回望宗周
——从乐悬看东周时期画像铜器的主旨

张闻捷　陈沁菲
（厦门大学历史系，福建厦门，361005）

春秋晚期至战国阶段，“画像铜器”成为一种新的铜器装饰类型。 其独特的技法与内容丰富的图像，不仅是研究东周社会生活风貌、礼仪制度的重要窗口，也为了解中国早期绘画的发展面貌提供了直观依据。

概略而言，“画像铜器”包括“刻纹铜器”与“图像纹铜器”两类（图1）。“刻纹铜器”者，是指“在极薄的器壁上用尖锐的小刀刻出图像的青铜器”，多施于铜器内壁；而“图像纹铜器”，则是通过块范法在器物表面上直接铸造出内凹或浅浮雕风格的纹样。二者虽技法有异，但图像内容却基本一致，主要由宴饮、狩猎、竞射、采桑、水陆攻战等内容构成 ，显示出二者之间有紧密的联系。由于这些社会化的礼仪图像具有强烈的写实风格，与传统铜器抽象的几何或兽面装饰“判若云泥”，因此成为历史学、考古学与艺术史学都极为关注的资料。

自20世纪上半叶以来，中外学者如查尔斯·韦伯（Charles D.Weber）、徐中舒、梅原末治、林巳奈夫、刘敦愿、叶小燕、马承源、李零、方辉、许雅惠、张广立、刘建国、林留根、贺西林、白云翔、宋玲平、李夏廷、田建文、滕铭予等众多前贤都对这类铜器进行了详尽地梳理与探讨，已基本厘清了其年代、工艺、产地等诸多问题。 但是，对于铜器上画像的具体内容与主旨，学界却形成了截然不同的看法：多数学者均主张是东周贵族现实生活的写照，是写实性的图像文本，而对于其中的宴乐、竞射、采桑等场景，学者们又进一步区分为“世俗享乐”和“宗教典礼”两派观点，进而在此基础上结合典籍文献的记载来探讨东周时期礼仪制度的盛况与变化。但与此不同的是，林巳奈夫先生在1962年发表的《战国时代的画像纹饰》一文中首次敏锐地指出：“宴乐虽然在东周后期才产生，却可能与东周的‘丰收礼’有关。这些不合时宜的图像反映了当时人对过去的黄金时代的一种祈求和向往。” 此后扬之水女士也提出了将这类铜器图像与《诗经》记载的西周礼仪相关联的研究途径 ，从而指明画像铜器所绘可能仅是虚拟化的理想性复古场景，反映了东周贵族对于业已消逝的理想社会的追忆。

受此启发，笔者注意到，在部分画像铜器上描绘宴会、竞射的同时，亦有悬挂钟磬、演奏礼乐的场景（图1、图2）。并且，这些乐悬的组合形式与摆放状态都存在着极强的共性，显然是基于共同的乐制思想或音乐观念为创作蓝本的。众所周知，音乐具有强烈的时代性，受制于音律发展、社会风尚与铸造技术等诸多因素，不同时代的乐悬形态是截然不同的。近二十年来，随着地下成套编钟陆续出土，考古资料日渐丰富，从而帮助我们初步构建起两周时期不同阶段的乐悬组合形态及变化过程，形成了一张较为清晰的乐悬发展“年表”。那么，将画像铜器中的乐悬形态与实际考古所见进行比较，就可以帮助判明该乐悬组合所盛行的时代，亦可为解答画像铜器上意欲揭示的礼仪年代乃至图像主旨提供新的启示。

一、乐悬图像发现概况

截至目前，据笔者所见，画像铜器上配有乐悬场景者共记15件，除上博所藏铜椭杯、江苏淮阴高庄战国墓出土铜盘、辉县琉璃阁M1出土铜奁等三件因保存不佳而致图像不明外，其余铜器上乐悬组合及悬挂方式皆清晰可辨。参看表1。

这些铜器基本以壶、豆、鉴为大宗，多盛行于战国之后。其中壶、豆上多使用图像纹，鉴、盘、匜等水器上多用刻纹。而且在分布地域上，除江苏淮阴高庄战国墓所出一件残缺的铜盘外，其余诸器均在三晋之地出土或生产。似乎可以推定，这种在画像铜器上绘制乐悬的做法应主要是东周时期三晋贵族的创举，相反在吴越地区的刻纹铜器上却十分罕见，这也体现出两地之间在礼制积淀上的差异。

再从所悬乐钟的类型来看，山彪镇铜壶、平山三汲乡铜豆、成都百花潭铜壶、故宫博物院所藏铜壶、保利艺术博物馆所藏铜壶、皇家安大略博物馆所藏铜壶等器物上都可以清晰地观察到，编悬乐钟的舞部之上有较长的甬管部分，而非钮钟的长方形或桥形钮，亦非镈钟复杂的双龙双兽或对兽钮饰，同时钟体于口部分明显呈弧形，所以可以判定这些悬挂的乐钟应该主要是甬钟，而非钮钟或镈钟。当然，其余诸器由于细节并不清晰，尚无法完全判明究竟是甬钟还是钮钟，不过从上述所有图像中的编钟于口位置（弧形）来看，镈钟显然是可以排除的，而这对于我们下文讨论编列制度将是十分重要的。

最后，这些乐悬图像中最特别之处无疑要数编钟的数量组合与悬挂方式：在几乎所有已知的“图像纹铜器”中，所悬乐钟皆是4件甬钟，且尺寸依次递减（图2）。只是与其搭配的编磬，或4件，或5件，但二者均悬挂于同一架直线型的钟虡上，未见折曲。同时旁侧还常常搭配有一具建鼓和一具应鼓；而在“刻纹铜器”上，由于细节难以表现，所以钟型无法完全辨认，但似乎数量均为5件一组（图3），同时搭配5件编磬。尤其在辉县赵固M1所出铜鉴上，编钟与编磬分置于双层阁楼的两侧，似乎已有典籍所载乐悬制度中的“判悬”之意 ，所以无论是编钟数量还是悬挂方式显然都较“图像纹铜器”更为发展，或是同一系统下乐悬形态进一步演进的结果。 可惜现在由于包含乐悬场景的刻纹铜器材料还过于稀缺（确定者仅有2件），上述讨论仍只能停留在推测阶段。

那么，随之而来的问题是：为什么这些画像铜器上的乐悬均采用4或5件一套的编钟组合呢？这里，我们可以首先将其与汉代的乐悬图像作简单的比较。根据李荣有等先生的梳理 ，可以发现汉代图像资料中所悬挂的乐钟几乎均只有1件或2件（图4），无论数量、使用场合均颇为随意，已完全不具备先秦礼乐的形式而成为实用性的节奏之器。由此可见，礼乐思想应是乐悬图像创作的重要基础。

当然，我们还需要考虑到图像技法与图像空间的问题。是否绘制这样特殊的编钟组合是因为技法或空间所限呢？由于东周时期尚未发明远近构图法，三度空间情境无法在同一平面上表达，所以悬挂的钟磬暂无法展现出折曲的形态，但乐钟的类型与数量却显然是可控与可调整的。查阅上述15件画像铜器上的乐钟尺寸，可以发现其差异较大，并非完全同一大小，而且乐钟、编磬之间的间距亦并不固定，随意性较大，所以可以通过调整乐钟尺寸、间距或者增加钟磬的层数来实现悬挂更多乐钟的目标。尤其是在辉县赵固M1铜鉴上，钟簴的两侧尚有大量留白，完全可以容纳更多的钟磬，而显然构图者受制于礼乐思想的约束而选择了固定的乐钟组合形式。与此形成对比的是，这些图像上乐钟的演奏者却数量不等，有1至4人等不同形式，随意性较强，说明图像设计者在这一方面又存在较大的灵活性与自主性，可以通过人物尺寸、间距来实现个性化的调整（其它狩猎、采桑、水陆攻战场景亦是如此）。此外，在曾侯乙墓出土的漆木质地鸳鸯盒（W·C·2：1）上也有一幅“撞钟击磬图”，不过钟磬却呈现出上下两层结构，上层悬钟而下层悬磬，且数量均只有2件 ，这不仅提示我们，此类图像可以通过上下结构来改变乐悬的形式乃至数量，亦说明在缺乏特定主题的情况下，图像资料中悬挂钟磬的数量将会是十分多样的。

所以，东周时期这样高度统一的图像形式显然不是随意“涂绘”的结果，而应是基于一个明确而固定的乐制思想为蓝本的。那么这样的创作“粉本”意在表达怎样的礼乐思想呢？在战国时期，乐悬制度已经普遍盛行的时代，为何这些画像铜器上却看不到将钟磬鼓乐折曲摆放的例子呢？ 我们能否通过对考古资料的梳理，来判断出这种特定乐悬形式的流行年代，进而推定整幅图像所意在揭示的礼仪活动的时代乃至主旨呢？

二、考古所见西周时代的乐悬制度

周代乐钟制度脱胎于商代编铙制度。 周人灭商之后，借鉴商代编铙而鸣的形式，创造出全新的成套编钟悬列使用的方式，并亦以三件成组。在新近发掘的山西翼城县大河口霸国墓地M1（西周早期）中，三件商式编铙与三件周式甬钟共出，正清晰地展现出这种乐制传承关系。 另在陕西宝鸡国墓地所发掘的竹园沟M7、茹家庄M1乙等西周初年贵族墓内，也出土了这种组合形式的编钟，三件铜钟皆大小相次，成一列摆放（图5）。 此外，像翼城大河口墓地M1017、陕西长安普渡村长甶墓编钟、河南平顶山魏庄编钟等均作如此配置 ，是为西周初期主要的乐悬形态。

至西周穆王前后，周人整饬礼典，乐制开始突破商代旧俗，演变出四件甬钟成套的编列制度，并形成宫-角-徵-羽的固定音律搭配。像山西北赵晋侯墓地M9（未被盗扰）中所出4件甬钟，形制、纹饰相同，大小相次，属于一个完整的编列（图6）。 王友华先生曾详细统计了这一时期出土地点明确的四件组甬钟组合共10例 ，其他像陕西耀县丁家沟甬钟、Ⅰ式与Ⅱ式晋侯苏钟（各2件）、甲组兴钟、Ⅰ式长安马王村甬钟、安徽青阳庙前甬钟、应侯见工甬钟等均采用了这一新的乐钟组合形式 ，昭示着西周乐制改革成果的迅速推广。不过，这些编钟皆是由甬钟所单独组成，尚未搭配钮钟与镈钟。

近来，在湖北随州叶家山曾国墓地M111曾侯犺墓（西周早期晚段）中，同样出土了四件甬钟成套的乐器组合，进一步印证了上述结论：甬钟两件设有乳刺，两件没有，形制上两两成组、间隔放置，当是拼凑而成。其中两件甬钟上还出现了侧鼓音的标识符号，无疑是目前所见最早的双音钟资料。而且，这四件甬钟还同时搭配一件饰虎形扉棱的镈钟，出土时“皆钟口朝下，一字排开”，证明原是成一列悬挂的。（图7） 由此表明，南方地区已经率先开始将镈钟也加入到乐钟序列内，这显然与商代南方的传统礼俗有密切联系。在新干大洋洲商代墓葬中，便出土一件特镈与三件编铙搭配成组 ，而湖北、湖南、江西、安徽等地出土的商代大铙也多是单件使用。据王友华先生的最新统计，“迄今出土南方大铙有35例，共53件，其中29例是单件出土” ，所以这应是商代南方乐制的重要特点，而曾国在沟通南北礼乐风俗上，正起着不可替代的桥梁作用。

此后，这种甬钟、镈钟搭配的方式也逐渐被北方的周人所接受。1890年出土于陕西扶风法门寺任村的“克镈”（西周晚期）就仅是一件，而眉县杨家村窖藏镈钟、陕西宝鸡秦武公镈钟、甘肃礼县大堡子山K5秦公镈钟等西周晚期至春秋早期的镈钟又均是3件成组，显然是西周以来镈钟编列的持续发展结果，也揭示出镈钟业已摆脱了此前单纯的节音功能，而成为成套乐钟内演奏低音系统的有机组成部分。而且礼县大堡子山乐器坑（春秋早期）中3件镈钟与8件甬钟仍是成一列摆放，3件镈钟在西而8件甬钟在东，钟架痕迹尚清晰可辨，足证当时仍是作为一列乐钟悬挂于同套钟虡上，尚未出现分列单置或折曲摆放的现象。

当然，在镈钟序列不断演化的同时，4件套甬钟的组合也随着音律的拓展要求而相应变化。在山西绛县横水墓地发掘的西周中期倗伯夫妇墓M1、M2中便皆随葬的是5件一套的甬钟，钟体大小相次。虽然尚未公布测音报告，但墓葬皆未被盗扰，故可以肯定是属于随葬的两套完整编钟。 另据蒋定穗、王世民、方建军等先生推断，在西周中期时也出现过6件成编的乐钟制度，如著名的秦公钟。 此外，1964年发掘的长安张家坡西周晚期墓出土4件“叔尃父”，铭文称：“乍郑季宝钟六”，1975年发掘的西周晚期“公臣簋”铭文“易女马乘、钟五、金，用事”，亦可为5件组、6件组甬钟确曾存在的重要佐证。

在此基础上，迨至西周末年，周人的乐钟制度便呈现出全新的成熟型态：一方面，甬钟编列扩展至两列各八件的组合形式，显示着音域范围的极大拓宽。如山西北赵晋侯墓地M93（疑为“晋文侯”墓）中，共发现16枚甬钟，分为大小两组，出土时“大型一套8件，南北排列，甬均朝东，小型的一套8件，位置偏南，被大钟所压” ，可见这些甬钟已经被区分为大小两列，在钟虡上分两层悬挂。汉代经学家郑玄在注解《周礼·春官·小胥》篇所载“乐悬制度”时称：“钟磬者，编悬之，二八十六枚而在一虡，谓之堵。钟一堵、磬一堵谓之肆”，即主张乐钟悬挂分两列各8件，可能反映的正是这一时期周人所采用的乐钟制度。

另一方面，周人又在甬钟、镈钟的基础上，创造出更为简化的钮钟形态。目前，最早在两周之际的河南省三门峡市上村岭虢国墓地M2009虢仲墓内，出土了甬钟一组8件和钮钟一组8件，M1052太子墓内则出土甬钟1件（或有缺失）和钮钟9件。 而春秋早期的山西闻喜上郭村M210、M211（晋国大夫级别）中，则均只有一列钮钟9件，形制相同、大小相次。 这些墓葬实例表明，钮钟已经开始作为独立的乐钟编列在使用。

至迟在春秋中期偏晚阶段，周人已经形成了由甬钟、钮钟、镈钟共同搭配使用的三元组合编钟系统，并主要见于诸侯等级的贵族墓内。如河南叶县旧县M4许灵公墓便随葬甬钟两组各10件、镈钟两组共8件（分为有脊镈4件和无脊镈4件）、钮钟一组9件； 新近发掘的山东沂水纪王崮春秋墓同样随葬甬钟9件、镈钟4件、钮钟9件； 其他像新郑李家楼郑伯墓、寿县蔡侯墓、辉县琉璃阁甲墓、沂水刘家店子春秋墓、邳州九女墩三号墓等贵族墓葬中也都采用了类似的多元编钟配列。 而且他们在钟虡上悬挂时通常按照上、中、下三层来分别陈设，以便演奏出高、中、低三段不同的音阶。不过这三层乐钟皆延续西周以来的布局传统，做直线式由小到大排列，而并未出现折曲摆放的现象。所以，从这一角度看来，西周早期至春秋中期的乐制发展无疑是一脉相承的。在对拓宽音域范围的不断追求下，周人日益增加其编钟的类型与数量，从而形成了宏大而繁缛的编钟体系。

那么，通过上述对西周时代乐悬制度的概括性疏理，我们可以知道，在周代礼仪核心区内，以4件至5件甬钟成套使用的方式仅见于西周早中期，是宗周古老乐制的代表。而西周晚期后便逐渐盛行多套、多层乐钟搭配使用的方式，乐钟数量也随着音域的拓宽而不断增加。纵览春秋至战国时期的乐钟出土数据，通常情况下，甬钟常见有8件至11件成组、镈钟常见4件至8件成组、钮钟则多为9件至14件成组，并逐渐盛行多面折曲的摆放形式，这在学界已经经过了较为充分地讨论 ，故本文不再赘述。可以肯定的一点是，所有已知的画像铜器上所呈现出的乐钟数量显然不是东周时期的礼乐场景或现实情况，与东周时期的用乐实际是不相契合的。

此外，就音乐性能而言，钮钟的出现始于西周晚期，早期钮钟采用了甬钟的原有编列，与甬钟乐制定位类似。到春秋早期，钮钟编列出现了9件一组的情况。王友华先生认为正是9件一组钮钟的出现，让编钟的正鼓音可以构成“宫-商-角-徵-羽”的五声音列，钮钟的铸造推进了“商音”出现在编钟正鼓部，同时推动了整套编钟皆为双音钟的新乐制，最大限度地拓展了编钟的音列。 钮钟的出现、发展与甬钟不同，其蕴含的音乐意义始终大于礼制意义。邵晓洁认为修长形、两铣内敛的乐钟具备更优秀的音乐性能，其声音悦耳舒展且穿透力强 ，可知钮钟两铣内敛、侈度渐小是一种对音乐性能的追求，这与钮钟的出现及其发展相符合。而在东周时期，相对具有古老传统的甬钟则呈现出两铣外扩、侈度渐大的发展趋势，甬钟原本对音乐性能的追求被钮钟所代替，而其礼制意义被放大，并主要由高等级贵族使用，甬钟钟体渐大，在音乐演奏中主要负责低音与节拍，侈度渐大、两铣外扩则正符合其钟声悠扬、雄浑的音乐需求。所以到战国中期之后，甬钟、镈钟均逐渐消失，在各等级的贵族墓葬内，都开始盛行只有钮钟的编列形式，如长台关1号墓、洛阳金村骉羌编钟、重庆涪陵小田溪巴国贵族墓等，这与乐悬图像上只见甬钟的情况显然也是不一致的。

综合看来，无论是乐钟的形制、数量以及陈设方式，画像铜器上的乐悬场景都与战国以来的实际用乐完全不符，而主要是对西周古老乐制的模仿与借鉴。

三、整体性的礼仪图典

通过比较战国时期画像铜器上的乐悬图像与我们依据考古资料所构建起来的周代乐钟编列制度、陈设制度的演变规律，可以推断，画像铜器上这些高度一致的乐悬组合应该意在揭示西周早中期的乐制情况，是对古老礼制的“回忆”与“再现”。或许在东周三晋贵族看来，这种源自宗周的乐悬组合方才是穆王“制礼作乐”的代表，是周式礼乐的源头。

正如《礼记·礼器》篇所载：“礼也者，反本、修古，不忘其初者也。” “尊古”“尚质”是东周后期十分盛行的礼制思想。《礼记·郊特牲》篇亦有：“酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也。黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之始也。莞簟之安，而蒲越槀鞂之尚，明之也。大羹不和，贵其质也。大圭不琢，美其质也。丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质而已矣。所以交于神明者，不可同于所安亵之甚也。如是而后宜。”郑玄注曰：“此明祭祀所用之物，不尚繁华，皆取尚质贵本。” 这类崇尚“复古”的语辞在礼经典籍中频见，并亦得到了考古资料的有力佐证 ，所以，其在音乐图像上再次出现也自然在情理之中（画像铜器亦是高等级贵族青睐之物）。

当然，我们还需要继续回答另几个相应的问题：为什么这样的复古性乐悬场景会被描绘在青铜器上？他与画像铜器上其他仪式场景具有怎样的联系？画像铜器究竟反映的是一个整体性的、相互关联并具有统一主题的礼仪图典，还是由各自独立、互相割裂开来的礼仪活动场景简单拼凑而成的“临时拼图”呢？这些被陈放在宗庙或殿堂之上的青铜重器究竟是为了供人观摩研习而精心设计了装饰图案，还是仅仅为了美观的需要而随意设置了高度雷同的生活化场景？

让我们再回归到画像铜器本身。其实，如前所述，无论是刻纹铜器还是图像纹铜器，其构图的基本内容均是由采桑、田猎、竞射、宴飨以及水陆攻战等主题组成，而且从分布位置看，乐悬部分常常处于楼阁下层，与竞射、采桑、宴飨等内容相近，说明他们之间的联系也最为密切。实际上，如果将这些画像铜器上的内容与西周金文作简单比较的话，便可以发现，这些场景均是西周时代习见的重要礼仪活动 ，并常常被特意地在金文中记述下来，这种“历史记忆”或许正是这些画像铜器能够在春战之际（复古思潮急剧兴盛的时代）兴起的重要基础之一，并选择在青铜这种彼时最坚硬的材质上构建出一幅整体性的礼仪图典（图8），进而成为另一种具有政治宣教意义的工具。

单以射礼而言，西周金文中便有大量关于射礼的记载 ，如柞伯簋（《新收》76）、义盉（《集成》9453） 、长甶盉、令鼎（《集成》2803）、十五年趞曹鼎（《集成》2784）、鄂侯驭方鼎（《集成》2810）等，足证其在当时社会中的重要性。而且西周射礼不仅有“射庐”内的张“侯”（射靶）较射（多见于画像铜器上），亦有专射“大鸿”（飞鸟）以及各种鱼类、野兽的“辟池”（或称“大池”）之射。如静簋“王以吴、吕、邦君射于大池”（《集成》4273），麦方尊“雩若翌日，在辟雍，王乘于舟，为大礼，王射大鸿，擒”（《集成》6015），伯唐父鼎“王格，乘辟舟，临白旌。用射□、□虎、狢、白鹿、白狼于辟池”（《新收》698）等，便皆是在辟池之地射击飞鸟走禽的记载。如果将其与画像铜器上的乘舟而射以及射击飞鸟（弋射）等场景相比较，就能够发现二者之间亦有可充分关联之处，说明这些射礼场景之间应是互相统一的。

此外，西周时期，凡宗庙祭祀、献成告捷、君臣较射等礼仪活动均伴有宴飨仪节，或飨礼、或燕礼、或食礼，统归嘉礼范畴，并多备有钟鼓酒食。如《诗·小雅·彤弓》：“钟鼓既设，一朝飨之。”《周礼·乐师》：“飨食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓。”《周礼·钟师》：“凡飨食，奏燕乐。”《周礼·钥师》：“宾客飨食，鼓羽钥之舞。” 等，皆表明宴飨活动中需要架设钟鼓以备礼乐。同时《仪礼·聘礼》：“公于宾壹食再飨”，胡培翚《正义》云：“食礼主于饭，有牲无酒，飨则牲酒皆有。”《公食大夫礼》胡培翚《正义》：“凡待宾客之礼，有飨有食有燕，燕主于酒，而食主于饭，飨则兼之。” 说明在宴飨仪式中也是需要准备酒食的。金文之例更是不胜枚举，如“□儿钟”“得吉金镈铝，以铸龢钟，以追孝先祖，乐我父兄，饮飤歌舞，子孙用之，后民是语”（《集成》183），即明言该乐钟共用于宗庙祭祀与饮食歌舞场合。而这些内容又能够与画像铜器上的部分细节，如采用古老的无盖立耳鼎形制烹煮肉食、众人举爵行献酢筹礼等得到部分程度的契合。只是这些礼仪场景目前尚不具备乐悬图像那样鲜明的时间指示性罢了。

综上，笔者更倾向于认为，画像铜器上的这些特定礼仪场景（不包括狩猎纹画像铜器和吴越地区刻纹铜器上的竞舟、舞蹈等题材）是具有一个统一主题、互相联系的共同体，他们意在表达的是对西周时期“礼法备而万民和”的雍容景象的向往与追忆，是东周后期高等级贵族群体复古思潮盛行下的产物。

不过，我们也必须谨慎地指出，画像铜器的艺术创作是以设计者所处时代的历史记忆以及对礼制的理解为基础的，但同时又受到现实世界的强烈影响。历史记忆难免模糊与零碎的，东周时期对于西周故制已不可能做到全面“复刻”，而只能保留下其觉得最有价值的部分，这不仅见于典籍文献的记载，在东周后期出现的一系列复古性青铜礼器上也可以见到诸多混合性特征。所以，这一阶段的复古实践必然是夹杂着时代局限性的。本文依据画像铜器上所绘乐钟的类型、数量及悬挂方式推定其遵循的是西周早中期实行过的乐钟制度，在制度层面与宗周旧礼更为接近而不见于东周时期。与其毗邻的射礼、采桑、宴飨甚至献成告捷等场景或许也都蕴含了类似的“尊古”“崇古”思想，是这一时期高等级贵族群体复古思想的另一种物质载体。然而，这种“复古”无疑是局部和片面的，主要集中于更为核心的器用制度层面，而不可能是对西周社会的原样再现，如画像上所见佩剑贵族、二层式楼阁建筑、钟磬簨簴上的龙纹装饰等实则又是东周社会的典型特征，所以我们不能武断地认为画像铜器上的这些场景就是属于西周时期的原貌，更准确地说，其应是东周贵族对于西周部分礼制的想象与向往。正如画像铜器上还有神兽、狩猎、吴越族人竞舟等主题一样，“复古”只是画像铜器意欲表达的主旨之一，至于是否还蕴含了其它的旨趣，显然是值得继续探索的。目前本文的结论仍然只是一个基于合理性的推测，暂草就此文，以待来者。敬请批评指正！

作者简介

张闻捷（1984—），男，厦门大学历史系教授，博士生导师，考古学博士。研究方向：两周考古、音乐考古、先秦艺术史。陈沁菲（1996—），厦门大学历史系博士生。研究方向：先秦艺术史。

基金项目

本文为国家社科基金冷门“绝学”项目“周代乐钟制度研究”（19VJX068）阶段性成果。

（栏目编辑　张晶） k1Ojhqffy14bvCSYQvFYCjObOqKy2QX6LW4C2pY02+Hh1B5qp11yFQTOm4MOC2Zh