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【摘 要】汉代墓葬中的壁画向现代人展示了大汉王朝艺术的辉煌与繁荣，尤其是其中“出行”风格的壁画，为研究汉代社会发展状况提供了有力依据。壁画在中国美术史中具有极高的艺术地位，翔实生动的壁画图像让我们能够有机会去深入研究汉代美术的嬗变趋势和造型结构，了解西汉、东汉不同时期汉代墓葬笔画的艺术和特点。本文的研究结合考古学、美术学等相关学科内容，从文化背景、“出行”风格墓葬壁画类型划分、壁画嬗变、壁画造型与内涵等方面深入挖掘汉代“出行”风格墓葬壁画。本文所选取的多幅图片来自于不同时期的汉墓出土的壁画，西汉东汉兼具，力求完整呈现出两汉“出行”风格墓葬壁画的艺术演变规律和高超的美学特征。
【关键词】汉代壁画 “出行” 风格壁画 墓葬壁画 造型与内涵
汉代是我国墓葬风俗中秉承“厚葬”的一个朝代，因此，汉墓中出土的各种奇珍异宝层出不穷，就连墓室壁画、画像石、画像砖也是美轮美奂。在目前出土挖掘的汉代墓葬壁画中，“出行”风格墓葬的壁画占据半壁江山，出行图除写实性外，还具有“升天”“长生”等文化含义，生前官爵地位越是煊赫的墓主人，其墓室中的“出行”风格墓葬壁画占比往往也更多，且具体的内容也会符合墓主人生平重大实际、社交活动等等。目前，我国江苏、山东、四川、河南、内蒙古等地出土的汉墓中均有发现大量“出行”风格墓葬壁画，其中，内蒙古和林格尔汉墓中出土的“出行”风格墓葬壁画题材最为多样、内容也十分丰富，可谓是用来研究汉代“出行”风格墓葬壁画研究的典型代表。
出土发掘于20世纪70年代的湖南长沙马王堆汉墓，在其墓室墙壁和一些地砖上，出现了大量写实的车马“出行”风格壁画。如图1所示，壁画整体形制宏大，画面当中的车马队伍浩浩荡荡队形齐整，仆从达到数百人，马匹上百匹，车数十乘，除此之外，连奏乐的鼓乐队伍，伴舞的伶人也都一一描绘出来。穿越两千多年的岁月长河，这些画面在今天看来仍然具有很高的艺术水平，惟妙惟肖地呈现出了君王出行时的宏大场面。
写实是汉代“出行”风格墓葬壁画的主要类型，无论是皇帝陵墓还是诸侯将相陵墓，都能发现许多如实描绘墓主人生前地位和出行仪仗队伍的壁画。写实壁画为研究汉代礼仪文化制度提供了翔实可靠的证据，也能够从中更好地判断墓主人生前身份地位。
另一种类型的“出行”风格墓葬壁画，是不以实际生活为蓝本，而是按照山海经等上古神话传说所记载的内容，并结合墓主人生前遗愿所绘制的充满神话气息的飞天升仙“出行”风格壁画。
图1 长沙马王堆汉墓壁画车马出行图
这类壁画相对而言，在出土的墓穴中数量没有写实的壁画数量多，但是一旦发现，往往规模比车马“出行”风格壁画规模更加浩大，更加恢弘。在目前出土的超过百座的汉墓中，河南安阳汉墓、江苏泗洪汉墓当中都出现了这种升仙的“出行”风格壁画，也打破了过去研究中认为“出行”风格壁画只有车马出行这一种类型的观点。经过研究发现，这种充满神话气息的壁画主要在西汉时期的墓穴当中比较常见，当然，飞天升仙“出行”风格壁画无论是构图还是元素数量都更加复杂，体现了更加精细的绘制技术，其中的西王母、伏羲、女娲、四神等等形象为现代影视剧也提供了一些参考。
此种的“出行”风格壁画在东汉时期的墓穴中就基本没有发现了。
西汉时期的“出行”风格中基本都是以马驾车，整个出行队伍基本要分为开道骑、导车骑、主车、随从骑兵、步行护卫这几个部分。虽然总体画面形制相同，但在具体内容题材上，从西汉到东汉却发生了较大变化。西汉早期的墓穴中的“出行”风格，受到周朝文化影响仍然比较大，神话气息的画面内容出现较多，比如江苏泗洪出土的西汉墓中，很多壁画上都配置有西王母、日月、星宿等等神话题材，对他们进行了浓墨重彩的详细绘制，但是在车马的描绘上则比较随意。
根据目前研究发掘进程来看，西汉时期的墓穴出现这种升仙、飞天题材的壁画较多，各种上古神话传说中的宇宙天神和祥瑞灵兽聚集在一起，如龙之九子、女娲、伏羲、西王母、四神等等。尤其是西汉中晚期，朝廷政治昏庸，帝王过分迷信死后升仙和炼丹，对于现实生活的关注较少，这一时期的墓穴当中这种伴有飞天升仙愿望的“出行”风格壁画更加屡见不鲜。
图2 山东苍山出土汉墓壁画
待到东汉时期，社会风气发生变化，从平民百姓到帝王将相都更加注重现实生活，因此在出土挖掘的东汉时期墓葬中，飞天升仙题材的“出行”风格壁画明显减少，取而代之的是更多展现帝王将相实际生活仪仗队伍、宴饮享乐、歌舞升平等内容的壁画。在西汉时期，出现在画面当中的车马随行人员一般不超过十人，其他更多的则是相伴的神仙形象，而到了东汉，整体车马队伍更加壮观，画面当中马匹、随从都会超过百人。目前发现的几处汉墓，比如陕北米脂官庄画像墓、河南荥阳汉墓、内蒙古和林格尔壁画墓等等，都按照墓主本人生前身份绘制了大量车马“出行”风格壁画。后来还出土发掘了一些没有仕宦经历的富裕平民的墓葬，发现其中也有大量车马“出行”风格壁画，且在这些富裕平民的墓葬中的壁画形制远远超出墓主人生前身份等级所能享受的车马随侍数目，如安徽宿县出土的汉墓，其中墓穴壁画绘制的车马仪仗队伍已经是饷俸四百石官员所能使用的仪仗规模，而根据墓室中碑文记载，墓主人胡元壬仅仅是一个富裕地主而已，并未担任一官半职。这也反映出，即使是写实的“出行”风格壁画，也往往可能会对现实进行进一步美化和包装，反映出墓主人生前所希望达成但未达成的心愿。
汉代“出行”风格墓葬壁画中，无论东汉西汉，壁画主体当中都会分为开路恭迎者、主车、随从车队三个大的部分，有的时候车队最后还会有恭送者。一般按照墓主人生前活动绘制的墓葬壁画，“出行”风格队伍具有明确的出发地和目的地，因此画面当中还会绘制有亭台楼阁、宫殿楼宇等等。比如山东梁山后银山出土的汉墓中的车马出行图就绘制有楼阁，甚至连楼阁旁边的小吏都绘制出来了，小吏正在恭迎墓主人车马出行队伍到来。再比如图2所示，这是出土于山东苍山的东汉时期墓穴壁画，画面当中明确刻绘出了出行车马队伍的目的地，乃是一大庑殿宝顶房屋，房屋门扇半开，门内刻二人，房旁一人捧盾躬迎由导骑和两小耕车组成的车马行列，前车驾一马，后车驾羊。壁画旁边竟还附有题记，更加详实地记录下了这次出行的各项事由。
一些考古学学者认为，这种绘制有明显目的地的墓葬壁画，可能反映的不是墓主人生前出游画面，而是墓主人命令绘制的死后灵魂的出行，其中的目的地也许是子孙后代为其设置的供奉场所祭祀场所。这种带有明显目的地的出行壁画出土的墓穴普遍年代都在东汉早期，到了东汉中晚期的墓穴当中，“出行”风格墓葬壁画里亭台楼阁等建筑物就变得非常少见了。“出行”风格壁画单纯就是墓穴主人浩浩荡荡出行的画面。
除了此种变化，另一种变化是，从西汉一直到东汉中期，车马出行队伍中随从骑马，主人乘坐的也是马车，而到东汉晚期，主人所乘坐的车辆则转变成了牛车，出行壁画旁边也更多地开始带有“题记”这一起到解释说明作用的文字。从西汉一直到东汉中期，马车是队伍的核心，以马驾辕仿佛天经地义理所当然，因为在古代贵族当中，一直是以马为贵的，这种思想直到现在仍然存在。牛被认为是农田耕作的牲畜，而好马却是珍宝、爱宠。目前仍然没有权威的观点能够解释为何东汉晚期开始出现以牛车代替马车的情形，但是这种牛车“出行”风格壁画一直到魏晋南北朝都持续存在。
东北地区发掘的几座东汉晚期的墓穴，当中“出行”风格墓葬壁画统一采用的均是牛车。其中最早的是辽宁旧城发掘的东门里壁画墓，这座墓穴推测应当年代在东汉中晚期，之后东北又发掘了榛子台、三道壕汉墓，其中的“出行”风格壁画中仍然是主人驾乘牛车。比较马车、牛车两种“出行”风格壁画，驾乘马车的主人车驾更为高大壮观、装饰富丽，而驾乘黄牛车的则明显矮小不少，与之配套的车马随行队伍规模也变小了一些。
汉代“出行”风格墓葬壁画在造型上既有时代的共同之处，不同的壁画又有其独特点，首先通过欣赏大量壁画来探究“出行”风格壁画整体上的造型特点。造型的内涵十分丰富，既涉及局部元素又关乎整体视觉形象。汉代“出行”风格壁画在造型技法的使用上基本都是传统绘画的平面造型手段，以现在的美术欣赏角度来看，壁画整体缺乏景深感层次感，像是真人拓印一般平铺开来。壁画的尺幅一般长宽都不超过三米，因此元素取舍和整体结构安排就显得尤为重要。如果造型构图上安排不好，短短两三米画幅，就无法将帝王将相出行的宏大场面呈现在后代研究者眼前。可喜的是，目前出土的汉墓当中的“出行”风格壁画，都能够称得上是艺术品了。当时的创作者从复杂的社会活动和人物故事中选取某个瞬间，高度地概括情节并寻找最能产生强烈艺术效果的典型场景，始终把握画面最具感染的艺术氛围，这是汉代“出行”风格墓葬整体最核心的造型特点。
在众多汉墓壁画中，不论是哪个位置的图像，虽然描写的内容不尽一样，但都非常鲜明地表达着整个墓葬建设的主题，南道中往往是马队行走的图像，用来表示墓主人行走在通往彼岸的路途中；墓室顶部的图像，往往均有日月相伴，用来表示天界或仙界的存在；墓室的正面或侧面往往是墓主人宴饮等图像，用来表示墓主人在彼岸生活的要求和想象。
就拿内蒙古和林格尔壁画墓来说，其中的“出行”风格壁画整体造型能够体现出完整的情节性，构图十分完整，与我国目前出土发掘的其他汉墓中的“出行”风格壁画比较，和林格尔壁画墓出行图还十分地生动活泼，毫无死气沉沉感，该墓室中的壁画通过出行图来侧面反映墓室主人多次官阶晋升的景象，出行场面一次较一次更为壮观，虽然画面整体仍然没有景深感，但工匠明显对透视学已有一定理解，近大远小也使画面初步具备了一定的立体空间感和更强的画面表现能力。
尽管现代美术当中的透视学体系很大程度是受到西方美术体系影响，但实际上，我国古代能工巧匠已经开始懂得总结透视学原理和规律，甚至从汉代墓室大量“出行”风格壁画中我们已经能够清晰地分辨出透视技法的运用，平远、高远、深远的多种视点的应用已经出现在了“出行”风格壁画当中。
视点是透视技法的重要维度，就像坐标轴的一个方向一般重要。汉墓“出行”风格壁画采用的大都是散点透视法，即创作之人采取同方向、等距离的一个视点去观察所有要描绘的元素——车、马、随行之人。细分下来，汉墓“出行”风格壁画的散点透视法又可以划分为底线平视法、底线斜视法、鸟瞰散视法。
1.底线平视法
底线平视法的特点是不考虑纵深位置关系，只是将需要描绘的事物横向排列在画面同一底线或者分两层排列，大小一致，平铺取势。如图3所示，这种构图方法说明创作者直接将现实的王维空间内化于也转变为艺术的二维空间，有意地将所描绘事物之间的纵深位置关系弱化甚至隐藏。虽然手法和想法相对简单，但队列的整体感增强，从而突出表现对象的左右位置和动作趋势，由此产生一种特别的画面关系。
图3 孝堂山汉墓祠堂“出行”风格壁画局部线描图
图4 福山东留公村汉墓“出行”风格壁画线描图局部
图5 内蒙古和林格尔汉代壁画墓局部线描图
图6 河北安平汉墓“出行”风格壁画线描图
细细观察图3所描绘的马匹形象，马匹平铺错叠展开，从侧面观察进行绘制，这是底线平视法的显著特征，很多汉代砖石壁画上都采用了这种透视技法来进行构图。笔者经过大量文献调研还发现，底线平视横列构图的方法在先秦春秋战国时期的图像绘制上就已经被广泛采用，这种方法对于准确描绘侧视图非常有帮助，缺陷在于难以呈现出纵深感和画面层次推进感。难以突出塑造某一个个体元素，整体元素排布十分均匀，重点不够突出。
2.底线斜视法
如图4所示，底线斜视的透视技法即将绘画者观察视点从正侧面转移到斜前侧面。视点的切换使得画面整体换了一个角度，不仅能够看到马的侧面，而是能够看到三只马腿和整个马的前胸，运动感更强，也出现了一定的纵深感层次感。底线斜视法的运用使得马的头部、胸部呈现的更加完整，细节感更强，画面也有了些许三维立体感，相比较正侧面的透视是一大进步。
3.鸟瞰散视法
鸟瞰散视法顾名思义就是从观察对象的上部向下看，采用鸟瞰散视法绘制的“出行”风格壁画整体轮廓上我们能看到的更多是马的上部和骑马者身体，马的下肢轮廓则采取弱化的手法。采用这种透视技法的壁画运动感更强，从上面来看，画面中的车马如同棋盘中的棋子一般纵横交错排列，一刻不停地奔驰向前，具有很强的动态美、力量美。如图5所示的“出行”风格壁画就是采用鸟瞰散视法。这幅壁画来自于内蒙古和林格尔汉代壁画墓，在这幅画中，骑兵队列排布既不过分拘谨也不显得散乱，而是像真的向前行军一般疏密有致地向前排列，图像高低位置使得画面已经具有一定纵深感和空间立体感，使得观赏者能够清晰地感受到出行队伍浩荡向前的磅礴气势。
与底线平视法、底线斜视法相比，鸟瞰散视的透视技巧无疑具有很大进步，但这种进步也不是一蹴而就的，而是站在过去壁画绘制的经验基础上被发现和运用开来。散点透视的画面不符合视线的焦点的透视却顺应了人们的审美习惯，它不受自然视角的束缚和时空的限制。
可直接、明确、集中地将物像表现出来。
还需要强调的一点是，自西汉中晚期，这三种透视技法的使用就不再是时代划分的标志，而是会被融合运用在壁画绘制上，一整幅壁画的首部、中部、尾部可能会采取不同的透视方法来进行绘制。比如图6所示的河北安平汉墓“出行”风格壁画。画面在构图上就同时运用了运用了底线平视和底线斜视的方法，人物虽然有遮挡，但依旧还是以上下排列的方式区分前后，显示出队列的完整与秩序，同时在个体的描绘上増加对象的侧面，人物车马具有一定的立体感，这样既不失去整体也丰富了细节。
上文，笔者已经详细梳理了汉代“出行”风格墓葬壁画的分类、演变和造型构图特点，并对他们进行了较为详细的比较，缕出一条汉代“出行”风格壁画的发展脉络，无论是在题材还是技法上，随着时代的变迁都是有所不同的。比如西汉墓葬“出行”风格壁画多见升仙、飞天等带有神话色彩的元素题材，而东汉中晚期的壁画大都更加现实；比如在透视技法上是一步步成熟起来的。在详细梳理脉络后，也自然而然会衍生出一个重要问题——为什么自汉朝以来，我国古代墓葬壁画当中，“出行”风格题材的墓葬壁画会占据重要地位呢，“出行”风格壁画究竟有什么实质内涵呢？
图7 内蒙古和林格尔汉墓“出行”风格出行壁画局部
图8 内蒙古和林格尔汉墓壁画西河长史出行图局部线描图
针对这个问题，考古学界开展过大量研究和积极的思考询证，并结合我国美术史发展当中的意象与意境，最终有如下几种较为主流的看法。首先，“出行”风格壁画大量出现在帝王将相或者富贵乡绅的墓室中，这与他们想要记录自己不平凡的生平是分不开的。作为古代阶层森严等级分明的社会中的“上等人”，从先秦开始就会想要获得长生、永生，墓室主人用生前钱财来将自己一生的荣耀经历刻画在石壁上、墓砖上，试图能够获得一种精神上的永垂不朽，如图7所示，这幅壁画上随从穿戴与品阶基本同推算出的墓主人生前官阶情形一致。当然，西汉初期迷信死后升仙的仕宦之人非常多，因此还会出现很多带有升天飞仙题材的“出行”风格壁画，这种将生前现实与死后念想结合的创作方式，也是比较前卫的。上述这种观点还是具有较高可信度的，因为从几百年“出行”风格壁画题材的雷同性以及人性上，就很容易推知上述观点——“出行”风格壁画的核心内涵之一就是为了记载生平。
另一种较为人认可的说法是，“出行”风格壁画的大量出现是某种不成文的制度规范性的体现。
自汉代起，凡是稍有品级的官员的墓穴建造都要交由政府特定机构来主导设计和施工，并逐渐成为一种不成文的规定，比如图8所示的西河长史墓穴“出行”风格壁画，无论是车马数量还是规模，都符合其官职设定。包括墓穴当中的种种装饰和大量出现的“出行”风格壁画，都体现出封建社会封建王朝的帝王意志和高度的规范性，这种制度规范一直沿袭下来，魏晋南北朝时期、唐宋时期的出土墓穴中仍然大量存在“出行”风格壁画，俨然已经成为一种传承了千百年的达官显贵丧葬习俗。直到宋神宗以后，厚葬的习惯为薄葬所取代，墓室当中的“出行”风格壁画才渐渐有所减少。
这一观点也是经过大量考证的，尽管汉代时期并未留存相应典籍记载，但《唐书》当中就有记载，唐代官员去世以后，从丧葬仪式到墓穴营造再到陪葬品、墓穴内装饰，都是由礼部规定、将作监来进行督办的。礼部为不同品级的官员设定了相应的“出行”风格壁画规模，核心表达的含义不再是为了记录墓主人生平显赫的事迹，而是为了遵循一种规范的等级制度。如果按照这一观点的话，那么“出行”风格壁画就不仅是一种艺术品，还是某种制度、某段历史、某种文化，就具有了更深层次的研究价值。
从汉代出土发掘的“出行”风格壁画当中，对于制度和规范的体现还没有那么森严，因为我们可以发现很多官爵较低甚至没有官爵的富裕地主也能够绘制规模宏大的“出行”风格壁画，由此可见，汉代墓穴装饰所受到的制度约束还不那么严格，而这种制度规范性和墓穴装饰的不自由很可能是进入唐代以后才渐渐成为一种严苛的律法的。在墓穴地理位置和墓穴装饰规范性之间也呈现出一定规律，越是接近当时的京畿首都的墓穴，制度规范性和约束性体现得越发淋漓尽致，而那些远离京畿的汉墓，甚至会出现很多富裕地主也能够使用高品阶官员才能够使用的高规格“出行”风格壁画来装饰他们的墓穴，或许又是应了那句“天高皇帝远”的话吧。
研究汉代“出行”风格壁画的内涵，必然要求能够考虑到种种因素，以上两种都是较为宏观的概括，另一种对内涵的研究方式是单独从壁画的题材素材细节着手。比如西汉时期“出行”风格墓葬壁画大量出现四神形象、女娲伏羲形象、西王母形象，着重体现出飞天升仙的思想，从这些元素组成当中，可以隐约发现这些壁画的核心内涵是对身后世界的追求与向往。而更加写实的题材则刚好会反映出另一种思想境界，体现出另一种内涵。
大量出土挖掘的汉代墓穴当中的“出行”风格壁画为研究汉代制度、文化、艺术提供了很好的原始素材，或许这些壁画的内涵之丰富超出当代考古研究人员的想象，或许每一根线条，每一处装饰都有其独特的作用，只是现在掌握的信息还不足以完全确定采信某种结论。这些凝聚先人智慧的出行图将汉代绘画艺术和雕刻技艺传承了下来，未来，从这些壁画当中一定能够解析出更多的文化秘史，希冀本文研究能够有所助益。
刘福（1983—），男，蒙古族，内蒙古乌兰浩特人，硕士，东北师范大学美术学院讲师。主要研究方向：绘画理论与创作研究。
宋学智（1963—），男，汉族，吉林省长春人，大学本科，东北师范大学美术学院教授。主要研究方向：综合艺术。
吉林省教育厅“十三五”社会科学研究项目“现代版画创作形式与中国传统木版画的契合及创新”（JJKH20190307SK）；吉林省教育科学“十二五”规划一般规划课题“吉林省高校版画学科的跨界探索与教学研究”（GH150007）阶段性成果。
（栏目编辑 朱浒）