重提绘画性
——对于第十三届全国美展（中国画展）的一点反思

王宗英
（南京航空航天大学艺术学院，南京，210016）

一、第十三届全国美展（中国画展）的现象——绘画性缺失

第十三届全国美展开展以来，舆论哗然，争议颇多。笔者有幸跟几位画家和理论家同去观展，感触良深。先进了三楼展厅，作为本科、硕士、博士都是美术史论专业的笔者来说，在三楼大厅门口环顾一圈就有点摸不着头脑，甚至扭头问同伴：这是全国美展吗？笔者突然对自己二十多年在美术领域的学习很不自信，面对美展作品，瞬间失语，不知道该以什么样的标准去欣赏、评价，无从判断这些作品入选的标准。

也许从正面评价笔者可以说：作品多样化，题材丰富化，形式复杂化，理念多元化。但如果真诚地评价，笔者会说：标准混乱化，工笔工艺化，写意素描化，一切形式化，形式制作化，内涵空壳化。绘画性丧失殆尽，一切为了形式而形式，是笔者与几位同行专家的共同观感。

同行的一位资深美术理论家直言：“此次全国美展绘画性比以往任何一届全国美展水平都差，甚至不如四川省的省展。总体水平差，分布到人物、山水、花鸟类别中就更差。这些年中国画学习西方学的很多是人家丢在地下的东西。”南京艺术学院教授张友宪先生更是直言美展绘画性的缺失：“首先我承认本届美展制作工艺精良，制作手法多样，但是制作性不是中国画的旨归。据说本届全国美展主题是弘扬写意精神，十几幅获奖提名作品中，无一跟写意精神相关。形式主导一切，一切为了获奖，绘画性几乎没有，工艺性太强，在绘画中看不到人，缺乏精神性和让人感动的力量！”绘画性的魂是“动人”，而这次美展最大的问题就是不动人，形式语言大行其道，画面中看到的是图式、制作、材料、技法、语言……生硬、冷漠、隔阂……把观众排斥在外，观众看到的是材料的堆砌、图式的冰冷，正如张友宪先生所言：绘画中看不到“人”，看不到画画的人的状态，看不到作者的喜怒哀乐。张友宪先生所说的“人”，是指绘画的温度及绘画营造的与观众之间的亲和关系，画展中的很多作品让人感觉空洞无物，缺乏诚意。孔子的孙子子思曾说：“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物。”“不诚无物”，“诚”是前提，不走心的创作到最后都称不上创作，必然成为形式的奴隶。不动人——这是绘画性缺失带来的最大问题。艺术鉴赏的再创造属性，决定了作品是否能够召唤观众进入再创造是作品成功的标志之一。好的艺术作品中包含着许多有待于鉴赏者去补充、填塞的空白点、未完点，引发鉴赏者的想象力，并去进行艺术再创造。倘若一件艺术品通篇浅显，一目了然，毫无内在意蕴，那么必然缺乏回味余韵，不值得去进行什么再创造了。

绘画性缺失还会带来一系列问题，中国画本体语言的模糊、中国画意象的丢失、中国画精神内涵的弱化，独立性、个体性的丧失，绘画里看不到人，进而可能是文化的民族特质的消失，这些跟绘画性缺失是互为因果、相互作用的。对照此次全国美展，上述的所有问题都有，且都很严重。此次美展的作品，已不是人物、山水、花鸟所能概括，表现市俗风情、社会发展成就等与时代息息相关的题材增多，还出现了众多静物画。题材丰富化，内容平实化，这本来是好事，但是制作化、工艺化、标本化、拼贴化现象严重，中国画本体语言严重退化，中国画意象几未形成，中国画的精神内涵更是无处可寻。同时入展的有六百多幅作品，良莠不齐，标准混乱。被网友检举出来的抄袭照片的作品有七、八幅之多，创造性严重缺失，网络上嘘声一片：“照着体制需求画，照着获奖画。就是不照着实诚、善良之心画。这就叫欺人欺己，终将欺世。”“形式主义，思想空洞。”“从照片取材，无可厚非，画得一模一样，意义不大，艺术品不单是技法的表现，更多的是用作者的智慧对素材加以提炼升华，更多的是个性与情感的表现。”从这些言辞激烈的批评可以看出观众对美展的严重不满，作为五年一次、代表国家最高层次绘画展示的平台，的确没有体现国展应有的水平。

（一）人物画

除了工笔画工艺化、制作化倾向严重，写意也未能很好地体现写意精神。其中一幅《光明使者》与20世纪80年代李世南先生创作的《开采光明的人》都是用写意方法表现矿工，笔墨语言貌似比李世南先生作品精致，有意识地塑造立体感，但是有繁无简，也因此失去了大写意的豪情和气势。为了表现矿工工作、生活的环境，画面以浓墨铺陈，但是墨色浓淡干湿的层次性不够，导致画面显得有些脏污。右边第二位工人的面部表现比较平淡，鼻子以上消失在黑色里，缺乏层次感。跟李世南先生借鉴表现主义、充满阳刚之美的矿工相比，这幅画的人物有脸谱化倾向，劳动者麻木、疲惫，精神性力量有所欠缺。

另一幅获奖提名作品《都是热血儿郎》表现的是救灾间隙战士们短暂休息的场景，可以看出连续工作的战士们疲惫已极，东倒西歪地靠在石头上睡着了，完全顾不上身下全是碎石沙砾。有位睡着的战士手中握的纸片可以推测是救灾相关内容，画面最边上一位战士和警犬虽然也已疲惫不堪，但是依然双目炯炯地注视着救灾现场，守卫着战友的同时随时准备着应对可能出现的新问题。作品委婉的叙述方式和细节表现很好地传达了主题。画面层次分明，造型准确，人物姿态各异，但是不得不指出的是，作品笔墨意识不强，纯粹以素描关系画人物，素描式的皴擦、明暗关系代替了有意味的笔墨，笔墨韵味和笔情墨意几乎没有，可以说是用毛笔画素描，写意的画外音、言外意无从寻找。笔者不是说素描不好，素描有素描的优势，但是既然是中国画，还是应该以笔墨作为本体语言，素描可以借鉴，但笔墨语言的本体地位不能变，作者没有把素描和笔墨关系形成同构，失去了中国画的精华所在。作为获奖提名作品，这已是本届美展选出来代表写意精神的较好作品。

写意人物画如此，工笔人物画则跳不出制作的藩篱，纠缠于细节的表现，却丧失了整体的精神性诉求。本次美展获铜奖的作品《尖峰时刻》题目很有吸引力，巧妙地把饭店后厨刀尖上的工作谐音化，隐喻厨房里的繁忙紧张也不亚于一场战争。人物造型准确，但是线条缺失审美功能，只承担了造型功能，把线条从艺术降格到技术层面。灶台上蔬菜琳琅满目，非常写实。画面的每一个部分，香菇、青菜、西兰花、带鱼……每一个小细节看起来都很精确，但是整个画面整体观之却缺乏感动人心的力量。细节的纠缠导致作品停留在技法的层面上，缺乏精神的灌注，准确却不鲜活，没有在整体上形成召唤结构。召唤结构是德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出来的，是指艺术作品因空白和否定所导致的不确定性，呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时召唤着观赏者能动地参与进来，通过想象以再创造的方式接受。参与性是艺术鉴赏的魅力，更是艺术作品的魅力。而这恰恰是这幅作品所缺乏的，把一切都明明白白地告诉观众，观众反而失去了想象的空间，失去了参与的兴趣。

即便是本届美展获得金奖的《使命》，自然有其独到之处，但是毋庸讳言，也几乎丧失了中国画的绘画性，中国画的线条、笔墨，仅仅是为写实服务，而失去了中国画笔墨语言自身的灵魂所在——审美性，西方的写实处理手法严重伤害到了中国画的绘画性，看了这幅画，难免让人怀念刘文西的《祖孙四代》。而本次美展也有一些笔墨语言质量比较高的作品，笔墨语言精到，线条不乏审美，却往往因为缺乏生活蒙养而没法准确传达精神性的内涵。

（二）山水画

山水画是中国传统绘画中发展最充分的画种，有丰富的滋养可以借鉴。然而此次全国美展中的山水画也很难见到佳作。作品《在希望的田野上》貌似写意山水，表现的虽是田园风光，近景却是两株冒着黑气的柳树，清代邹一桂《小山画谱》中说“画忌六气”，其中一项就是“蹴黑气”，所谓“污胀气，不知理法，无知妄作，远近不分，层次不明”。黑气无关焦墨、浓墨，而在于笔墨的清浊，气清则净，气浊则黑。画山水，须以林泉之心临之，欲动人先动己，动己之后还要有动人的技巧。我不怀疑作者创作的诚意，但是作品技巧问题较多，画面看似丰富，但远近关系处理得极不舒服，尤其是近景的大树，既无美感，亦乏韵味。中景溪流戛然而止，失去去处。几颗树的树根僵硬无法，不合自然，妄生圭角。古人云，画山水当可行、可望、可居、可游，这是古人的林泉之好、烟霞之癖从游仙观道到适性的诗意栖居之旅，我们且不谈可居可游，起码要做到可居可望，有基本的美感。

《军港之夜·中国梦》是一幅表现军队科技化建设成就的主旋律作品，作品加强了海浪的装饰性，不厌其烦地以纤毫毕露，第一印象更像工程图，而非中国画，制作性并非不可，装饰性也不是中国画的天敌，但是装饰、制作都有一个度，一旦过了这个度，中国画本质何在？精神何存？

《晨练》是一幅山水与人物相结合的长卷，山水背景古典雅致，如果忽略喧嚣的人物，倒不失为一幅仿古山水佳作，但是一旦加入众多姿态各异的人物，就显得格格不入，这是背景和人物没有有效和谐和结合导致的。即使画家已经将画面中众多人物的服装统一为白衣黑裤，依然有些生硬。这实际上是一个古老的命题：传统山水在与现代人物、世俗生活结合时需要做什么样的调整？说到底是现代以来中国画如何适应时代的命题。

（三）花鸟画

以上谈了山水画和人物画的问题，花鸟画的问题大致一样，还是工艺化、制作性的问题。《花影扶疏自满庭》名字颇为古典风雅，但是画面完全是现代工艺性的画面，用画面分割的方法突出形式感和设计感。画面统一在淡雅的蓝灰色调子中，各种花卉争相绽放，又有古典的中国扇子点缀其间，花盆多吊线垂挂，长长短短的直线、弧线，形成形式的对比与分割。养在袋子里的金鱼，翻飞的蝴蝶，洒落的莲子、挂在玉兰树上的丝带……看得出作者费了很多心思，构思颇为巧妙，然而美则美矣，却给人一个结论：这不是中国画，这是工艺画。

写意花鸟画《春华秋实》画了一幅折枝石榴，因为此画在三楼展厅正对着门口，一进门正好迎面看到，笔者一见之下认为此作无论就技法、格调、意境方面都很难找到精到之处。为防误判，请几位同行一起观摩，大家一致认为此作实在难寻佳处。纵212厘米、横182厘米的巨大画幅上，画了四颗巨大的石榴，两根横斜的枝干，画面单薄，经不起推敲。枝干用积水法表现，层次不明、模糊一片，石榴用红、绿、橙三色表现，因为尺幅太大，石榴也随之而巨大无比，本身石榴的线条缺乏质感和韵味，色彩又接近平涂，没有按照果实的阴阳面和结构进行敷染，只有一点完全脱离果实结构的笔触的质感，因此显得莫名其妙。画面枝干和小枝黑白灰的对比缺乏过渡，过于生硬。旁边有长题跋，倒是保留了传统中国画诗书画合一的特性，细看之下却有些牵强附会：“各民族工农相互了解、相互尊重、相互包容（融）、相互欣赏、相互学习、相互帮助，像石榴籽那样紧紧抱在一起。中华人民共和国诞生七十周年之际作石榴图。”据说作者曾经在南京艺术学院这样的专业院校学习过中国画，按理说应该是有一定传统功底的，但是就此作品来看，难免让人怀疑作品是为参展仓促而作的急就章，假大空，被风气所左右，心和笔墨都丢了。虽然名字取得不错——《春华秋实》，但是作品缺乏绘画性，没有绘画性意思再好也体现不出来。

本次美展获得银奖的写意花鸟画《芳华》据说当初入选获奖提名原因之一是因为空裱，但是专业人士都知道，空裱也谈不上什么创新手法，上世纪80年代南方一些画家已经在用了。作品左半部分比较生动，有写意的灵动感，右边却陷于混乱无序，而且花草最高处的上边缘几乎都在同一条水平线上，犯了经营位置的大忌。作为类似构图模式的作品，笔者不禁想起潘天寿先生的《雁荡山花》，那才是写意花卉的杰作。

二、形成画展现状的原因

改革开放四十年，我们经历了猛烈度不亚于新文化运动的巨大冲击，大量西方思潮、理念蜂拥而来，八九十年代很多翻译过来的所谓西方哲学、美学经典实际是西方二三流的东西，即便是西方的哲学、美学经典著作，也很难找到精良的翻译之作，翻译碎片化，语义模糊化，语词生硬化，是当时很多翻译著作的通病。许多中国画家、理论家面对如潮的文化冲击，语焉不详的西方经典，无从选择，要么囫囵吞枣，要么生吞活剥，生搬硬套西方的艺术标准，正如西方文明的发展史与中国文明发展史的差异一样，中西方绘画史的差异更是巨大，这种盲从致使标准迷失，自我怀疑，自我否定，并很快在怀疑和否定中失落了自我，失去了标准。画坛看似繁荣热闹，你方唱罢我登场，今天忙着学这个，明天忙着学那个，唯独忘了还有自己。全国各地大展小展不断，画家们忙着走穴，以市场为导向创作，功利主义作祟，很难沉潜下来用心创作。

功利主义还致使画家们一切从价格出发对待绘画，诚如陈履生先生所言：“现在整个社会对绘画意义的理解、期许与要求都在降低。人们判断一位艺术家的成绩和艺术家是否读书、读多少书没有关系，而是看画价的高低、官位的大小。艺术家在这样的氛围中，就会竭力地去搞社会关系，因此不可能有时间去读书，有理想去提升文化修养，有责任去面对艺术问题。”高校对学生的评价机制也为此风推波助澜，美院的学生一进校园，被灌输的就是要赶快参加各类美展，冲刺各类奖项。入中国美协需要9分，画家们为了分数而创作，入了美协意味着画价的提高，因此竭力揣摩评委们的爱好，关切时下的流行画风。莫言说他绝不会为了获奖去写作，而画家们参加全国美展的目的就是获奖。一切从获奖、入展出发，唯独不从诚意和绘画本体出发，在这样的风气下，真正的创作反而被边缘化，制作大行其道，工艺首当其冲，而工艺的目的是实用，是讨好，是服从于人的需要。不可否认绘画不排斥工艺性，但不能把装饰性、制作性作为目的，否则就是本末倒置。

再者，为形式而形式的风气由来已久。照相机的发明导致了绘画史的转向，印象派颠覆了古典绘画形式为内容服务的法则，将形式变为表现的主体，从此，形式本身就成为内容。印象派的形式是情感注入形式的“有意味的形式”，所以有着强大的生命力。但以形式为表现主体是危险的，很容易走上极端，一旦掌控不好就会变成为形式而形式的形式，从而失去生命力。印象派后来纯粹以光谱画画的点彩派就是如此。中国画界没有经过西方美术的现代之路，在选择上往往处于茫然状态。国内吴冠中先生将形式发挥到极致，但是画坛往往对吴先生的形式存在误解，认为玩形式可以成为一条走上艺术成功之路的捷径。

20世纪吴冠中先生提出“笔墨等于零”，曾引起过广泛争论，吴冠中先生的话要放在他当时的语境中去考量，他固然把形式发展到了极致，但是他的形式是有内容的形式，跟为了形式而形式的形式是截然不同的。他说：“我们看西方好像同中国很不一样，但是发现有一点，两家的自家的根源，两家的自家的精神，完全一致，这个精神是什么？两个字‘情真’，感情要真。”他又说：“把你感情深处的秘密，没办法的，拿出来，用艺术来给你传达出来。”吴冠中先生将“情真”导入到他的绘画中，使得他从中国绘画和西方绘画里剥离出来的形式具有宏阔的内涵和情感的加持，他一边说反传统，一边反而建议要重画古人的画，他说这是剖皮见骨的拆解：“我们现在要把西方的要害和中国的要害找出来。就是把它画后面的构架拉出来，把皮扒掉了，看它里面的构架是什么样的……”通过对中国画和西方绘画剖皮见骨的过程，他的形式具有高度概括的凝炼之美，这样的形式里内蕴丰富，既有西方绘画的形式，又有中国绘画的灵魂。

画坛素来喜欢东施效颦，不管理解不理解，有成功者在前，大家必定蜂拥而至，所以搞出一堆似是而非的形式，既无情感灌溉，更谈不上精神内涵，类同死物。再者，文艺界持之以恒的创新口号使得画坛无所适从，想创新又没文化底蕴的滋养，既不熟悉传统，又不了解现代，以为跟传统没关系就是创新。一部分画家生怕跟传统沾上边儿，夜以接日地炮制非中非西、非驴非马的所谓创新作品。

另一方面，画展作品大量制作性、失去笔墨精华、乏意象的风气跟美术高考体制也密切相关。现在年轻些的中国画家多是经过美术高考进入艺术院校学习，美术高考的必考科目是素描、色彩，即使学生最终要考的是中国画专业，各美术院校也要求必须通过各省美术类专业省控线，这在客观上使得国画类学生进入绘画的门径也必须从素描、色彩开始，这样的状态开始学习中国画，往往放弃不了素描、色彩的技法，舍不得扔掉明暗立体关系，判断绘画好坏的标准是像不像，而以像不像评价绘画早在宋代苏东坡那里就遭到批判了，苏东坡《书鄢陵王主簿折枝花》云：“论画以形似，见与儿童邻。”

更有甚者，学生不理解中西绘画的根本差别，不理解中国画笔墨的独特节奏和韵律，体味不到中国画意象的独特韵味。这样的状态进入中国画创作，显然无法进入到中国画深层的精神世界，更别说进行独到的创造了。近年来美术院校对人文素养的不重视也是促成这一现象的原因。长久以来形成的风气导致艺术院校的学生对艺术理论和人文素养课非常轻视，缺课现象严重，把理论课和人文素养课程当成可有可无的点缀，到毕业时技法上勉强过关，人文素养极度缺乏。以后走入专业艺术领域的时候依然持续这样的状态，何谈中国画创作，更不用说中国画的深层精神内涵。于是，所谓的创作慢慢沦为形式的末流。

另外，泛艺术论也为中国画的制作、工艺之风推波助澜。1917年，杜尚的“小便池”进入艺术展览会之后，艺术标准被彻底颠覆。画坛极少去追究一战时艺术家颠覆一切的创伤心理，盲目地认为艺术和生活的界限应该被打破，一切都是艺术的言论甚嚣尘上。离杜尚“小便池”进入艺术领域已经一百多年了，我们还没有走出杜尚的魔咒，艺术界依然有很大一部人对艺术的边界模糊化，以这样状态指导创作，必然使得作品艺术化的界限也是模糊的，从而走上庸俗化。此次全国美展，工具化倾向明显，从某种意义上说，中国画正在重走西方工具理性的道路，由追求功利的动机所驱使，借助理性达到自己需要的预期目的，纯粹从效果最大化的角度考虑，而漠视人的情感和精神价值。工具理性与价值理性是相悖的，价值理性相信一定行为的无条件的价值，强调动机的纯正和选择正确的手段去实现自己意欲达到的目的，而不管其结果如何。中国画的特质尤其需要价值理性这样无条件地坚持，重新审视中国画的内在价值，重建中国画评价标准。

三、一点反思

老舍曾说，不能为了创新丢掉一些不该丢掉的东西。纵观当下中国画坛，我们恰恰为了所谓的创新，丢掉了最不该丢掉的绘画性。绘画性的灵魂是动人，在作品里看不到人，自然无法动人，没有绘画性的作品，死物一堆。这也是此次全国美展中的许多作品，即使是最应该打动人心的主旋律作品，也给人以冷冰冰的感觉的原因。

绘画性至少应该包含三个层面：笔墨语言的精湛度、意象的鲜活度、作者情感的融入度，这几种因素共同作用，相互激发，凝聚为作品动人的张力。当然，绘画性不是一成不变的，是活性的、不断变动的，随着技法的进步和时代发展不断注入新的活力。

中国画的笔墨如同京剧的唱念做打一样，有意蕴情味的讲究，一招一式经过千年积淀，蕴含了丰富的文化信息含量。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”无论中国画在追求形似的阶段还是超越形似的阶段，笔墨都是作品最重要的支撑，提按顿挫、行止疾徐、曲直凹凸、方圆转折、刚柔清浊……墨的黑白浓淡、润燥干湿、冷暖强弱、节奏韵律……在人与自然、人与工具材料合而为一的状态下可以创造出不可思议的高妙境界。仅就笔法而言已是如此：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于豪芒。”（孙过庭《书谱》）一笔之妙，一至于斯！

信笔前行，或沉着透彻，或飞舞悠扬，或中直藏锋，或欹斜尽致，或操纵得势，或拱揖有情，或浑合自然，或陆离谲怪，或神工鬼斧，或川岳荐灵……中国画笔墨的奥妙之处正在于此。而在西方正不断向中国画学习中国艺术精神的时候，我们自己却忽略、轻视甚至主动放弃中国艺术精神。艺术国际化固然需要全球视野，但是在放眼全球的同时，保持自身的独立性和独特性才是立于不败之地的法宝。

中国画山水理论的开篇就提出了“山水以形媚道”，强调绘画的内在依据是“道”，强调天人合一，而道又有儒家之道、老庄之道、佛家之道等，中国画在长期的发展史中不断地演绎着众家之道的轨迹。中国画论中又有“画，心画也”“画乃心印”“画以得性情为妙”“画以适吾意而已”等说法，宗白华云：“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地，他们在大自然里‘偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’。”可见，中国画从一开始就注重主体的融入，只有主体的融入和统领，笔墨、造型等综合语言所营造的意境、意象、意趣才会随之而来，关于此三者的妙处在此不多赘言，古代画论中有许多精彩的论述。私以为中国画的许多妙处是无法言说的，可意会不可言传，诚如袁宏道所言：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（《叙陈正甫会心集》）笔墨语言的精湛度、意象的鲜活度、作者情感的融入度，三者是统一的，相辅相成，缺一不可。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）虽然印象派之后，形式语言自身也独立成为“有意味的形式”，但就中国画本身而言，这样的尝试成功者极少。讲形式的同时必须强调艺术性，此次美展许多形式都是空壳子，从形式到形式，甚至照搬照片，而没有经过绘画性的改造把形式变成内容，用制作性来模仿形式，目的、出发点都是错误的，没有在照片和绘画之间完成绘画性的转换，这也是引起广泛批评的原因之一。因此，没经过绘画性转换为内容的形式注定只能是没有灵魂的形式，必将沦为形式的末流。

眼下画坛当务之急是重新明确中国画的评价标准，重拾中国画之魂。而做到这些须从上文分析的造成当下画坛和美展现象的深层原因入手，从中国画人才的引入机制开始改革，改变中国画学生的高考科目，取消以素描、色彩等西方绘画门径考量学生的原则。同时，艺术院校改变以入展、获奖评价教师和学生的政策，使教师和学生松掉头上的紧箍咒。从某种意义上说，中国画是悠游的艺术，只有在宽松的状态下，画家们才能发自内心地进行有诚意的创作，才能言之有物，画之有情。同时，各艺术院校的中国画专业在课程设置上应当加重人文素养课程和艺术理论课程的比重，并建立更高的考核标准，改变学生混课、混学分的风气，让中国画专业的学生真正做到毕业时不说人文素养深厚，起码具有基本的人文素养。

与此同时，各类画展重新明确评价标准，中国画的归中国画，油画的归油画，综合材料的归综合材料，确保中国画的纯正性。既然是在中国画范围内评奖、入展，就应该首先要明确什么是中国画，正本清源，将绘画性作为入门标准，其次再考虑境界的高低，格调的雅俗。

中国画的千年传承已经证明其生命力，艺术当随时代，我们要做的是使中国画跟时代精神契合，用中国画恰如其分地表现当下生活，这也许很不容易，毕竟带着传统精神创新，如同戴着镣铐舞蹈，但这也正是文化的魅力所在，推倒一切的创新也许是新的，但很难有丰富的内涵。

中国美术界曾试图模仿西方的现代主义之路，但是西方美术的现代主义道路是与西方政治、经济、文化、宗教共生的，有特定的文化背景和语境，中国美术的现代主义无法连语境一起复制，固然无法复制西方的现代主义之路。我们已经试过，事实证明走不通，就应该赶快改弦易辙，亦步亦趋地跟随欧美，不如坚定地从自体文化中寻求营养，唯有如此中国画才能生生不息。

改革开放四十年，我们的国家日新月异，各行各业都有突出成就，中国速度惊艳世界，中国制造振奋人心，但是中国画的发展却让我们这些从业人员感到惭愧。在民族崛起的伟大历史进程中，中国画不应当缺席，因此，中国画坛重拾民族文化自信正当其时，重提绘画性刻不容缓。

作者简介

王宗英（1978—），女，南京航空航天大学艺术学院副教授，南京艺术学院美术学博士，东南大学艺术学博士后。研究方向：美术学。

（栏目编辑　朱浒） HB9WZjihIfuYDYuH0IDUY5GBqEuprpQOWfBwo0oHDNYgQPvhymoHm1ou0CBA5wRQ