再谈中江塔梁子崖墓“襄人”榜题
——以崖墓的修建为中心

金弘翔
（四川大学历史文化学院，成都，610064）

2002年，四川中江塔梁子发现了9座崖墓，已先后发表了发掘简报 和考古报告 。其中一座编号M3的崖墓，年代被定在东汉时期，墓室内的壁画及榜题引起了学界的高度关注。 尤其是带墨书榜题“襄人”的石刻雕像，更是引发学界产生了其族属为“眩人”“幻人” 、“象人” 、“鬤人” 、“印欧人种之湟中月氏胡” 、“羌胡” 、獽人” 等诸多推测。但是，从该墓壁画地仗层下有雕刻这一现象判断，M3崖墓存在多次修建的情况，胡人雕刻与“襄人”墨书榜题的时代可能并不一致，雕刻的图案本身无法再现“襄人”的形象。笔者不揣浅薄，欲就这些问题求教于学界。

一、墨书榜题、壁画与雕刻

据发掘报告，M3为多室墓（图1a），主墓室5进，有侧（耳）室6间，共11间，在其中发现了30余幅画像雕刻。墓内雕刻、壁画内容已有大量研究，笔者不再赘述，以下将其中带墨书榜题的分为3类作简单介绍。

第一类是壁画，集中发现于三室左耳室后壁、正壁（图1b）。两壁均用浅雕枋穿将壁面分成四个区域绘壁画，共8幅。上层4幅基本保存完好，色彩鲜艳，下层4幅已脱离。上层3幅（原报告编号第一、五、七幅）壁画上有长短不一的墨书榜题，隶书为主，内容为墓主人身份、家世等。

第二类是雕刻，共发现两处。三室甬道右壁浅浮雕5个深目高鼻、胡须环腮、头带小帽、拉手起舞的胡人，雕刻上方有墨书“襄人”榜题（图2a）；三室左耳室的前壁深浮雕兵器架，在上端两架柱之间有墨书“兵库”榜题（图2b）。

第三类是彩绘。兵器架左上角有一用红、墨两色勾画的重檐建筑形象，可能是描绘了陈列兵器架的库房建筑。建筑右侧有墨书榜题，但无法辨识。

值得注意的是，原报告称，“壁画先在石壁上平涂一层细泥，然后再施彩绘”“地仗层下有部分人物、动物雕刻”“可能为二次利用或二次加工”。这些壁画下的雕刻往往被已有研究所忽略。这些雕刻因其上壁画不同程度地脱落，仅显露大致轮廓，可辨认出的题材为汉代画像石中常见的动物、拜谒等（图3）。

东汉时期，四川地区崖墓墓室装饰常见一些程式化的通用题材。这可能与当时该地区活跃着一批专职的崖墓工匠，并形成了一定的产业有关。这点邢义田先生等学者早有研究，他们曾根据崖墓铭文中常出现的工人姓名，还原出当时几个比较活跃的造墓作坊情况并探讨了著名石匠的社会地位，进而探讨了丧葬产业在汉代的发展。 中江M3出现的这类雕刻应当就是造墓工匠按一般造墓流程所制作的程式化产品。

值得注意的是，这些雕刻应存在于M3三室左耳室的原始设计中。这次发现的9座崖墓，均采用了当时十分流行的仿木结构建筑雕刻。同在中江县的天平梁子崖墓群、柑桔梁子崖墓群 ，以及中江附近的郪江崖墓群 都广泛采用了这种风格。仿木结构建筑雕刻应当是在墓室开凿时就已经设计规划好并与墓室一起完工的。中江M3三室左耳室后壁、正壁均用浅雕枋穿将壁面分成四个区域，壁画地仗层下的雕刻均位于所在区域的中间位置，布局合理，与仿木结构的浅雕枋穿毫无冲突，这种布局也常见于四川汉墓的墓室壁面（图4），荥经出土的画像石棺也采用了类似的分隔方法。 而中江M3壁画的制作则并未考虑与枋穿一体设计，出现了部分榜题题写在了枋穿的拱和升上的情况，显然是在墓葬修建完成后补绘的。

深浮雕兵器架也应当是与枋穿、壁画下的雕刻一起制作的。兵器架也是汉墓中的常见元素，实物、模型明器和画像石均有发现，杨泓先生曾做过系统研究 。该题材同样流行于四川地区，成都曾家包东汉墓发现的画像石 、新都发现的画像砖 和郫县出土的几具石棺上 都有类似的形象。中江塔梁子附近的中江天平梁子崖墓 、郪江崖墓 等也都在墓室壁面雕刻有兵器架（图5a）。中江塔梁子M6亦在其三室左耳室的后壁上雕刻了兵器架（图5b），位置与M3类似。故雕刻兵器架为工匠的一般做法而非中江塔梁子M3特有。但是上述材料中均未见在兵器架上题写榜题及在左上角绘制彩绘房屋的做法。彩绘建筑位于兵器架左上方，布局十分不合理，应该是补绘而成。

综上，我们可以将墓室的营建分为两期：第一期，修建墓室，制作仿木结构建筑雕刻和墓室雕刻；第二期，绘制壁画并题写墨书榜题。第一期都是四川汉墓中常见的做法，属于工匠的流程化生产；而第二期的壁画则需要借助墨书榜题来理解其作用。

墨书榜题与壁画则应当不存在过大的时间跨度，或可认为二者基本是同时的，至少墨书榜题是能严格反映壁画内容的，都是第二期的产物。例如报告第七幅壁画（图6），左边二人同坐于一席，面前有案，案上置杯盘，二人中左侧者戴冠，右侧者头带笄，当是一男一女形象。二人榜题分别题写“荆子安字圣应主”和“应妇”，与壁画内容一致。右侧三人皆做侍立状，双手捧物，显然是仆人。三人从左自右分别榜题“侍奴”“从奴”“从小”，亦与壁画内容一致。

关于绘制墓室壁画的原因，学者有过充分的讨论。郑岩先生曾对墓室内壁画的观者是否包括进入墓室进行祭拜的人群做过讨论。 他引述陕西旬邑发现的“诸观者皆解履乃得入。诸欲观者皆当解履乃得入观此”题记 ，认为在东汉时期，墓室并非纯粹的死者个人空间，墓室可能对一些人开放，供其参观。陈轩则根据四川地区的“永元十四年三月廿六日王叔蹈造，子孙当开，他人不得” 铭文认为崖墓在葬礼以后，后人会进行墓内祭祀，只是允许进入墓室的仅限墓主人的子孙。

此墓绘制璧画、题写榜题的原因也类似。M3壁画第一幅榜题“先祖南阳尉，□□土乡长里汉太鸿芦文君子宾，子宾子中黄门侍郎文君真坐与诏，外亲内亲相检厉见怨。□□诸上颁颠诸□□□□□□，绝肌则骨当□。□父即鸿芦，拥十万众，平羌有功，赦死西徙，处此州郡县乡卒”，记载了墓主人先祖的显赫功绩，又委婉得暗示了家族九死一生、迫不得已迁居四川的艰苦历程。诚然，该题记用以记录墓主人的身份、家世，显得十分特殊，是具有墓主人宗族个性的产物。其目的即使不是希望向外人夸耀自己先祖的功绩，至少用以使后辈在祭祀时要以先祖辉煌自省，不忘先人坎坷。所以该壁画及壁画榜题应当并非完全由墓主人个人私有，而是希望他人观看的。新都地区一座崖墓也有类似的铭文，在记叙先祖经历后，“刻勒石门，以示子孙” ，可证明上述推测。

从墓室的结构来看，M3前室右侧室中置有龛形石棺，初始设计应当是要埋葬死者的，而壁画却集中于更内部的三室。如果要观看到M3侧室的壁画，就需要经过原来设计埋葬死者的前室，这种会打扰逝者的设计显然是不合理的。四川地区崖墓的修建，是一项世代传承的造墓工程，代代人累世修建，初始的设计在中途被更改是非常常见的。当然，也存在另一种可能性。因“有功赦死”才“西徙”到四川的墓主人家族可能并没有足够的经济实力修建四川地区这种统一规划的大型家族墓地，中江M3也并非类似麻浩I区M1 那样的大型家族墓葬。直接购买现成的崖墓可能是一种选择，而崖墓交易在当时也是存在的 。所以M3墓主家族对原有墓室结构、功能不满意而选择改造三室，或许也可能作为另一种推测。

但无论出现了何种具体情况，M3墓主家族最终对三室侧室进行了一定的改造，改变了汉墓中程式化的一些做法，将代表自己宗族个性的壁画及榜题补绘在了墓室中，具有一定的特殊性。

二、“襄人”雕像与题记

根据上文的分期，雕刻类的胡人舞蹈画像应当是在第一期时完成的，而属于墨书题记类的“襄人”则是第二期补题的，二者并非同时制作。事实上，二者也确实存在一般流程化产品和特殊作品的区别。

考古发现的汉代墓葬中，胡人元素并不罕见。就四川地区而言，彭山崖墓M550出土了胡人吹笛陶俑 （图7a），李家梁子墓葬群出土了胡人面具 及胡人持莲石座 。中江塔梁子附近，天平梁子崖墓也发现有胡人吹奏画像石 （图7b），证明胡人形象在该地区有所流传。上述材料中，胡人大多出现在音乐、杂技等场景中。而刻画一排人拉手跳舞的场面也见于巴蜀地区的綦江二蹬岩崖墓中和璧山出土的石棺 上（图8）。綦江二蹬岩崖墓拉手舞画像石左侧第二人头戴尖帽，应当也是胡人形象，上手上扬，似在领舞，却不在右侧拉手跳舞的五人之中。

因此，中江M3出现胡人拉手舞蹈的雕刻并不奇怪。早有学者论证此时巴蜀之地盛行“胡舞” ，原报告亦将该雕刻与史籍记载的“眩人”“幻人”等巴蜀地区的胡人舞者形象对应，这些都是针对该图像本身所谈。不少学者以汉代的升仙信仰解释此时胡人出现在墓葬中的原因 ，此处不予置评，但从中可看出此时四川墓室雕刻的一般题材中就包含了胡人形象。

与作为一般题材的胡人雕刻相比，“襄人”榜题为首次发现。需要注意的是，该榜题的题写位置并不符合汉墓的一般做法。胡人舞蹈雕刻四周凿有画像边框，框内岩石经过一定的磨平，而“襄人”二字却并未题写在该框范围内，而是题写在了该雕刻上方一定距离处的壁面上，以致报告发表时该雕刻的照片中仅有“人”的下半部分。同时该壁面未经处理、带有凿痕。这样的构图显然并非为初始的设计。四川地区画像石的榜题往往题刻在画像石旁的空白处，部分画像石还会将榜题周围磨平来题刻文字（图9a、图9b）。郪江崖墓柏M1（图9c）在前室墓壁上凿出方框，方框内左侧画人像壁画，右侧留出近半框空间供字数较多的朱书记年题记使用，应当都是有一定的设计和安排的 。

所以，“襄人”的墨书题刻和胡人舞蹈雕刻二者并非同时的作品，“襄人”是对胡人舞蹈雕像的补题。胡人舞蹈雕刻在墓室修建完成时已经存在，来源于四川汉墓流行题材，属于汉墓中工匠流程化生产的程式化产物；而墨书题刻为墓主人家族在改造墓室时所补题，属于包含墓主人家族个性的作品。因此二者不具备绝对的对应关系。在汉代出土的器物和画像石中，胡人往往以深目高鼻、头带尖帽的程式化形象出现 ，其形象本身可能无法反映具体的族属，而反映出汉人对胡人、少数民族人群的一种刻板印象。在描述胡人时，文献中往往突出“脸型瘦长、深目高鼻、多须髯”的形象。《史记·大宛列传》载：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须髯。” 《汉书·西域传》亦载：“自（大）宛以西至安息国，虽颇异言，然大同，自相晓知也。其人皆深目，多须髯。” 东汉繁钦《三胡赋》云：“莎车之胡，黄目深睛，员耳狭颐。康居之胡，焦头折頞，高辅陷无，眼无黑眸，颊无余肉。罽宾之胡，面象炙蝟，顶如持囊，隅目赤眦，洞頞仰鼻。” 均是以刻板的类似形象去形容胡人。

过去学者对“襄人”解释的诸说中，可能过多纠结于雕刻中“胡人”的具体形象和胡人舞蹈这一题材。原报告从胡人舞蹈这一题材出发，认为“襄人”即作为歌舞艺人的“眩人”“幻人” ，刘乐贤先生进一步认为“襄人”即宫廷艺人“象人” ；索德浩先生则认为该图像表现了善于踏舞的巴地“獽人”带上胡人面具扮演羌胡踏舞 ；王子今先生从该雕刻的胡人面部胡须环腮的特征出发，认为“襄人”或做“鬤人”，即“髯人”，也就是“鬍人”“胡人”。

但上文已揭，“襄人”的题记内涵与程式化的胡人形象是分离的。要考虑“襄人”一词的具体含义，应当从其被补题的原因而非图像形象出发。前文提到，绘制壁画并题写榜题的目的是向他人尤其是子孙展示先祖的功绩。前引M3壁画第一幅榜题“先祖南阳尉，□□土乡长里汉太鸿芦文君子宾，子宾子中黄门侍郎文君真坐与诏，外亲内亲相检厉见怨。□□诸上颁颠诸□□□□□□，绝肌则骨当□。□父即鸿芦，拥十万众，平羌有功，赦死西徙，处此州郡县乡卒”。其中夸耀其先祖的功绩，是“拥十万众，平羌有功”。给汉墓中常见的兵器架题写“兵库”并补绘彩绘建筑，应当就是附会此事。汉代在中央和边郡、内郡都设有专门的武库，并设专人负责兵器的贮备、管理，执掌武器库是兵权的象征。故补题和彩绘建筑，都是在展示先祖的实际权力。与之类似，对胡人跳舞图像的补题，应当也是对先祖“拥十万众，平羌有功”一事的附会。

霍巍先生从榜题中平羌一事出发，认为在东汉两次大规模的平羌事件当中，都涉及一个重要的历史地名——襄武，而该地区存在“与汉人错居、依附县官”的“羌胡”，故榜题将这类胡人标明为“襄人”。 从本文论证来看，在将先祖辉煌过去绘制成壁画时，将其治下重要的军事据点“襄武”之地的“羌胡”称作“襄人”，附会到汉墓典型的“胡人”形象上，有较大的可能性。

另外，亦有学者直接从“襄人”二字出发不考虑其下的胡人形象，认为“襄人”不是胡人。 虽然题记者本人可能都没见过“襄人”的具体形象，但作为先祖事迹的附会，将“襄人”比附到了汉代程式化的胡人形象上，说明“襄人”一词能使题刻者联想起胡人，持“胡人说”的学者应当未偏离讨论的方向。

三、结语

笔者从中江塔梁子M3崖墓壁画地仗层下有雕刻的情况出发，证明该墓雕刻与墨书榜题并非同时的产物，并得出以下结论。

首先，该墓的雕刻作品属于工匠的程式化产物，在墓修建成时已经存在，其后，有人对该墓进行了一定的改造，在三室右侧室的雕刻上绘制了壁画，同时在此时补题了“襄人”和“兵库”，并在兵库旁绘制了彩绘建筑并题写了墨书榜题。

其次，该墓以补绘壁画为中心的墓室改造，目的是向他人尤其是子孙展示先祖的功绩。在此时补题的几则榜题，也应当是基于此目的。

第三，“襄人”是对胡人舞蹈画像的补记，“襄人”的题记内涵是与程式化的胡人形象所分离的，雕刻的图案本身并非完全反映“襄人”形象。补题“襄人”应当是为了附会先祖的功绩，指的可能就是霍巍先生所谈及的“襄武”地区的“羌胡”。从题记者将胡人舞蹈比附为“襄人”来看，当时人应该认为“襄武”地区的“羌胡”与胡人关系密切。

上文已揭，雕刻画像石是四川地区崖墓常见的做法。塔梁子崖墓绘壁画、绘彩绘，附近的郪江崖墓大面积涂彩绘，这些做法在四川地区却比较罕见，而在中原地区则有所发现。 榜题中，“西徙”的始祖荆子安为大鸿胪，属九卿。《续汉书·百官志》载：“诸王入朝，当郊迎，典其礼仪。及郡国上计，匡四方来，亦属焉。皇子拜王，赞授印绶。及拜诸侯、诸侯嗣子及四方夷狄封者，台下鸿胪召拜之。” 可知荆子安虽曾带兵平羌，但并非其常职，大鸿胪平时应在京城居住。那么，壁画、彩绘传统是否是由他率领家族西徙时带入的呢？榜题描述荆氏家族“赦死西徙”的过程九死一生，很难想到他们会带墓室壁画工匠同往。但是，荆家后人用壁画、彩绘这些中原的墓室装饰来怀念曾在中原为官的先祖功绩，二者似乎存在一定的关联。囿于材料尚不充分，该问题仍待解决。

后记：本文写作过程中得到霍巍教授和王煜教授的指导，在此衷心感谢！

作者简介

金弘翔（1994—），浙江绍兴人，现为四川大学历史文化学院博士研究生。研究方向为汉唐考古。

基金项目

本文系国家社科基金重大项目“四川新出土南朝造像的整理与综合研究”（18ZDA222）的阶段性成果。

（栏目编辑　朱浒） cgKx88WWtEu22pUBeZBkDqMLzr9iHsuW48OnkLipzmSFFQ2SwOiGJvJ08rdSVMgR