阿旃陀石窟本生故事壁画研究

朱浒
（华东师范大学美术学院，上海，200241）

在印度的佛教遗迹中，阿旃陀石窟享有极高的声誉，被誉为“笈多时期”印度艺术的结晶。阿旃陀石窟位于西印度马哈拉施特拉邦北部奥兰伽巴德市东北的法达浦村，开凿于公元前2世纪至公元7世纪，大致可以分为小乘与大乘两个时期。小乘时期的石窟主要有第8、9、10、12、13、15A等石窟，大约开凿于公元前2世纪至公元1世纪的沙多婆汉那（Sātavāhanas）王朝。其它石窟多为大乘时期的作品，其开凿时间大约从5世纪中叶持续至7世纪，可归于伐卡塔卡（Vākātaka）王朝时期。伐卡塔卡王朝因与笈多王朝联姻，其美术通常也归为笈多美术的范畴，属于印度古典主义美术的黄金时期。

根据洞窟开凿的年代，阿旃陀石窟的壁画大约分属前后两个时期，壁画亦呈现出两种不同风格。较早的石窟为第9、10两窟，主要开凿于公元前2至前1世纪。这两窟均为支提窟，其壁画绘制于小乘佛教时期，属无佛像时代，壁画内容以“本生故事”为主。第10窟的立柱上虽绘有佛像，但系后期补绘。后期壁画以第1、2、16、17窟为代表，主要绘制于公元5世纪末。壁画主要分布在复合型僧房窟的四壁、窟顶，甚至前廊及前廊顶，保存较好。另有部分彩绘残存于雕塑上。后期壁画的主要画面彼此没有间隔，呈现出连环画式的叙事，生动再现了5世纪笈多王朝的宫廷生活，内容丰富，堪称阿旃陀石窟艺术皇冠上的明珠。

一、国内研究基本情况

中国学者对印度阿旃陀石窟的关注整体上要晚于欧美和日本学者。老一辈美术史家常任侠先生对阿旃陀石窟情有独钟，他撰写了《印度阿旃陀石窟艺术》（原载《新建设》1955年第1期）和《印度阿旃陀陀石窟艺术一千五百年纪念》（原载《世界知识》1954年第13期）两篇文章，收录在《东方艺术丛谈》 一书中，对阿旃陀石窟壁画的介绍还见于其《印度与东南亚美术发展史》 （1980）等著作中。著名国学大师季羡林先生也撰写过《佛教胜迹巡礼》 ，记录了自己对阿旃陀石窟的考察。印度美术史家王镛在《印度美术史话》 （1999）、《印度美术》 （2010）中均有从美术史角度对阿旃陀石窟的介绍。甘肃考古所研究员董玉翔先生在《从印度到中国——石窟艺术的产生与东传》 一书关注了阿旃陀后期石窟的进展与变革，对“难陀皈依”“水牛王本生”等阿旃陀壁画内容进行了图像志的著录。台湾的林保尧先生在《佛像大观》中则重点介绍了阿旃陀石窟中“玛哈加纳卡本生图”“第一窟莲花手菩萨”与“第二窟佛堂主尊像”等三幅作品。 北京大学考古文博学院李崇峰先生对阿旃陀石窟的研究着力颇深，他在《阿旃陀石窟参观记》一文中，分别就阿旃陀石窟的营造、雕刻与壁画三个方面对其进行了详细分析，是目前国内对阿旃陀石窟较为重要的学术文献。

此外，还有一些国内研究者在研究中国佛教美术时，将阿旃陀石窟艺术作为对比研究的参照，如黄庆安将敦煌第254、435窟白衣佛与阿旃陀第10窟白衣佛进行了比较研究，认为前者受到后者的影响 。张健波、康晓静将新疆丹丹乌里克遗址新发现的“龙女索夫”壁画与阿旃陀壁画的艺术风格进行了对比，论述了二者内在的渊源关系。 在这些研究中，阿旃陀石窟艺术成为国内学者辅助研究中国佛教美术研究的参照物。

总的来说，国内对阿旃陀石窟的研究还不够深入，大多数文献仅对阿旃陀石窟进行了一些较为粗浅的图像志描述，且成果大多参考自外文资料。究其原因，笔者以为，国内学者对印度佛教美术的关注点主要集中在对中国影响较大的犍陀罗艺术，对以阿旃陀石窟为代表的西印度石窟关注不够，且深入实地考察的机会有限。

早年常任侠、季羡林等先生亲临阿旃陀之后，均留下了著录和研究的文章，有些虽然仅仅是游记，但今日读来仍能感受到老一代学者的治学精神。2011年、2015年，华东师范大学艺术研究所阮荣春教授组织的“中印佛教美术源流研究考察团”，分两次对阿旃陀石窟进行了访问、考察，笔者也有幸两赴阿旃陀，团队共拍摄了近万张照片，搜集了一批外文文献资料，收获颇丰。本文正是对这两次考察的学术总结。

二、阿旃陀石窟壁画中的本生故事图像

阿旃陀佛教壁画中最精华的部分当属佛教故事画。这些壁画系阿旃陀壁画中最为重要的内容，依照佛经义理可将其分为“本生故事”“譬喻故事”与“佛传故事”三类。

佛教艺术在初传的时候，尤其在早期石窟寺的营造和壁画的创作中，也主要是依靠这些佛经故事来进行宣传，达到使普通民众理解的目的。阿旃陀石窟中的佛教故事画主要可以分为两个时期。在安达罗王朝时期（约公元前2世纪—前1世纪）营造的第10窟内有一些本生故事，但保存不甚理想。目前见到的大部分佛教故事画多为5世纪补绘。这些壁画从一个侧面为我们揭示了5世纪笈多时期伐卡塔卡王朝佛教艺术的高超造诣，是印度中古佛教绘画的代表。与此同时，阿旃陀石窟中的佛教故事壁画与中国同时期的克孜尔石窟壁画、敦煌壁画与云冈石窟的雕刻可以形成对比研究，从而看出中印佛教艺术在早期的交流。

本生故事是阿旃陀石窟壁画中的重要内容。李崇峰先生指出：“本生（jātaka），音译阇陀伽，系记载佛陀生前所修种种善行，也就是释迦牟尼的前世故事。这是印度最古老、最完整的民间故事总集，经常受到佛教画家的青睐。在这些故事中，佛以菩萨身份出现，有时为凡人，有时变天神，有时作小鸟，有时成大象。每一故事都表现他竭尽全力发扬十善，反映出他那种自我牺牲、无私奉献、大慈大悲的高贵品格。这些逼真而又具非凡想象力的本生故事，曾给佛教信徒以强大的震撼；而画家采用写实主义手法敏锐地表达的现实生活，也必然会在香客和朝圣者的心目中留下难以忘怀的深刻印象……据我们不完全统计，阿旃陀石窟中现存本生故事可考订者有21种之多。” 以下本文将阿旃陀石窟壁画中的本生故事图依照石窟编号论述如下：

1.第1窟

本窟可见四例本生故事，分别为“龙王本生”“摩诃阇迦樊本生”“大隧本生”和“尸毗王本生”。

“尸毗王本生”是中国研究者最为耳熟能详的佛本生故事，主要刻画了佛的前世——尸毗王的事迹。故事讲述了尸毗王为了从鹰口中救出鸽子，甘愿割下自己身上等同于鸽子重量的肉，在老鹰苛刻的要求，最后尸毗王舍尽全身的肉，并站到了秤盘上去，结果帝释天做法，天地为之动容，满天鲜花飞舞，尸毗王恢复如初。原来，鹰是帝释天的化身，而鸽子是帝释天为了考验尸毗王的德行而让自己的手下毗首天幻化的。

这则故事可见《菩萨本生鬘论》卷第一，圣勇菩萨等造，宋梵才大师绍德慧询等译，又可见《大庄严论经》卷第十二，马鸣菩萨造，后秦三藏鸠摩罗什译，以后者之论述较详。敦煌第254窟中绘有“尸毗王本生”的故事，是北魏时期本生故事的代表作。

阿旃陀石窟第1窟壁画中的“尸毗王本生”壁画主要绘制在正面墙的左壁上，描绘了两个场景。一个场景描绘了形象俊美，头戴王者冠的尸毗王的贵族生活。他坐在宫殿中，被身着华丽的王子和公主簇拥。（图1）第二个场景中，高贵而公正的尸毗王站立在天平前。尸毗王右手摊开，表情静穆，毫不理会前面跪在面前、高举手臂的亲属的呼唤，表明他决心牺牲自我，解救鸽子，是整幅画面的高潮部分。在同一幅画面中，尸毗王出现两次，表明了古印度传统的故事画构图，擅长在同一幅作品中利用不同的场景表现故事的时间顺序。其主要人物尺寸较大，居于显要位置，主要故事情节则通过“标志物”来呈现，如“尸毗王本生”中的巨大的天平。次要人物数量众多，场景的装饰物也极多，整幅画面布局细密，密不透风。

“摩诃阇迦樊本生”故事壁画面积较大，主要绘制在第1窟左墙的大部分空间，并部分延伸到后墙。这个故事讲述了摩诃阇迦樊是老国王的儿子，老国王的王位被其弟弟夺取，他本人被赶出王国。摩诃阇迦樊在外经商，积累了很多财富，并历经了海难等诸多凶险，最终回到自己国家。此时他邪恶的叔叔已死，留下了一个美丽而智慧的女儿西瓦里，并立下遗嘱，谁能满足三个苛刻的条件，谁就可以娶他的女儿并当上国王。摩诃阇迦樊完成了这三个条件，重新夺回了王位。但是优越的王室生活并不能让他得到满足，终于有一天他听到了一个传教士的布道，准备出家修行。最终他斩断情丝，没有理会妻子的苦苦挽留，向喜马拉雅山中修行去了。

这里，壁画主要描绘了他的王室生活，以及其聆听贤者说法并决心出家的场景。如著名的“聆听说法图”中，身为国王的摩诃阇迦樊头戴王冠，身佩璎珞，双手合十，交脚，正侧目聆听贤者说法。贤者头发卷曲下垂到胸前，颔首，双手结说法印，身着袒右式袈裟，倚坐。（图2）在二人周围，有各色人等聆听说法，有跪地叩首者，有虔诚礼拜者，有置若罔闻者，贤者的左下角还有两只羚羊在屏气凝神中听法，一羊颔首，一羊探首聆听，神色紧促。（图3）

在另一幅“国王灌顶礼”中，表现了画家控制宏大场面的能力和高超的写实技巧。由九根巨大的立柱支撑起的宫殿中，摩诃阇迦樊已经褪去了头饰和上衣，端坐在王座上。王座两侧有立羊等动物装饰，同阿旃陀石窟佛像主尊的王座石刻类似。皮肤黝黑的侍者高擎起彩绘的水罐，向国王身上浇水。（图4）国王湿漉漉的头发散披于肩上。侍女则捧着衣物和王冠陪侍在国王边上。画面左侧，一个侏儒双手托起托盘，递给一位赤裸的妙龄少女。宫殿左侧还有一些不同肤色的大臣伸手行礼。从立柱呈现出的透视效果可以看出5世纪时印度画家对建筑的空间结构已经有比较清晰的理解。

第一窟中仍有一些图像我们无法解释。如在石窟后墙“摩诃阇迦樊本生”故事的下方描绘的一个场景，国王正在把装有四颗青年人头的浅盘献于正在拈指的贤者面前。国王所戴的头冠同摩诃阇迦樊出城场景中的头冠完全一致，而贤者的卷发与手中所执的珠串同上述“聆听说法图”中的贤者也完全相同，故这里可能描绘了一个佛经中散轶的故事，即摩诃阇迦樊布施四人头给贤者。（图5）布施人头的故事在今日听起来有些不可理喻，但在古印度佛教故事中也屡见不鲜，如著名的“月光王头施缘品”，在此故事中，月光王将自己的头施舍给了敌国国王派来的婆罗门劳度差。同一故事在敦煌莫高窟早期洞窟275窟中有所描绘。（图6）

2.第2窟

本窟亦可见四例本生故事，分别为“鹅王本生”“羼提本生”“智慧鹿本生”“贤者本生”。这些壁画同第1窟的故事类似，密集分布在僧房窟的四壁上。

“贤者本生”讲述这样的故事。贤者名叫维度哈磐底塔（Vidhurapandita），是天帝城中有名的智者。一日，那迦国王（即龙王）瓦鲁纳被贤者的智慧打动，将一件价值连城的项链赠予他，引起了那迦王后薇玛拉深深的不满。薇玛拉要挟国王，如果不将贤者的心脏拿给她，她就会病死。龙王无奈，只好请女儿帮忙，承诺谁能治好王后的病，就将女儿嫁给他。药叉大将富楼那被公主吸引，就前去取贤者的心脏。富楼那同天帝城的国王掷骰子打赌，以贤者为筹码，结果国王赌输了，将贤者交给富楼那处置。然而富楼那尝试了很多方法杀死贤者，都失败了。无奈之下，富楼那同贤者一齐来到那迦的皇宫，见到了龙王和她的王后，贤者以其智慧折服了龙王家族，在经过了热烈的庆祝仪式后，贤者回到了自己的国家。

“贤者本生”壁画主要绘制在第2窟的右侧墙壁，可分为数个场景。这些场景并不是按照剧情发展有序排列，而是随机出现在各个方位，有些是从右向左，有些则是从上向下发展。在古印度时，相对于壁画的观者而言，这些故事耳熟能详，因此杂乱的排列顺序并不能引起他们对图像的误判。

整幅画面可大致分为五个场景（图7）。上面有两个场景，下方有三个场景。第一个场景位于左上角，描绘药叉大将富楼那拜会天帝城国王的场面。他向国王展示了一个精美的项链，诱使他同意玩掷骰子的游戏。众目睽睽下，国王赌输了，不得不失去贤者。画家通过头饰、上身的璎珞与人物的尺幅大小标示不同人物的身份。（图8）第二个场景位于左下方。从左至右分别是天帝城国王、贤者和富楼那，垂头泄气的国王示意贤者归富楼那处置。贤者则表情淡然，胸有成竹。（图9）第三场景位于画面正下方，中央描绘了一匹马，可能寓意药叉大将向天帝城的出发。上方悬空处有一阁楼，龙王王后及女儿似乎在商议婚姻之事。第四场景位于画面的右下角，描绘了贤者在天帝城说法的场景。贤者手拈莲花，交脚坐于垫着蓝白相隔条纹披帛的座上，身边团簇着六位不同身份的人物。左下一人应为富楼那，正在聆听贤者说法，上面蓝衣者为随从。四位侍女站在贤者身后，姿态各异，流露出恋恋不舍之情。（图10）最后一个场景位于画面的右上角，描绘了在龙王瓦鲁纳的王宫中，贤者为众龙说法。贤者坐于中央四足椅上，交脚，结说法印，富楼那坐于左边蒲团上，龙王瓦鲁纳及其妻、女居右，均双手合十，虔诚听法。龙王的头顶由五只眼镜蛇构成呈放射状的头冠，在古印度艺术中，这种眼镜蛇头冠是龙王身份的象征。（图11）宫殿右侧还有一副殿，龙王女儿身材娇小，立于母亲左侧，其左手食指触于腮下，流露出害羞之情。女儿左下角有一位侏儒侍立。（图12）整幅画面虽场景众多，但错落有致，故事叙事形散而神不散。这种独特的构图方式也深深影响了敦煌壁画中佛教故事的剧情传达。

3.第10窟

此窟有两例本生故事，分别为“六牙象本生”和“晱子本生”。

“六牙象本生”壁画现存于第10窟支提窟的右壁，讲述了佛的前世六牙象王的故事。大意是六牙白象是象中之王，象王有两个老婆，一个叫贤，一个叫善贤。为了抢夺一支莲花，贤心生妒忌，认为六牙象王爱善贤而不爱自己，在自杀前发出恶愿，希望转世投胎后猎取六牙象王的象牙。贤转世投胎为人间国王的皇后，发誓寻找猎取六牙象王之牙来做床。国王就派遣了一个猎人用毒箭去猎杀象王。白象得知猎人来意后，自己用鼻子将象牙拔出，布施给猎人。猎人将牙献给皇后，皇后心生悔意，发愿来世象王成佛之后，自己也要追随象王出家。

阿旃陀第10窟壁画中的“六牙象本生故事”是阿旃陀早期壁画的代表，绘制于公元前2世纪至2世纪，本身年代就久远，加上游客涂抹，损坏严重。幸好早年留下一些线描稿，使我们能够有幸一睹早期壁画的芳容。壁画呈长条形构图，从左至右主要描绘了象王的安适生活、象王采花送给善贤、猎人拜访象王、猎人担六根象牙回城、国王在安慰哭泣的王后（贤的转世）、国王接受猎人所献象牙、思维的王后（贤的转世），最右是人间的贵族生活。从构图上看，我们基本可以将其分为象王的生活和人间的生活两个不同的区域，每个区域内的场景没有间隔，各有其逻辑顺序，但矛盾的冲突集中在画面的中央，即猎人拜访六牙象王的场景，同时也是两个区域产生交集的地方，表现了壁画创作者高超的构图能力。（图13）这些早期的壁画呈现出古风的风格，色彩也比较昏暗，只有红赭石、黄赭石、土绿、石灰白、灯烟黑等几种，没有使用蓝色颜料。由于此时尚处于无佛像时代，自然壁画中也没有出现佛像。

值得注意的是，几乎在同时期或稍晚，中国也发现了“六牙白象”本生的图像。中国佛经中的“六牙象本生”故事的记载出现较晚，最早见于北魏时吉迦与昙曜翻译的《杂宝藏经》卷二之“六牙白象缘”，又见《大庄严论经卷》第十四。但其图像的传入要早于佛经。台湾中研院史语所的劳干先生率先发现了山东滕州汉画像中有“六牙白象”的题材，并在1954年《哈佛亚洲研究学刊》上披露出来。 北京大学的俞伟超先生考订了这幅图像与早期佛经记载的关系，认定了其佛教艺术的性质。 后来徐州等地又陆续发现了一些新的六牙象内容的画像石。 汉画像中的六牙象图像比较简单，大多仅表现六牙象载人行进的瞬间，其复杂程度无法同阿旃陀壁画中的六牙象本生故事相比，表现出中印佛教美术在早期的交流和借鉴。

4.第17窟

第17窟是本生故事最多的石窟，据不完全统计，有十四例本生故事，分别是“六牙象本生”“鹅王本生”“鱼本生”“猴王本生”“须陀须摩或普明王本生”“水牛本生”“象王本生”“榕鹿本生”“智慧鹿本生”“晱子本生”“舍罗步鹿本生”“尸毗王本生”“云马本生”“须大拏本生”等。

“水牛本生”故事在阿旃陀石窟中仅见于第17窟，故事讲到佛的前世是一头温顺的水牛，生活在喜马拉雅山间。一个鲁莽的猴子一直欺负水牛，而水牛却并不生气，对猴子十分容忍。有一天，另一头野牛来到了水牛曾经待过的树下，猴子误以为它是那头温顺的水牛，继续上前欺负他，结果被激怒的野牛把猴子抛向空中，不顾它的哀嚎，将其践踏而死。在壁画中，艺术家采用了两个场景来表现这一本生故事。第一个场景中，猴子骑在水牛的脖子上，双手蒙住了水牛的眼睛，水牛嘴角上扬，并不生气。（图14）第二个场景中，猴子已经被野牛抛在地上，猴子左手抓地，右手合十行礼，似乎在向野牛哀求，野牛目光如炬，似乎并不领情。山间还有一位女神微笑着看着他们。（图15）

“智慧鹿本生”即是中国读者耳熟能详的“九色鹿”的故事，讲述了九色鹿救人之后，获救之人恩将仇报，为了满足王后的要求，甘做向导，带领国王的猎人来抓九色鹿的故事。当国王得知九色鹿讲述事情的原委时，宣布要杀掉告密者，九色鹿请求国王宽恕了他。在阿旃陀第17窟中，艺术家用了多个场景来表现“九色鹿王”的神迹。其中一个场景是国王在向导的带领下，率领捕猎的马队浩浩荡荡去九色鹿的住处。（图16）而在下一个场景中，猎人已经赶到了九色鹿的身边，九色鹿正在向人群诉说事情的原委（图17）。在这里，艺术家描绘了一个神迹——猎人的手刚要触摸到九色鹿的双角，他的双手竟然掉在了地上！（图18）在另一个场景中，九色鹿被载在装饰华丽的马车上，被运到了皇宫中，在这里它将为王后说法。（图19）华盖下的国王骑着高头大马，满怀敬意地侍随在九色鹿车的身边。我们还可以看到一个有趣的细节——猎人手中牵着系着缰绳的猎犬。（图20）

在莫高窟257窟中，“九色鹿王本生”是北魏时期的绘画杰作，壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前世九色鹿王的故事。故事的情节虽然与阿旃陀壁画大同小异，但从一些细节看，还可以看出两者之间的差异。如敦煌壁画就没有猎人双手坠地、鹿载在华丽马车上的这些细节。从构图上看，阿旃陀的“本生故事画面多采用连续构图，有时几幅本生合图一壁。为了分隔画面或情节，画家时常插入建筑、草木、花卉以及其他图案” ，这一构图特点已被中国佛教艺术吸收，并在莫高窟北朝壁画中发展成熟。

值得一提的是，著名的“须大拏本生”故事在第17窟出现了两次，一次是在窟外前廊的左侧，另一次是在窟内左壁上。这一故事可能是流传最广的佛教故事之一。据说须大拏太子是佛祖释迦牟尼诞生前的最后一次转世。他首先捐给了敌国一只国宝大象，被父王放逐出境；随后捐献了自己的马车、钱财、衣物。甚至将自己一对儿女布施给了一个婆罗门为奴，更将自己的妻子布施给帝释天，帝释天感动，归还其妻。婆罗门所得之儿女也被老国王赎回。老国王派人迎回太子，一家人终得团聚。敌国亦派人归还白象，化为友善之国。

在前廊壁画的左侧场景中，可以见到各种肤色的乞丐正在祈求太子的布施，其中有绿色、棕色、黄色和灰色皮肤的人物，有些拄着拐杖，伸手做乞讨状。其中有两人打伞，伞呈方形，饶有趣味。（图21）在壁画的中央部分（窟门上方），可以看到王子的贵族生活，及其带着妻子离开皇宫的场景。画面中央，须大拏太子及其妻子相簇而坐，眉目顾盼，极富燕婉之情，被三人侍奉。（图22）这幅画面可谓阿旃陀壁画中男女爱侣像之艺术造诣最高者。画面左侧，可见王子和妻子步行离开皇宫，即将走出宫门，其身后是刻画精细的槟榔树，身旁还有侍女为其撑起华盖。（图23）妻子上方，一扇窗中有两位侍女正探头张望。画家采用了一种奇特的艺术手法，将窗户中的人物绘制成了单调的黑白色，突出了窗中光线昏暗的效果。（图24）壁画的右侧残损较为严重，可以看到帝释天及其两位随从，以及奏乐的天人正在云间观察须大拏太子的一举一动。（图25）

常任侠先生指出：“在‘太子须大拏’故事中，不惜施舍尽财宝，施舍尽所有的一切，在荒山中忍受苦行，最后并且割舍了妻子儿女。这种自我牺牲，是非常难能的……例如‘鹿王’的故事中，对于群的爱和幼小者的爱，‘鹿夫妇’的故事中，对于子女的爱，都很真挚动人。还在许多故事中，赞美诚信，不轻然诺，约言必须遵行。在‘相扑’的故事中，述说一个无信的人所得的结果。在‘山鸡王’‘虬与猕猴’‘花鬘师’等短短的寓言中，也会对于存心欺骗者给以有趣的嘲讽。这些嘲笑讽刺的小品，在佛经中是很多的，它像晶莹的珍珠，常常在讲说道理时出现，以加深听者的印象。其他隽永可爱的小故事、小寓言，在佛藏中可以说是不胜枚举。”

三、阿旃陀石窟本生故事壁画的艺术成就及其对中国的影响

阿旃陀石窟壁画在古代印度绘画史中占有非常重要的位置，也产生了极其深远的影响，本生故事壁画是其中内容最为复杂，艺术成就最高的作品。由于壁画本身附属于“绘画、雕塑、建筑”三位一体的石窟寺艺术中，伴随着石窟寺艺术的脚步，阿旃陀壁画逐渐成为丝路沿线纷纷效仿的典范。阿旃陀石窟壁画大多绘制于公元5世纪，正处于中国历史上著名的“五胡乱华”时期，这时中国的南北双方都在开展着轰轰烈烈、自上而下的佛教运动。从克孜尔到伯孜克里克，从敦煌到大同，随处可见阿旃陀壁画艺术因子结出的美丽花朵。董玉祥先生高度评价阿旃陀的壁画艺术，认为“此时正处于笈多王朝古典主义艺术的繁盛期，高贵典雅的造型与华美繁杂的装饰，恬静优雅的神情和生动活泼的形体，仍保持着古典主义艺术的微妙平衡” 。

（一）精准的线描与“凹凸”法

从绘画的技法上看，阿旃陀壁画主要采用了两种方法：“一种是平面法，即在人物、动物或花卉等形象轮廓线内填充平涂的色彩，色彩统一而线条醒目，平面装饰感较强；另一种是‘凹凸画法’，即在形象的轮廓内，通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的明暗变化，产生浮雕或凹凸的立体感。”

首先是平面法，平面法的主要技法是线描。阿旃陀壁画的绘制者对人体比例的把握十分准确，可能是吸收了公元前四世纪以来亚历山大大帝带入印度的希腊艺术因素。法国学者格鲁塞认为，旧时期的文化有三种人文主义杰出的产物，即希腊文明，印度文明和中国文明，人类的奇遇中最引人入胜的时刻之一，很可能就是这三种人类文明相互接触之时。此种融合相互产生什么结果呢？那就是希腊发现了印度，印度又随着本国的佛教而把希腊文化中的某些东西传到了中国社会，实际上这才是真正的发现了世界。

印度画家采用红色的起稿线进行勾勒，至今在一些壁画中还能见到这些起稿线。在第26窟左墙的一个不起眼的地方，还可以看到当初绘制的起稿线，（图26）仅仅留下了一些粗糙的轮廓线，可能还没有绘制完成。完成起稿之后，有时画家会用黑笔准确钩一次轮廓，有时干脆不勾线，而用稍微粗一些的红笔将线条渲染，加强了线条分界功能的质感。在人像的绘制时，在一些重点的位置，如眉毛、眼角、嘴唇处，用墨线突出，主次分明，使人物更加传神。

其次，另一种著名的技法是见于中国文献中“凹凸花”。这一词汇见唐人许嵩在《建康实录》卷十七中的记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，名凹凸寺。” 清代孙岳颁在《御定佩文斋书画谱》卷十二中载：“尉迟乙僧善绘凹凸花，又张僧繇画于一乘寺，远望眼晕近视即平。” 这里提到了两位著名的中国画家，张僧繇和尉迟乙僧，二人为南梁至唐初中国绘画史中的杰出人物。尤其是前者，其生活的年代几乎与阿旃陀石窟的开凿同时期，同时也是受到了印度梵僧的指点而创立“凹凸”画法。鉴于梵僧在南北朝时期的中国享受着“名士”的礼遇，与中国的士大夫阶层保持着良好的关系，他们的艺术活动对佛教艺术的中国化也产生了深远的影响，如东吴时期的曹不兴曾受业于康僧会，东晋的顾恺之在建康瓦官寺绘制《维摩诘像》，戴逵造丈六高的无量寿佛木像，均受到梵僧的指点。

审视“凹凸花”，一般有两种观点，第一种观点认为“凹凸花”仅仅是一种花，如王敏认为“‘凹凸花’是指一种带有明暗晕染效果的装饰花卉图案。这一观点，并不仅基于‘天竺遗法’的表现内容，因为在龟兹、高昌和鄯善（米兰遗址）等地发现的佛教寺院的门及门楣上，就绘有这样装饰特点的花卉图案，足以证明早期佛寺（或庙宇）有在门上装饰花卉图案的事实。” 第二种观点认为“凹凸花”不仅仅为花，而被运用到了人物画中。翻阅美术史，我们发现无论张僧繇还是尉迟乙僧，均以人物画闻名于世。张僧繇技法主要为“笔才一二、像已应焉”的所谓“疏体”，是相对于陆探微“密体”而言的，张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》《菩萨》等作品，对其技法的描绘应是准确的。尉迟乙僧则采用是“用笔紧劲，如屈铁盘丝”的于阗画法。朱景玄评其画曰“凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。那么“凹凸”法就不仅仅表现在花卉上，而被采用到人像之中。其实，除了有中国艺术家采用印度技法来创作中国画外，还有大量的胡人画家活跃在中国的南北朝到唐代，北齐的著名画家曹仲达即来自粟特地区。

考察今日现存的克孜尔龟兹壁画中的技法，我们发现在一些“肖像画中（主要是面部及裸露的四肢等部位）将外轮廓一侧色调处理得较重来衬托亮面部分，并使之产生凹凸立体的视觉效果，这种肖像画的处理技法也因此得名。” 这种方法同阿旃陀石窟所采用的技法基本一致。

不少理论家提到了阿旃陀石窟壁画的制作工艺，如英国学者罗伊·C·克雷文指出：“岩石表面首先涂抹一层混合着诸多牛粪、稻草和兽毛的陶土。这层陶土厚达1英寸半至2英寸，之后，涂上一层光滑匀细的白石灰泥，便成为实际的绘画表面。在仍然潮湿的墙壁上，艺术家先用朱砂红线勾出草图，然后用灰色或土绿色（terre verte）内涂层确定主要对象。接着加染各局部色彩，一俟整个壁面染完，便用棕色或黑色线条再次肯定画面，完成全画。最后用一块光滑的石头磨光，使画面富有光泽。颜料有天然的和水溶的，包括紫色、棕褐色、黄色、蓝色、白色、绿色、朱红色和黑色。” 这些制作工艺同中国新疆、甘肃佛教石窟壁画的制作工艺也几乎相同，在就地取材的基础上，极有可能两者之间存在一定的交流。

（二）独特的叙事方法

阿旃陀壁画中的本生故事图画主要是佛经文本转化而成，其画面的叙事方式也呈现出不同的面貌，具有典型的印度本民族风格。古印度天才的艺术家将文学与绘画这两种不同的艺术形式结合在了一起，就构成了阿旃陀经典的图像叙事方法，主要可以分为两类。

第一类叙事方法以安达罗王朝时代绘制的第9、10窟壁画为主，集中在公元纪年前后。这些壁画采用长条横幅的叙事方式，相对较为原始。在一个狭长的条块中密集绘满各色人物。此时的印度尚处于“无佛像时期”，壁画的构图类似桑奇与巴尔胡特大塔栏循上的浮雕。另一个原因是第9、10两窟均为支提窟。支提窟不似后期的巨大的僧房复合窟，有大面积的四壁和天花板可以使艺术家充分发挥其艺术才华。在支提窟中，只有在围绕佛塔一周的狭小回廊壁上才可以进行故事画的绘制，廊壁的尺寸远逊于前者，这就决定了此时的故事构图和叙事主要呈长条形分布。（图27）

第二类叙事方法以公元五世纪开凿的第1、2、16、17窟为代表。这些石窟中壁画的尺幅非常巨大，时常在一幅墙面中出现多个故事的多个场景。这些壁画最常见的构图模式是彼此没有间隔，而同一人物在同一图像中多次出现。主要人物的每一次出现，都意味着故事情节的推进。但是，图像的分布位置并没有规律可循，下一段剧情可能出现在任何方向，这就需要壁画的观赏者对每一段故事都很熟悉，这无疑不是一件易事。

试想，古印度的佛教信众进入灰暗的阿旃陀石窟中静观壁画之时，是否与我们一样迷茫。释迦牟尼佛祖的各种神迹故事与其前世的种种“因果报应”和“乐施”“牺牲”等故事，能否被准确理解，引起信众的共鸣，是阿旃陀壁画的绘制者必须要面对的问题。为了方便理解，阿旃陀壁画中有些内容增加了榜题，用于标示主要人物的身份。“这些本生故事大多舍弃了印度早期雕刻，如珀鲁德、桑吉和阿默拉沃蒂等传统的‘上画下记’之法，但在绘制罕见题材或自由表现主题时，往往于画像之下标记主体人物名字，以利辨识。如第2窟的羼提本生和第17窟的尸毗王本生。中国古代传统绘画中亦采纳‘左榜右壁’之法，看来东方文化艺术在许多方面是相通的。”

值得一提的是，阿旃陀壁画中的本生故事虽然数量多，但画家能够抓住主要人物的主要特征，对其加以区别。如在各个故事中大量出现的国王形象，就可以轻易地同普通人区分开来。国王采用标准的王者坐姿，或交脚，或倚坐，或被施以“灌顶礼”，或骑在战象上被众人簇拥，其豪华的冠饰、身上的璎珞均与常人不同。而不同故事中的重要线索，如“调服醉象”故事中的发狂大象、“狮子国因缘”故事中狞厉的海妖、“难陀出家”故事中忧郁至极的难陀、“佛祖降生”故事中三只眼睛的帝释天、“水牛本生”中强健的水牛，均能够为观者提供故事的标志性要素，为准确理解故事的内容提供了图像志的支持。

（三）对中国的影响

综合考虑阿旃陀壁画对中国的影响，我们可以得出几个明显的结论。

首先，从绘画内容上看，阿旃陀石窟无疑为中国早期（北朝）石窟寺中的佛教故事，尤其是本生故事提供了参考和样本。敦煌壁画中的“九色鹿王本生”“尸毗王本生”“降魔成道”“舍卫城神变”等故事，克孜尔壁画中的“兜率天说法”“猴王本生”“鬼子母失子缘”“须摩提女请佛缘”等故事，斯坦因盗掘的古鄯善（楼兰）米兰佛寺遗址中的“须大拏本生”故事、云冈石窟中的“罗睺罗受记”等内容均同阿旃陀壁画中的佛教故事内容重合。虽然在表现技法、构图和艺术形式上存在较大差距，但这些故事来自相同的佛经，经由在丝绸之路往返的胡僧翻译到中国，并进入了艺术领域，成为向信众传播佛教教义的图像载体。

其次，从绘画技法上看，阿旃陀壁画中广为流行的“凹凸”画法经由胡僧传至中国，南朝的绘画名家如张僧繇等人，将这种画法用于佛寺壁画的创作。张僧繇的真迹虽然不传，但从后人临摹的张僧繇的《五星二十八宿真形图》（图28）中，可以看到这种用渲染表现肌理而增加立体感的作风。这种明暗法、透视法，并不见于南北朝之前的中国本土绘画，无疑是受到印度的影响，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，使画面具有丰满的立体感，对中国艺术影响很大。

从石窟壁画中的实物看，魏晋南北朝时期中国河西地区的石窟寺中的确流传着一种西域风格，即在人物的面部、前额、鼻梁处采用白色高光突出其立体感（图29）。笔者在考察甘肃炳灵寺中的著名的西秦石窟169窟（图30）和民乐县童子寺（图31）、武威天梯山石窟（图32）时，就找到了一些采用这种方式作画的例子。这种技法在印度阿旃陀石窟中俯拾皆是，明显受到阿旃陀的影响。克孜尔千佛洞中这种技法更是广泛分布，人的肌肤仿佛按下去会有弹性。此外，红色起稿线在中国佛教石窟与阿旃陀石窟中均有采用，当不是巧合。常任侠先生曾指出：“当隋以前，还有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画渗入了新的作风。新疆、甘肃的洞窟壁画，有中央亚细亚人和印度人来与中国画家们合作绘制的。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，都是擅长绘画的印度人。”

此外，从艺术技法上看，克孜尔石窟中发现的“三屈式”女像（图33），也无疑具有明确的印度来源。在阿旃陀石窟中，三屈式的曲线就是雕塑或绘画作品中塑造女性人体美的标准规范，几乎随处可见。

最后，从壁画的叙事上看，魏晋南北朝时期中国石窟寺壁画中大量出现的“异时同图”的叙事方法，并不是中国的传统，而是来自印度。这种印度的叙事传统，在汉画像中尚不能看到。汉画中的人物故事的叙事相对比较刻板，人物虽多有榜题，但主人公不会在同一幅画面中多次出现。克孜尔壁画主要采用菱格形构图，同样情节简单，无法表现复杂的剧情。但是在早期敦煌壁画中，我们就已经发现了阿旃陀壁画常用的叙事方法。如敦煌北魏时期第254窟南壁上的“舍身饲虎图”（萨埵本生）壁画，萨埵王子在同一图像中出现多次（图34）。敦煌画家采用了“异时同图”的方法，在一幅画中表现了五个连续发展的情节。这种方法很明显可以在阿旃陀壁画中找到原型。

亚洲艺术专家劳伦斯·宾雍这样写道：“在亚洲艺术中，阿旃陀石窟具有独一无二的核心的位置！任何研究中国与日本艺术的人，无论从何时起，无论道路有多漫长，都会直接引导他来到阿旃陀。” 虽然阿旃陀石窟隐藏在山间密林中长达千年之久，一度被人遗忘，但它的艺术传统和精神寄托早已伴随着佛教的脚步踏遍了丝路各国的土地。这或许就是阿旃陀石窟长盛不衰的魅力所在！

作者简介

朱浒（1983—），男，江苏徐州人，美术学博士，北京大学历史学博士后，华东师范大学美术学院副教授、华东师范大学美术学院美术史论研究所副所长、硕士生导师、上海市曙光学者。研究方向：美术考古。

基金项目

本文系上海市曙光计划“魏晋南北朝胡人图像研究”（19SG24）与国家社科基金重大招标课题“中印佛教美术源流研究”（14ZDB058）阶段性成果。

（栏目编辑　张晶） dyVGiJIZz93liuCEnChdWx9WFG7WDuC0SG5y+fq0+LV5ebu0lAzZChauyFCbs8Tu