家领导人再三强调美育的重要性，正是基于新时代大众审美导向的扭曲而提出的。然而，美育工作又是一项非常复杂而系统的工作，它不是简单的“审美教育”，而是“塑造美好心灵”的工作。面对大众审美现象中出现的问题，教育界、文化界虽然也有一定的行动，但多半是一些倡议性的文章和“文化下乡”式的活动，缺少持续性和系统性。美育虽然是一个大概念，其组成部分也相当复杂，但美育的方式和内容并非不可细化。只有将其分解为可以操作的目标，将目标细分到课题，将课题细分到内容，将内容落实到审美对象，才能实现美育的实质性进展。在此并不是说将美育的目标琐碎化，而是要通过具体的审美对象，实现美育功能的最大化。以“主题性”美术为例，每一件作品都有自己的艺术手法、风格特色、主题思想、题材内容等，应该成为我们审美教育绝佳的资源。而实现的途径我们可以从个案开始，一件一件地去整理作品的艺术价值、审美属性、教育意义等，而不是泛泛而谈地总结所有作品的共性特征。

在审美教育中，我们一直有着厚古薄今的倾向，不敢将本时代创作的优秀作品应用到审美教育之中。古人的作品不仅具有审美作用，而且拥有“古物”的身份。对于“古物”所衍生出来的知识多半是后人附加上去的，属于一种被“文化”了的物。在某种意义上来说，我们只能以敬畏的宗古心理来看待这些作品。而“主题性”美术的意义则不同，它是由我们当下的优秀画家创作，再由资深的批评家评判良莠，分出品第，这个过程本身就是审美的过程。组织者和批评家应该对这些作品持有足够的文化的自信和审美担当，能在全国数以万计的画家中脱颖而出，至少可以代表主流美术创作的最高成就。我们在教材编写、审美教育时之所以不用此类作品，可能处于惯例，要经过历史的沉淀才会使用，由此错过了在当代书写当代艺术的机会。对大众进行审美引导和书写美术史是两种不同的事，后者需要选择在历史中沉淀下来的作品进行书写，而前者不具这一限制。在图像泛滥的时代，大众其实不缺图像，缺的是分辨美的眼睛。如在“主题性”美术展览中，有些作品为什么会被评为金奖、有些为什么会屈居银奖、有些为何会落选，这其中的标准其实就是美育的一部分。当这些标准落实到具体作品中，并被批评家揭示出来时，观众才会得到审美教育。所以，审美教育它不是抽象的，如果批评家或理论工作者故作神秘，直接将评判结果呈现给观众，让他们去盲目地一一对应，无疑会增加他们的生疏感，失去“凝视”的兴趣，进而去寻求充斥于自媒体的“三俗”图像。

以2011年启动，2016年结束的“中华文明历史题材美术创作工程”为例，主流媒体虽然全程追踪报道了工程申报、实施进展、草图观摩、评选活动等各个环节，但总体而言，报道的风格过于形式化，套路化，简单化。如“草图观摩及评选活动”是整个美术工程中最为重要的一个环节，但受众所能了解到的只有这些：首先，是报道会场到了哪些领导，哪些机构，哪些嘉宾等。其次是报道嘉宾的致辞和发言，最后报道通过嘉宾的点评，如“总结不少创作中的经验和存在的不足”“为画家的后续创作提供了宝贵的建议”等诸如此类的概括式描述。其实，这种程式化的报道风格根本无法起到美育作用，最多只能算是陈述了一个新闻事件。受众真正需要的其实并不是这些事件的概况，而是需要了解事件的实质。如评论家到底提了那些宝贵的建议，每幅草图的修改意见是什么，为什么会通过初审，画面中的哪些因素得到了批评家和历史学家的肯定等。哪怕是详细描述一两幅的评审细节，对大众来说也是一次难得的审美学习机会。我们对于美的评判和选择能力都不是与生俱来的，需要学习、引导才能学会审美。古代美术作品在其产生的年代所具有的审美价值其实和当代“主题性”美术作品并无本质上的区别，观众之所以能引起当代受众的关注，除了“古物”特有的价值外，更多的是后人赋予了其意义，即审美解释。所以，如果不对优秀的“主题性”美术作品的审美意义进行解释，它将不具普惠性意义上的审美价值。

相对于其它主题展览，“中华文明历史题材美术创作工程”在展览之后确实做了很多工作。如最近出版的《中华史诗图文志——中华文明历史题材美术创作工程文献集》就是一个非常值得肯定的工作。该书前三卷以“札记”的方式对每件作品的创作过程进行了细腻而深入的记录、阐释，走出了以往大而泛之的描述风格。文献集以作品、艺术家和评论家为中心，较为详细地记录了创作过程中选题、构思、草创、批评、修改等环节，基本重现了艺术家的创作心路。不过，文献集的出版不应该作为工程的终点，对于此项工程的“审美批评”或“审美教育”而言，或许只是一个开始。作为普通受众而言，可能很少有人会去翻阅四卷本、八十多万言的文献集。在快节奏、商业化的生活中，我们的审美时间其实是碎片化的，不要说普通受众，即使是专业人员，也不一定有时间详细阅读这些文献，这就需要我们做更多的工作来解决这一问题。首先就是将文献进行分割整理，编辑成符合碎片化阅读习惯的文本样式，再通过APP、公众号等形式推送给大众。其次，我们还可以将每幅画作为一个单元编辑出版，以小册的形式向社会推广，详细说明每一件作品的选题论证，学术支持，图文转换，艺术特色，专业批评等问题。这一类型的书籍其实非常适合中小学图书馆或社区图书馆，既可以教会受众如何审美，还可以激发受众的爱国热情，深化他们对中华民族伟大复兴的历史认知。而且类似的小册子也不会引起大众的“阅读恐惧”，轻轻松松就可以完成一次审美体验和文化之旅。

五、结论

从新时期到新时代，大众审美的要求在不断变化。“参与感”或“体验感”是新时代审美追求的趋势之一，而当代“主题性”美术创作完全有能力实现受众的这一要求。审美过程不单是对艺术作品的“凝视”，也包括对整个创作活动的审美关照。对于古代作品，我们已经无法完全重建这一过程，只能去阐释作品的意义。而当代观念性艺术则排斥阐释，试图保持一种神秘感或抽象感，需要观众直面作品，“自解”他的意义。相对这两种类型，“主题性”美术则非常清晰地呈现了艺术创作最普遍的过程，对于“过程”的体验将深化观众的审美经验。基于这样的需求，我们一方面要整理出每件作品的详细信息，包括作品选题环节的价值取向和历史意义；构思环节的资料搜集和参考建议；草创环节的艺术手法和题材组织；批评环节的品评标准和修改建议等。除此之外，我们还需要根据不同层次的受众编辑不同的接受内容，有了这些信息之后，我们还需掌握大众在网络时代和信息时代的阅读习惯及审美方式，利用自媒体或大众媒体将其“推送”给受众。或以每件作品为单元编辑成方便阅读的小册子进行出版，将这些审美资源或文化资源送达到基层中小学、社区及村委会中，从而实现大众审美教育的普惠性。

总之，美育不是一句抽象的口号，它需要教育部门、文化部门、出版机构以及主流媒体的持续关注，需要细致入微的工作作风。美育的实质在于优质审美资源的传播与接受，只有通过有效的传播才能提升大众审美的水平。美育需要我们脚踏实地，从宏观部署，从细节入手，更需要有创新性的思维模式和与时俱进的传播理念。同时要充分利用我们身边的审美资源，而不是将其束之高阁，任由“三俗”“审丑”“泛娱乐”的图像泛滥于我们的生活。

作者简介

寇思（1986—），女，苏州大学政治与公共管理伦理学在读博士，华东师范大学美术学院讲师。研究方向：伦理学，西方艺术。

牛国栋（1983—），男，藏族，华东师范大学美术学博士。研究方向：美术史。

（栏目编辑　朱浒） UK4rBl1Gp6ZMAql5V7hqYsFqy69tXHuUg0slRKCte5/ZwuFyscuChQy0u9Onxh7u