汉代诗画的“出位之思”
——升仙图与游仙诗的“空间叙事”

伏雪芹
（西北师范大学文学院，兰州，730070）

关于诗画的讨论，已经是一个非常古老的话题了。近来，随着对汉画像研究的不断深入以及受“空间转向”的影响，学界逐渐开始关注汉画像的空间叙事研究，成为汉画像研究的新趋势和新热点。 莱辛的《拉奥孔》将绘画、雕塑等图像类媒介称之为“空间性媒介”，它们长于表现“在空间中并列的事物”；把口语、文字等媒介称之为“时间性媒介”，它们长于表现“在时间中先后承续的事物”，由此提出了“诗画异质”说。 但在具体的叙事过程之中，诗和画往往都会产生突破自身媒介限制的艺术创作行为。钱钟书在《中国画与中国诗》中将这种状态称为“出位之思”。所谓“出位之思”，就是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的美学，“诗和画各有跳出本位的企图” 。本文就汉代诗画中的“升仙”这一互文主题，拟从空间叙事的角度入手，讨论升仙图与游仙诗在空间叙事层面所呈现的“出位之思”和叙事特征。

一、升仙图的空间叙事——“空间”与“时间”的转化

从本质上来说，叙事是在时间中相继展开的，它必须占据一定的时间长度，遵循一定的时间进程，所以作为空间艺术的绘画，在叙事方面并不占优势。空间性媒介的图像想要实现其时间叙事，就必须进行“空间”与“时间”的转化。汉画像中的升仙图以墓葬叙事语境为依托，旨在实现图像的升仙叙事的功能。升仙叙事一般都会包含两个内容的组合，一是墓主人和相关人员组成的世俗世界，一是众多神灵组成的神仙世界。所以，升仙图就必须涉及到人界、仙界、天界甚至冥界等不同的宇宙空间。“汉代人认为全部的宇宙世界是由从高到低的四个部分构成的，首先是天上世界，这是一个由作为宇宙最高存在的上帝和诸多人格化的自然神组成和居住的诸神世界。其次是由西王母居住的昆仑山所代表的仙人世界。第三个宇宙层次是现实世界，而第四个宇宙层次是地下的鬼魂世界。” 汉画像一般会采用分层配置的方法，自上而下依次设置神仙世界、人间世界和地下鬼怪世界的图像，并用分割线将彼此隔开，形成一种典型的宇宙象征图式。升仙图也基本遵循这种宇宙象征图式进行图像设置，如图1山东嘉祥村小祠堂西壁画像第二层的升仙图 。

该画像分为上下五层，第一、二层是以西王母为中心的昆仑仙境，在其周围有捣药玉兔、神兽、有翼仙人、九尾狐、三足乌等，这些作为升仙符号而反复出现的图像要素，似乎已经成为升仙图式的一种程式。有了这些象征符号，西王母的昆仑仙界才有成立的可能。在第二层左侧，主人公乘坐云车，在仙人的引导之下正风驰电掣般地行驶，云车行进的前方正是西王母的昆仑仙界。此类画像的图像学意义是比较明确的，“表达了祠堂建造者希望祠主死后升仙到昆仑仙境的强烈愿望” 。所以这两层画像的内容既是对升仙过程的动态呈现，也是对一个“升仙事件”的叙述和再现，既然是叙述和再现，就必须涉及到“时间”这一叙事因素，那么图中的时间线索何在？图像的叙事功能又是如何实现的呢？

“一个有创造力的画家，总是能以图像这么一个空间性媒介来达到叙述事件、表现时间的目的，而这正是我们‘空间叙事学’所要研究的重要内容。” 作为空间性媒介的图像想要实现其叙事功能，首先面对的问题就是如何进行时空转化，即“我们必须使它（图像）反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中，也就是说，图像叙事首先必须使空间时间化”，这就是图像叙事的本质所在。 下面具体讨论一下升仙图是如何实现“空间”与“时间”的转化。

首先，完成叙事场景的衔接与转换，是实现“空间”与“时间”转化的必要前提。只有这一前提成立，各层宇宙空间的图像内容才能彼此发生关联，形成相应的叙事轨迹和叙事进程。在升仙图中能够完成叙事场景的衔接和转换的正是一些具有特殊象征意义的空间意象，它们旨在充当不同叙事场景间转换的分节符，发挥空间分割、空间衔接和空间转换的作用，以推动升仙叙事逻辑的展开。表现在图像中，这些空间意象一般都是通往天界、仙界、人界、冥界的具有显著标识的建筑实物，如阙（天门）、桥（渭桥）、山（仙山）等图像符号。它们虽然是作为客观实体而出现，但通过一定艺术处理之后，这些图像符号便成了空间叙事的节点。 图1西王母的台座越过第一、二层画像之间的分界线，直直垂至第二层的画面中去，“从而将两层画像的内容有机地联系起来” ，完成了出行图和昆仑仙界这两个叙事场景之间的衔接和转换。对西王母台座的这种艺术处理，亦见于河南、陕西、江苏等地的升仙图，说明此种设计并非偶然，乃有意为之，最明显的设计意图在于标识人界与仙界之间的衔接和转换。除此之外，还有一种比较有代表性的空间意象，是“阙”或“天门”，“阙”起初被认为是地位的象征 ，随着有“天门”题记的画像材料的出现，“天门说”逐渐成为主流。 所谓“天门”，即灵魂由此而升仙，所以天阙图像是灵魂升天的符号与标识。马王堆一号汉墓出土帛画的天门图像，跨越画面构图的纵横两个部分，横向部分象征天界，纵向部分上部象征人界，天门作为空间意象，正好衔接起天界与人界，人神两界才得以贯通，并置的空间重新系联起了时间流和故事流。作为联结人界与仙界的纽带，部分天阙图像明确暗示了宇宙时空之间的连接和互通，如图2陕西米脂县墓门楣画像所绘升仙图 。

画像分二层，第一层是对仙界景象的描绘，图中有祥云、神兽、凤凰和手持灵芝的仙人。第二层是墓主出行图，车马队伍行进的前方就是阙门，阙门之前已经有人在俯首恭候。图中的阙门穿越两层画像之间的界线，其顶部直接通往上层仙界，暗示经过阙门之后便是仙界，墓主便可成功升仙。

阙和天门是作为天界的标识，“桥”是作为冥界和黄泉标识的空间意象。内蒙古和林格尔汉墓和山东苍山元嘉元年汉墓画像均绘有车马行进在桥梁上的图像，桥梁上方有榜题“渭桥”或“卫桥”（“卫”通“渭”）。图3是苍山元嘉元年画像石墓中出土的“过桥”图：苍山汉墓画像题记有云：“上卫桥，尉车马，前者功曹后主簿，亭长、骑佐、胡使弩。下有深水多渔者，从儿刺舟渡诸母。” 题记描述的正是图中送葬列队从渭河桥上通过的场景。此外，结合题记来看，桥下还刻画了死者的妻妾乘船过河的情景。“渭水是汉代著名的地理标识，从西汉皇都长安城以北流过，北岸的都城和皇陵以此为界分割开来。汉初帝陵大多选址渭水以北，然后在渭水上建桥联通都城和陵寝。当皇帝去世发丧时，文武百官和宫廷卫队护卫着死者从桥上通过，渭桥因此成了通往死后空间的必由之路。” 所以，这里的“过桥”以及“过河”情节，有其特殊的象征意义。“桥”与“河”两个空间意象对这一过程中的时间和空间做出限定，将这一过程与生者的世界分隔开来。

上述空间意象的设置都旨在实现不同空间以及叙事场景之间的衔接和转换，以推进叙事进程的发展。但需要注意的是，此类空间意象的设置和艺术处理，是有其理论观念支撑的，反映了汉代人对于宇宙空间的认识。在汉代人的观念中，不同的宇宙空间之间本身就是相互贯通的。这种“时空互通”的观念，最早见于文献是《尚书·吕刑》和《山海经·大荒西经》中关于“绝地天通”的记载。后来在《国语·楚语》中观射父对“绝地天通”有更为详细的阐释。学界基本认为“绝地天通”是以神话的方式来否定远古先民对“天地互通”和“人神杂糅”的幻想。 但即便如此，人们对天堂的幻想仍在继续，《楚辞·招魂》有言“魂兮归来！君无上天些。虎豹九关，啄害下人兮”，劝告亡灵“君无上天些”，说明楚地也有这种天地相通的观念。《淮南子·地形训》一篇有很多关于宇宙构成形态的论说，我们在其中也找到了两条关键信息：

昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。 建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。

第一条关于“昆仑之丘”的记载指出，昆仑山有三重境界。第一层是“凉风之山”，“登之而不死”；第二层是“悬圃”，“登之乃灵”；第三层为“上天”，是天神所居之界，“登之乃神”。其言“登之”，可证此三层空间彼此相通。汉代游仙文学作品中多见“登山飞升”和“轻举远游”的情节，其原因就在此。第二条关于“建木”的记载尤为重要，“建木”是南方都广山上的神木，众帝由此上天下地，且“日中时，日直入上，无景晷，故曰盖天地之中” 。因其日中之时“无景晷”，故认为建木乃“天地之中”，即天地的轴心。英国汉学家鲁惟一在《汉代的信仰、神话和理性》一书中指出：“我们不必有丝毫的惊讶，《淮南子》中也包含了类似宇宙轴心的观念，因为这种观念存在于世界各地的神话中。” 《山海经·大荒西经》在讨论“绝地天通”之时也曾提到：“大荒之中，有山名日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。” 认为日月山是天之枢纽所在，其主峰吴姖则是天门所在，即所谓的“通天之梯”，日月均由此处降落。不管是《淮南子》还是《山海经》，它们在涉及宇宙空间及其构成形态之时，不仅明确提出“宇宙互通”的观念，而且还尝试以神话的思维方式对天地的轴心做出阐释，认为“建木”和“日月山”是天地宇宙的轴心，可经由此处上天下地。这种观念以图像的方式呈现的话，就会出现诸如我们前文讨论到的沟通宇宙时空的“空间意象”。不管是文献中的“建木”和“日月山”，还是升仙图中的“天阙”“渭桥”和“仙山”，从本质上来说，它们一样的，都是汉代人对宇宙空间及其关系的设想和呈现。所以，我们说汉画像构图的空间思维是有其充分的理论观念支撑的。

其次，明确时间的运动方向和进程，是实现“空间”与“时间”转化的关键，也是图像叙事的本质所在。有学者指出只有空间性的图像进入时间的流程之中，图像才能达到叙事的目的。所以在构图之时，必须重建事件的时间流，使前后的图像内容形成某种内在的逻辑、时间和因果关联。 那么升仙图又是如何在其图像中明确时间的运动方向和进程的呢？这里我们就必须提到升仙叙事中不可或缺的“出行图”。学界对“出行图”的图像学意义已经有了相当深入的研究，巫鸿、林巳奈夫、信立祥等人的讨论都承认“出行图”与升仙叙事之间的密切关联。巫鸿指出：“它们可以将今世与来世以比喻的方式描绘成一个连续性过程。在这个过程中，死亡被认知为一个‘穿越阈限’的经验。” 认为“出行图”是构建死后宇宙时空的重要部分，可以将今世与来生组成一个连续性的过程。信立祥考察了汉代墓室和祠堂中的出行图，认为“这两种车马出行图宛如一条纽带，将墓室画像和祠堂画像有机地联系在一起，换言之，通过这两种车马出行图，当时人们观念中的地下鬼魂世界与现实人间世界的联系得到了体现” 。强调了出行图在系联宇宙空间和墓葬叙事中的重要作用。刘茜的《鲁南地区汉画像石中“出行图”所反映的汉代宇宙关系》，着重讨论了“出行图”之于升仙图的重要意义，认为出行图“始终包含着一个最为根本的图像学意义，即它象征了宇宙生命在宇宙空间内部及跨空间中的运动。其中汉画像石中贯穿于同一空间的‘出行图’表现了空间内部的运动，而跨越于不同空间的‘出行图’则表现了空间之间的互动” 。“出行图”本身呈现的是一种动态运动，有其明确的行进方向，行进方向同时又指示了时间的运动方向。穿行于三界之间的出行图，暗示着生命在不同时空之中的转化过程，空间的转换带动了时间延续，实现了“空间”与“时间”的转换，也完成了故事的讲述。以图1为例，图像第二层表现的是主人公乘坐云车赶往昆仑仙境的内容。整个升仙队伍呈“自左向右”的方向行进，其尽头就是第一层画像中的昆仑仙境，也是本次行程的目的地和终点。升仙队伍的行进方向暗示了时间的流动，整个升仙活动的叙事轨迹呈“自左向右”和“自下而上”的顺序进行，使观者产生了时间流动的意识，打破了空间艺术的时间限制，实现了升仙图的叙事目的。洛阳卜千秋墓顶壁画中的升仙图，是迄今所知最早表现灵魂向西王母仙界行进的图画。图中男性墓主乘神龙，女性墓主御仙凤，经由持节方士的引导和各种天界神物的协助来到昆仑仙界。巫鸿认为“画面主题并不是作为升仙最终目的地的仙境，而是通向仙境的路径和运动过程” 。男女主人公乘龙御凤的画面，其实和“出行图”一样，暗含着升仙的运动和时间的流动，所以巫鸿说此类升仙图的主旨在于动态的升仙过程而非静态的仙境景象。当然，并不是所有的升仙图都旨在展现动态的升仙过程，部分升仙图呈现了升仙活动的最后完成阶段，但即使是最后的完成仪式，也暗含时间的运动，如图4陕西绥德墓门楣升仙图。

图中所绘内容表明墓主已经完成了相关升仙仪式，最后到达了昆仑仙界。但整幅图像仍然存在一条时间线索，墓主在持节仙人的导引之下自右相左行进，其前方就是正襟危坐的西王母。此类门楣画像中的升仙图，象征升仙仪式的最终完成，暗示墓主经由此处便可完成升仙仪式，门楣之后便是彼岸世界了。

到了东汉中晚期，升仙图发生了一些变化。各层图像之间不再有清晰的分割线，卷云纹图案代替了之前的线条运用，使得上下时空之间的界限变得模糊不清。穿行于三界之间的“出行图”，不仅暗示了宇宙天地之间的互通，同时也展现了时间的流动，实现图像的升仙叙事可谓顺理成章。以武梁祠左石室刻画的升仙图（图5） 为例，该图自上而下分别呈现了神界、仙界、人界与冥界这样一个完整的综合宇宙图景。除第一层神界图像之下用清晰的线条作为界限之外，其他各层图像之间采用卷云纹图案连接上下时空，并用大量的云纹尽量填充画面之中的空白。这些云纹图案有其特殊的用意，据《史记·孝武本纪》载：“文成言曰：‘上即欲与神通，宫室被服不像神，神物不至。’乃作画云气车，及各以胜日驾车避恶鬼。” 可见，当时的“云气画”已经被看作是“与神通”的重要道具了。另据《后汉书·礼仪志》载：“诸侯王、公主、贵人皆樟棺，洞朱，云气画。” 当时的诸侯王、公主和贵人的棺椁图绘“云气画”，湖北随县曾侯乙墓出土的棺椁亦见云纹装饰，足证“云气画”之于灵魂升仙的特殊作用。图5以卷云纹填充各层画像之间的空白，使三界的时空融为一体，各层画像的内容便可前后联接起来，形成一个完整的叙事结构。值得注意的是，图中还出现了诸多形态各异、运行不息的“出行图”，给人一种川流不息的感觉，动态地呈现了整个升仙事件的运动过程。所以，整幅画像描绘了东王公、西王母亲迎祠主灵魂升仙的宏大场面，其叙述顺序自下而上：祠主夫妇由冥界至墓地祠堂——乘坐軿车由坟丘腾云飞升——飞升至西王母和东王公处。 综上所述，时间并不只是文学叙事的特权，作为空间性媒介的图像依然可以在作品中对时间这一叙事要素进行重新创造或艺术处理，实现“历时性”的图像叙事。升仙图对“空间意象”的运用和艺术处理，使得各层宇宙空间及其叙事场景之间实现了自然的衔接和转换，同时借助“出行图”明确暗示了时间的运动方向和叙事进程，实现了“空间”与“时间”的转化。游仙诗在其文本叙事之中，也表现出明显的“出位之思”，努力尝试突破时间性媒介的“历时性”限制，实现“共时性”叙述。

二、游仙诗的空间结构形态及其“双向”观照视角

升仙图在构图的过程中实现了“空间”与“时间”的转化，展现了高超的空间叙事艺术，游仙诗在进行“升仙”叙事之时，也表现出了同样高超的空间叙事艺术。游仙诗运用“双向”观照的视角，有意识地建构文本的空间结构形态，尝试突破时间艺术的“历时性”限制，像空间艺术一样实现了“共时性”叙述。在同一时刻、同一文本之内同时呈现了来自不同时间、不同空间的宇宙物象，以《董逃行》为例：

吾欲从谒上高山，山头危险大难。遥望五岳端，黄金为阙，班璘。但见芝草，叶落纷纷。百鸟集，来如烟。山兽纷纶，麟、避邪；其端鹃鸡声鸣。但见山兽援戏相拘攀。小复前行玉堂，未心怀流还。传教出门来：“门外人何求？”所言：“欲从圣道求一得命延。”教敕凡吏受言，采取神药若木端。白兔长跪捣药虾蟆丸。奉上陛下一玉柈，服此药可得神仙。服尔神药，莫不欢喜。陛下长生老寿，四面肃肃稽首，天神拥护左右，陛下长与天相保守。

这首诗写的是“凡吏”求仙问药的过程，具有明显的情节性和故事性，体现了汉乐府长于叙事的特点。诗人通过“登高”的方式从人界到达仙界。“登高遇仙”的情节在游仙文学作品中比较常见，《善哉行》《仙人骑白鹿》《陇西行》，以及曹操的《秋胡行》、曹植的《飞龙篇》、曹丕的《折杨柳行》都有此类情节。这些频繁出现的“登高遇仙”的情节，也再次说明在汉代人的观念之中，各层宇宙空间是互通的，人可以通过“登高”“飞升”“轻举”等方式到达仙界和神界。诗中对于空间的转换和处理，“是通过语言文字这一符号的所指或‘述义’层面勾画或指代出来的，它必须借助理解和想象，才能在我们头脑中呈现出来” 。在建构仙界的空间画面时，作者用自下而上的视角，其言“遥望五岳端，黄金为阙，班璘。但见芝草，叶落纷纷。……其端鹃鸡声鸣，但见山兽援戏相拘攀。”叙述视角自下而上、由远及近，描绘了各类仙界意象，为读者展现了一幅金碧辉煌、自然和谐的仙界图景。再如《长歌行·仙人骑白鹿》：

仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。

相传仙人多乘鹿，《神仙传·卫叔卿》云：中山卫叔卿，“乘浮云驾白鹿集于殿前”，汉武帝将臣之，“叔卿不应，即失所在” 。四川彭县出土的《仙人骑鹿》画象砖中“一神仙骑于长角鹿上，右边一女神，头上有饰，左手握灵芝，右手执一物（亦似灵芝），正面向鹿头” 。可为诗中的仙人形象提供一些视觉参考。在仙人的导引之下，主人公登上华山，进入仙境。在获得仙药之后，又从仙界回到人间，即“来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。”此番游仙历程实现了人界和仙界之间的往返。这种游仙路线的设计，说明在当时人的观念之中，仙界和人界之间不仅互通，而且作为个体的“人”，可以在这两个时空之间自由往返。所以，汉代文学作品中的人神交往多呈双向流动的关系，“人”可以升入仙界，“神”也可以降临人间，汉乐府《饶歌十八曲》中的《上陵》一诗在描写仙人降赐祥瑞的过程时，明言“问客从何来？言从水中央”“仙人下来饮，延寿千万岁” 。《郊祀歌》中的《练时日》《华烨烨》和《赤蛟》展现了各种宫廷祭祀中的迎神活动，详细描绘了神灵降临人间享用祭品、人神宴饮的热烈场面。所以，在汉代人的观念中人神交往是双向流动的关系，由此而来，汉代作家也形成了“双向”观照的视角，他们既从人间仰望神界，也从神界俯瞰人间，曹植的《仙人篇》就是这种双向观照视角的典型代表：

仙人揽六箸，对博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。四海一何局，九州安所如。韩终与王乔，要我于天衢。万里不足步，轻举凌太虚。飞腾逾景云，高风吹我躯。回驾观紫微，与帝合灵符。阊阖正嵯峨，双阙万丈余。玉树扶道生，白虎夹门枢。驱风游四海，东过王母庐。俯观五岳间，人生如寄居。潜光养羽翼，进趣且徐徐。不见昔轩辕，升龙出鼎湖。徘徊九天下，与尔长相须。

诗歌一开始作者就已经身处仙界，看到的是一幅仙人宴饮的图景：“仙人揽六箸，对博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。”这里出现的仙界意象同时也是汉画像在进行“升仙”叙事时，经常出现的图像符号和叙事手段，如仙人对弈、玉女弹琴、河伯献鱼等，都能在汉画像石中找到图像的印证。相关图像考证类文章对此已经有深入的研究，再不多赘述，重点来看一下这首诗中的“双向”视角和空间结构的问题。诗中写到，在一番宴饮欢愉之后，仙人韩终与王乔邀请诗人去游览天界，所以作者便以“自下而上”的视角描绘飞升途中所看到的景象，其言“万里不足步，轻举凌太虚。飞腾逾景云，高风吹我躯。”“轻举”“飞腾”“高风”等词，都是时空转换的暗示。作者到达天界之后，其言“回驾观紫微，与帝合灵符。阊阖正嵯峨，双阙万丈余。玉树扶道生，白虎夹门枢”，是对天庭景象的描绘。但是，诗人在这里又一次转换了视角，其言“俯观五岳间，人生如寄居”，“自上而下”地从神界俯瞰人间，出现了“回望人间”的情节设置。说明在诗人的设想中，天地时空不仅互通，甚至即使远在天界也能看到人间世界，所以会有“俯观五岳间，人生如寄居”的感慨。

自下而上的“仰观”视角和“自上而下”的“俯瞰”视角的来回切换，使得游仙文本不仅有了“飞升仙境”的情节，同时也有了“回望人间”的情节。这两种叙事情节的设置，生成了游仙诗特有的文本结构形态，在诗歌中实现了“共时性”叙述，同时呈现了来自天界、仙界与人界的不同宇宙图景，与我们前文所述的升仙图有异曲同工之妙。“文学作品尤其是诗歌在反映社会观念、社会现象方面看起来好像信息量不大，但事实上，诗人之构思诗句，表现主题，犹如蜜蜂采百花而酿蜜，是以丰富的社会生活为素材的。” 我们认为游仙诗在尝试以时间性媒介去表现空间结构和画面之时，必然会对图像的空间艺术和叙事有所借鉴，所以二者在空间叙事的层面会表现出如此相近的叙事特征，这对我们进一步了解汉代诗画的叙事艺术有着重要的参考意义。此外，我们还可以利用游仙诗以及升仙图的空间叙事特征，来解决一些乐府游仙歌辞的拼合问题。

三、再论《陇西行》与《步出夏门行》文本的分合问题

《陇西行》和《步出夏门行》一直因为文本的分合问题，在学界存在较大的争议。我们先来看《陇西行》的歌辞：

天上何所有？历历种白榆。桂树夹道生，青龙对伏趺。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。……健妇持门户，亦胜一丈夫。

歌辞从“天上何所有，历历种白榆”至“凤凰鸣啾啾，一母将九雏”写自己游览天庭所见的景象。但下文自“顾视世间人，为乐甚独殊”之后，有大量篇幅的歌辞是关于“健妇持门户”的描写。所以冯惟讷《古诗纪》引录“天上何所有”以下，称“此篇之辞，前后不属。”更为重要的是，《陇西行》开头四句歌辞，另见于古辞《步出夏门行》的篇末，其文如下：

邪径过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将我上天游。天上何所有？历历种白榆。桂树夹道生，青龙对伏趺。

陈祚明《采菽堂古诗选》认为《步出夏门行》取《陇西行》成语。曹效曾《古乐府选》引唐汝谔《古诗解》云：“《步出夏门行》此诗语意未完，而《陇西行》‘天上’数语又与‘好妇’以下绝不相蒙。其为错简无疑，若以此诗合‘为乐甚独殊’为一诗则完备矣。” 余冠英《乐府诗选》亦云：“‘为乐甚独殊’以上写天上星宿，和下文不甚连属。”又云：“乐府歌辞往往拼凑成章，不问文义……本篇的起头就是《步出夏门行》的尾声，正是拼凑之一例。” 逯钦立在《先秦两汉魏晋南北朝诗》则认为“《陇西行》和《步出夏门行》实属一篇也” 。基于此，本文想结合前文关于游仙诗画的讨论，来对二者的文本问题做出一个合理的解释。

首先，本文认为二者实属一篇的观点是没错的，这样会很容易解释二者在歌辞上的重复问题，但问题是，《陇西行》后面“健妇持门户”的歌辞与《步出夏门行》现有的游仙歌辞在文本结构上该如何解释？如果二者真的共存于同一文本结构的话，又该怎样去理解它们的文本信息？在回答这些问题之前，我们先将两首歌辞的内容拼接如表1。

除去两首诗歌重复的部分，再将二者的内容拼接在一起的话，会形成一种典型的游仙叙事模式：升仙——拜谒西王母——游历天庭——回望人间。 诗人先是得道升仙来到西王母所在的昆仑仙界，在拜谒之后遇到仙人赤松，并同其一起游览天界，一饱天庭景象，就在此时诗人回望人间，看见一幅“健妇持门户”的人间景象。整个文本结构完全符合我们前文讨论的游仙叙事的空间结构和叙事模式，既有“双向”观照的视角，也有“回望人间”的情节设置。所以，两首歌辞的文本拼合在一起应该是没有问题的。这里我们有必要再说明一下文学作品中的“双向”视角和“回望人间”的情节设置：

从天界“自上而下”回望人间的“俯瞰”视角，在文学作品中并不多见。《诗经·大雅·大明》有云：“明明在上，赫赫在下。……天监在下，有名既集”，这里虽然也包含了自上监下的意思，但作为观照主体出现的是神，不是人，诗人还是以下观上的视角。庄子《逍遥游》有云“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣”，是以鹏的视角，先从下视上，所见皆是“天之苍苍”，然后设想从天空俯瞰大地，所见应该也是此番景象。严格意义上来说，“俯瞰”视角以及“回望人间”的情节设置始创于屈原，在《离骚》和《远游》中我们能见到典型的“俯瞰”视角和“回望人间”的情节描写：

陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。（《离骚》）

涉青云以汎滥游兮，忽临睨夫旧乡。仆夫怀余心悲兮，边马顾而不行。思旧故以想象兮，长太息而掩涕。（《远游》）

屈原在《离骚》的结尾处，设置了“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”这样一个著名的以乐衬悲的戏剧性场景。正当诗人的天界巡游即将进入高潮之际，诗人突然又从幻想回落到现实，登天神游的过程至此嘎然而止。幻想中的神游之乐与现实中的矛盾痛苦，形成了鲜明的对照和巨大的反差。所以俯瞰视角以及“回望人间”的情节设置，在屈原的时候已经形成。《远游》又将这一戏剧化的场面描写再次升华，设置在天界巡游的过程之中，汉代的游仙文学继承了这种书写模式，“俯瞰”视角和“回望人间”的情节设置也经常出现于其文本结构之中，详见表2。

表2中诸例证实，以“俯瞰”的视角从神界观照人间，已经成为汉代文人的重要叙述视角，也是游仙文学常见的情节设置，自此形成了一种固定的书写模式，最终生成了汉代游仙叙事的“双向”观照视角和文本的空间结构形态。但需要注意的是，表中诸例在“回望人间”之后，都会简单几句作结，或写自神界俯视人间所看到的景象，或表达俯视旧乡之后的悲伤和不舍之情，但《陇西行》比较特殊，其“回望人间”之后用大量笔墨描绘了一幅“健妇持门户”的人间图景，这该作何解释呢？这里我们就需要援引升仙图来给出一个合理的解释，我们在前文提到，升仙图一般有两部分内容的组合，一是墓主人和相关人员构成的世俗世界，一是众多神灵组成的神仙世界，而且经常将神仙世界与世俗世界的图像进行上下搭配设置。神仙世界的图像内容相对固定，世俗世界的图像内容则变动较大，常见的有车马、歌舞、宴饮、庖厨、狩猎、战争、生产劳动等不同的图像内容，而诗中描绘的“健妇持门户”的内容和场景，本身就是最典型的人间世俗图景。诗中具体描写了女主招呼宾客时“酌酒持与客”“左顾勒中厨，促令办粗饭”的情节，都能在四川、山东等地出土的宴饮图和庖厨图中找到对应内容。所以，我们认为游仙歌辞和“健妇持门户”的歌辞是可以在同一文本结构中共存的，其合理性在于不管是汉画像的图像结构还是游仙诗的文本结构形态，它们都可以打破时空的限制，将神仙世界与世俗世界统一在一个完整的叙事结构之内，二者有其存在的合理性。

后世的游仙作品也继承了这种书写模式，“双向”观照的视角和“回望人间”的情节设置，一直都是构成游仙文本结构的重要组成部分，如：

我心何戚戚，思故乡。俯看故乡，二仪设张，乐哉二仪。（傅玄《云中白子高行》）

东海犹蹄涔，昆仑蝼蚁堆。遐邈冥茫中，俯视令人哀。（郭璞《游仙诗》）

聊登玄圃殿，更上增城山。不知高几里，低头看世间。唱歌云欲聚，弹琴鹤欲舞。（庾信《游仙诗》）

俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。（李白《古风·西上莲花山》）

傅玄的《云中白子高行》和李白的《西上莲花山》对“回望人间”环节的处理与《陇西行》非常相近，“回望人间”之后都写人间世俗图景：“二仪设张，乐哉二仪”以及“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨”，说明神仙内容可以与世俗内容同时存在于游仙叙事的文本之中，二者之间由于有俯瞰视角与“回望人间”环节的衔接，形成了特殊的叙事结构。

综上所述，我们借鉴升仙图与游仙诗在空间叙事层面表现出的叙事特征，讨论了《陇西行》与《步出夏门行》的文本分合问题。从空间结构和叙事模式的角度，证明了游仙歌辞与世俗生活的歌辞内容出现在在同一文本结构中出现和存在的合理性，为汉乐府歌辞的研究提供了一种新的角度和视野，这也正是我们进行图像研究的目的所在，随着对汉画像研究的不断深入，我们有必要尝试进行图像与文学的相互观照，以期为传统文学的研究注入新的生命力。

作者简介

伏雪芹（1992—），女，西北师范大学讲师，文学博士。研究方向：汉代图像与文学。

（栏目编辑　朱浒） 0EvfMZSvi/M8zw5kkWeVWkrpevAE04R8JtKjl7vUsT9ESxmUF7MXSNX8VI54OnLF