乔装改扮，真面何识
——宋画《春社醉归图》老者身份探析

高泽
（上海大学美术学院，上海，200072）

“春社醉归”是唐宋著名的诗歌主题，描写的是在立春后的第五个戊日，乡村处祭神狂欢、饮酒晚归的场景。自唐代村社制兴起，“家家扶得醉人归” 开始成为一个绘画的母题，唐朝韩滉、五代张质均作过《村社醉散图》，但关于画面具体内容却无记载。自宋朝开始，此题材描绘场景细节逐渐清晰，有李唐《村社醉归图》：“村南村北赛田祖，夹岸绿杨闻社鼓。醉翁晚跨牸牛归，老妇倚门见引路。信知击壤自尧民，汉世龚黄不如古。披图昨日过水南，县吏科徭日旁午。” 元朝陈旅《村社醉归图》：“溪村绿雨添新涨，萧鼓青林答神贶。春风里社太平民，身世华胥牛背上。” 根据社日时间的不同，此类画作被归为《春社醉归图》或是《秋社醉归图》。

在众多《春社醉归图》中，有这么一种意象被反复描述：乡间小路上，有一老叟簪花戴帽骑于牛背，前方有一童子牵牛引路。这个意象对应着两个粉本，其一是李唐粉本，此粉本下有波士顿美术馆藏旧传李唐《春社醉归图》（图1）、北京故宫博物院藏佚名《田畯醉归图》

（图2）、台北故宫博物院藏传戴进《太平图册》第十张《醉归图》（图3）、嘉德2005年秋拍传李唐《春社醉归图》（图4）；其二是李嵩粉本，此粉本下有日本有邻馆藏传李嵩《春社醉归图》（图5） 、宝瑞盈2017年春拍刘伯年《春社醉归图》（图6）、荣宝斋2017年春拍张善孖《春社醉归图》（图7）。虽李嵩粉本较李唐粉本，所描绘主体从正侧面改为背侧面，但从幞头簪花、醉骑牛背、童子牵牛，静寂环境等诸多细节来看，二粉本实属同一意象。

遗憾的是，目前国内学者尚未形成“春社醉归”绘画题材的专门研究，对粉本意象的关注只零星地散落在对风俗画的谈论上。余辉主编《晋唐两宋绘画·人物风俗》中、傅熹年主编《中国美术全集·绘画编4·两宋绘画（下册）》等从作品名出发，把《田畯醉归图》解释为田官醉酒而归，没有涉及此图真实画趣为“春社醉归”。 扬之水在《物中看画》中认为《田畯醉归图》所描绘的是《诗·豳风·七月》 中的“朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”，此观点虽有益于“田畯醉归”题材的溯源，可依旧忽略了此图与春社的联系。黄小峰在《村田乐》《农夫之乐：中国绘画中的乡村休闲生活》中讨论到这类意象时，终于明确了二者关系，更把这个意象纳入“村田乐”的大题材中 ，当提到骑牛者的身份时，他说：“对于这类表现春社醉归的绘画，还可以参见郑文倩的系列研究。” 郑文倩Drunken Village Elder or Scholar-Recluse？The Ox-Rider and Its Meanings in Song Paintings of“Returning Home Drunk”创造性地认为醉骑牛背的老者很可能是隐居乡间的士大夫的隐喻 ，这一说法极大地启发了笔者，无奈此文尚未翻译，在国内未引起足够重视。因此，本文将在以往研究基础上，联系两宋时代环境，竭力挖掘宋画里骑牛老叟形象背后的内涵，探讨对此种身份模糊的人物图像研究于宋画解读的意义。

一、图像考

（一）幞头

旧传李嵩《春社醉归图》（图8）、刘伯年《春社醉归图》（图9）、张善孖《春社醉归图》（图10）中的骑牛老叟均戴曲翅幞头。“曲翅幞头多为宋式纱帽型，惟两翅上曲”，为一般公差吏卒所戴。 又《歌乐图卷》中手抱琵琶的男艺人（图11）、宣化辽墓壁画《散乐图》中的吹乐艺人（图12）也戴曲翅幞头，可见曲翅幞头的受众极广，不仅包括仆役或公差吏卒等低级官员，更涵盖辇官、甚至身份卑微的艺人。

佚名《田畯醉归图》（图13）、波士顿美术馆藏《春社醉归图》（图14）中的骑牛老叟均戴无脚幞头。这种无脚幞头“由唐式四带巾子发展而成，唯当额部分破开，也是宋代文吏所常用” 。在上述两张图中，粉红大花被粘在幞头内圆帽上，前面一层在中间有一清晰切口，后外层分两片，呈“M”形，完好切合了这类无脚幞头的特点。又大都会艺术博物馆藏传李公麟《孝经图》中的低级官员（图15）、元人绘宋《大驾卤簿图》的甲骑兵仗（图16） 均戴此幞头，可见无脚幞头通常为低级官员、地方文员和皇家侍卫所带。

传戴进《醉归图》（图17）、嘉德拍卖传李唐《春社醉归图》（图18）中的骑牛醉老所戴也是无脚幞头，但却是最为简单的无脚幞头，它当额未破开，在巩县宋永陵石雕（图19） 中可见，“可以说是幞头中之最低的一等了” ，通常由身份低的公差、仆役所戴。

值得注意的是，仔细观察传戴进《醉归图》幞头上的鲜花，其下方有两条细长的绿叶，位置却正处于波士顿本无脚幞头前面一层被破开的切口处。这并不是巧合，根据波士顿《春社醉归图》上的钤印，可知此图曾被沐府收藏，又郎瑛曾记载戴进离开北京之后，曾入沐府。 石守谦亦在《风格与世变》中考证此画不是作于云南、而是作于金陵，且是戴进至沐府之后所作。 这些蛛丝马迹还原了戴进临仿波士顿《春社醉归图》的事实，而现在台北故宫博物院的本子又是仿戴之作。故可推断，《春社醉归图》中所出现的简单无脚幞头，应是省略性临仿当额破开的无角幞头所致，故还原骑牛老者真实形象当以这种破开的无角幞头考虑。

（二）服装

除幞头外，骑牛野老所着服装亦彰显出他的身份。从诗歌来看，“春社醉归”中的老者均为乡村野夫，田野农民形象在宋画中十分常见，其服饰为便于农作多表现为布衫短裤，为体现穷困又多表现为衣衫褴褛、百结悬鹑。然而，粉本意象中骑牛老者袒胸露乳，衣带微张，略有一番潇洒气质。另一方面，骑牛老者服装与马远《踏歌图》中人物服装多有相似，杨佳焕《马远〈踏歌图〉之重新释读》以图像学的方式，分析《踏歌图》中的欢快踏步的老者，认为他们打扮不似农民而似文人 。如此，粉本意象中骑牛老者真实身份也值得进一步考虑了。

首先，骑牛老叟的服装与宋服中的野服类似。野服有别于官服或公服，是士大夫的日常装束。宋代罗大经《鹤林玉露》曾记载过野服的服制：“上衣下裳。衣用黄白青皆可，直领，两带结之，缘以皂，如道服，长与膝齐。裳必用黄，中及两旁皆四幅，不相属，头带皆用一色，取黄裳之义也。别以白绢为大带，两旁以青或皂缘之。见侪辈则系带，见卑者则否。谓之野服，又谓之便服。” 虽然随着后世制度的变化，以及对制度的遵守程度不同，野服在颜色和形制上略有改动，但腰间系带却一直是野服的一个重要设定。朱熹曾对野服中腰带的作用有过通达见解：“（野服）上衣下裳，大带方履，比之凉衫，自不为简。其所便者：但取束带足以为礼，解带可以燕居，免有羁绊缠绕之患，脱着疼痛之苦而已。” 闲居时解开腰带，无拘无束、舒适自在；接客或外出时束起腰带，不失礼仪。这种服装准确地击中了宋代士大夫心理，在追求着装舒适、解衣当风的气度同时，又彰显着儒家礼仪规范，故此服为一时士人所尚。观粉本意象，老叟衣服多为黄白青色，长与膝齐，虽因骑牛，裤子外露，不知是否符合上衣下裳形制，但腰间系带的强调准确表明了其是野服无疑。

此外，颜色素雅的野服更为宋代士大夫所推崇。宋朝与周边国家总是战乱不休，甚至前线告捷时还屈辱求和，这对宋朝士大夫极为心寒，故他们在服饰上多尚简朴、雅净、少装饰，以此来表现高尚的民族气节或与山林为伴的情怀。粉本意象老者衣裳，不是白衣、就是极浅的黄色与青色，其体现出的正是致仕士大夫或归隐士大夫的身份。

另一方面，嘉德《春社醉归图》与李嵩粉本下的那几张《春社醉归图》中的老者服装与道服也有类似之处。虽说道服内服多为心衣，若要强调出道服特点，应在人物刻画上巧妙露出心衣，像杨子华北齐《校书图》、唐王维《伏生写经图》、宋人《柳荫高士图》中人物一般。但扬之水认为故宫赵孟《自写小像》中“披白衣，扎巾帽”“着宋装”的主人公；王绎、倪瓒《杨竹西小像》（图21）中“头戴乌巾”“衣袍宽松”的主人公，也都属于道服装束。 李嵩粉本下的那几张《春社醉归图》绘制老者虽是侧面，与《杨竹西小像》《自写小像》中的“道服”相似之处却一目了然。此外，道服在图像中的文化内涵不应该被“宋装”“衣袍宽松”等词语所遮蔽。 道服背后不仅有士族文人的潇洒浪漫，更包含在国土被占、偏安一隅的时代讲佛道禅、退隐闲居的追求，而这点也正是《春社醉归图》老者服饰所体现的。

（三）环境设置

八月秋社，各社糕、社酒相赍送贵戚。宫院以猪、羊肉……滋味调和，铺于饭上，谓之‘社饭’。请客供养。人家妇女皆归外家，晚归即外公、姨、舅，皆以新葫芦儿、巧儿为遗，俗云‘宜良外甥’。市学先生预敛诸生钱作社会，以致雇倩、巧应、白席、歌唱之人。归时各携花盛、果实、食物、社糕而散。春社、重午、重九，亦是如此。

《东京梦华录》所记民间春社沸沸扬扬、热闹非凡，而近些年拍卖会上出现的《春社醉归图》也多是描绘熙熙攘攘的喧哗春社。可是粉本意象的描绘放弃了离散告别、赠礼寒暄的热闹氛围，别具匠心地选择了春社离散后走远的场景，这种用意又是为何？

粉本意象这种巧思或许可从与其极为类似的南宋佚名《花坞醉归图》（图20）说起。《花坞醉归图》描绘一醉醺醺的骑驴人穿过木桥，闲逸地前往坐落在小溪边的乡村酒馆，画面以杏花和山景为背景，营造出放松而私密的乡村体验。此图与粉本意象存在诸多相似，他们都是唯一的在路上的人物，只有一个仆人陪伴在一个在宁静的乡村环境中。只是前者所绘主人公骑驴而行，仆人带有一瓶酒和一箱书；后者所绘主人公骑牛而行，杜康不在行囊而在肚腹。观《花坞醉归图》，骑驴一直为文人所尚，而书与酒的组合更让我们确信行旅者是一位文人学者，故我们可以说，《花坞醉归图》中孤独安静的氛围，正是为了衬托骑驴者的文人身份的。粉本意象也是异曲同工，淳朴自然、恬静幽远的环境，正是为烘托骑牛老者闲云野鹤、倦鸟知返的文人心态所设置。

（四）小结

行文至此，似乎并不能从图像研究上把骑牛老者身份说得透彻，但却把老者与春社诗歌中常描写的农夫拉开距离。绘画中常见的农民形象多衣短不及膝，脚下着麻鞋或草鞋，而粉本意象老者却长衣过膝、脚穿短靴，他潇洒率意，所流露之气质绝非普通乡间农夫可以比拟。

另一方面，粉本意象中的老者头戴低级官吏或是文人的幞头、身穿文人或是低级官吏的野服，又被安置上描写文人冷寂的环境中，显然是一个混合形象。但比起把老者当作低级官吏或地方文员，图像的考证更让我们接受他是一个闲散的文人。毕竟，若是作画者想把此人物描绘为一个一心求仕、开拓进取的行政官员，更大的可能性是把老者描绘成《望贤迎驾图》、《中兴祯应图》中的人物模样。唐式圆领缺胯衫子，衣脚一端多提起扎腰带间，腿部或加行縢（绑腿），当是表现这些地方官员的常态方式。

二、本事考

骑牛老者身份，除在图像细节上体现，更在文献记载中流露。《御定历代题画诗类》记录了钱宰《题野老醉骑牛图》和戴良《题刘凝之骑牛图》的描绘画面，均与粉本意象相同。

钱宰《题野老醉骑牛图》：

村田乐事老来稀，记得江南春社时。儿女醉扶黄犊背，帽檐颠倒插花枝。

戴良《题刘凝之骑牛图》：

日落未落西山前，谁家老翁牛背眠？短身曲局耸两肩，山花插帽帽为偏。左手拊牛右捉鞭，牛行不动稳若船。一童冲冷手握拳，迎风鼓势走欲先……

钱宰诗歌一如以往“春社醉归”诗歌，将骑牛老者作普通野老，而戴良诗歌独辟蹊径，把骑牛老者定为刘凝之，虽是孤例，却提供了老者身份一种新的可能。

刘凝之，名涣，宋筠州（今江西高安）人，最被人津津乐道的便是他隐退后在庐山与陈令举骑牛的风姿。南宋吴儆在李公麟《骑牛图》上题诗：“汗血声利场，举贡循一思。霜风老觳觫，松路石齿齿。牛瘦仆夫疲，累累山谷里。两翁非病狂，顾独不取彼。牛背有佳处，未可语俗子。夷齐向千载，凛凛有生气。” 与刘凝之同时代的黄庭坚在《拜刘凝之画像》中又有：“弃官清颍尾，买田落星湾。身在菰蒲中，名满天地间。谁能四十年，保此清静退。往来涧谷中，神光射牛背。” 二诗均表明刘凝之的肖像被安置在了牛背上。此外，陆游《拜刘凝之陈令举骑牛图》 、曹彦约《跋陈令举骑牛图》 等亦将刘凝之与骑牛行为锁定。

另一方面，“刘凝之骑牛”不仅是一个固定图示，更是一种精神的彰显。

参加科举后的刘凝之担任了当地小官，却在四十岁时归隐庐山。苏辙《刘凝之屯田哀辞〈并叙〉》中说他：“始以刚直不容于世俗，弃官而归，老于庐山二十年矣。” 欧阳修在《庐山高赠同年刘中允归南康》中说他：“宠荣声利不可以苟屈兮，自非青云白石有深趣，其气兀硉何由降。丈夫壮节似君少，嗟我欲说，安得巨笔如长杠。” 可知，刘凝之以博学强识、正直刚烈、嫉恶如仇的形象闻名，其庐山骑牛的行为更是集中展现了他不容世俗的高风亮节。

这一点，从后世引用刘凝之骑牛的例子——“王石谷骑牛”中也可反向证明。虽说绘画中常把王石谷形象置于牛背，如杨晋《王石谷骑牛图》、禹之鼎《石谷先生还山图》，但实际上，王翚是“乘舟南归”、而非“骑牛南归”。 王士禛在禹之鼎《石谷先生南还图》上的题跋引出了把南还王翚置于牛背的原因：“送君归去乌目山，想见昔人清净退，来往骑牛涧谷中，往往神兴射牛背。” 这与黄庭坚在《拜刘凝之画像》中所言“往来涧谷中，神光射牛背”契合， 可见“王石谷骑牛”这一图像模式的源头正是“刘凝之骑牛”。王阮亭通过骑牛这个行为把王石谷与刘凝之连接，其目的与依据便是“刘凝之骑牛”内涵与王翚南归后精神追求的相似性。王翚南归的精神在王士祯《送王石谷南归》诗中流露：“君忆慧车子，言归乌目山，帆随五湖阔，心与孤云闲。泼墨营丹嶂，开笼放白鹇，遥知破山寺，高卧掩松关。” 王翚婉拒皇家的挽留，不看重荣华富贵，执意南归田野之隐士情怀，亦是刘凝之骑牛的精神体现。

此外，杨晋的《王石谷骑牛图》还是体现“刘凝之骑牛”与“春社醉归”联系的实证。此轴上方杨晋自题：“老夫自是骑牛汉，一蓑一笠春江岸。白发生来六十年，落日青山牛背看。酷怜牛背稳于车，社饮陶陶夜到家。村中无虎豚犬闹，平圯小径穿桑麻。也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。南山白石不必歌，功名富贵如余何。 有趣的是，杨晋这段跋文并不是出自自己对其师王石谷的认识，而是抄录的沈周诗歌，即沈周在自画《春社醉归图》中的自跋 。虽然杨晋在抄录时改动了个别字词，但他选择这段文字，便代表了他认同“春社醉归”中骑牛老者所具备的隐世情感，故才会抄录春社诗来赞美王翚有如刘凝之骑牛般的精神。

综上所述，刘凝之骑牛已然成为了一个精神图示被传递使用，这个精神更多被赋予到了骑牛的行为当中。因此，刘凝之骑牛的典故在《春社醉归图》中的运用，为骑牛老者安放的，并不是刘凝之的身份，而是“刘凝之”的品格。于是我们可以说，粉本意象中骑牛老叟就是一个有着刘凝之骑牛精神的向往归隐的文人。

三、文人与春社

（一）文人爱写春社诗

除了图像、本事考证外，文人与春社历来的紧密联系，亦可作为骑牛老者是文人身份的论据。在吟唱春社的诗词中，关于文人入春社的例子不胜枚举，文人借助春社固有习俗、常见氛围来抒发自己的情感、表现自己的品德，此等做法更是屡见不鲜。

杜甫在《遭田父泥饮美严中丞》中有：“田翁逼社日，邀我尝春酒。酒酣夸新尹，畜眼未见有。回头指大男，渠是弓弩手。名在飞骑籍，长番岁时久……” 便是说自己在春社期间，于田夫家参与了这场热闹的欢庆，并借助农夫之口来赞颂卓著政绩。李白在《见野草中有曰白头翁者》中有：“田家春社散，扶杖出林中，陌上生奇卉，人谓白头翁，采之置山筐，皜皜鹤发同，勿嫌头尽白，尤白醉春风。” 其对春社中白发老者潇洒气度的认可也显而易见。李新在《题石子溪亭》中有：“归心岂但杜鹃劝，官味正嫌玄酒浓。枯叶展开蚕命老，山花飞尽蝶家空。愿从春社田塍饮，内史而今要治聋。 便是其巧用春社酒治聋习俗，来宣泄自己的归隐心切。李之仪在《和答友人二首之一》中有：“比日逢春社，占龙得贲山。虽能素愿合，未放老身闲。家世绵延远，功名指顾间……人归挑菜处，鸟语落梅间。翻恨新增酒，何从解醉颜。” 这便是说文人在仕途受阻、繁事所累时，期望回归乡野，趁着春社醉饮一番，可见春社在文人眼中已俨然成为了一个世外桃源。

还有一位对春社极为喜爱的诗人——陆游，他在住在乡下的时间写了几十首关于村镇繁荣的诗歌，为春社醉归老叟形象提供想象根据。首先，他在《社日》中说：“幼学已忘那用忌，微聋自乐不须医。” 巧妙的用春社治聋酒，来表达尘世间所有功利烦恼都如过耳风，自己不屑追逐，不如不闻不见的心境。然后他把这种“微聋自乐”的心境与“醉插山花”的老者形象联系，在《社日小饮》中说：“人生当惜老年时，醉插山花压帽欹。世事恰如风过耳，微聋自好不须治。” 很显然，陆游是明白春社醉归的主题的，他认为“人生当惜老来时”，又在《春日杂兴》中说：“一生衣食财取足，百世何妨常作农。” 可见他更倾向于把自己和一个在春社喝醉了的村民联系起来。文人士大夫、春社中酒醉野老，二者的惊人结合由此显现。

（二）文人入画春社图

文人对春社这个“桃花源”的憧憬定不止于诗歌传颂，除了在诗歌中表达自己愿成为春社庆祝时无忧无虑的农夫，他们更提出了进一步的要求——进入春社图。他们自画或是恳求画家把自己画成春社农夫，抑或是在观画中将自己神游为画中农夫，以此逃离世俗烦恼、进而重获自由。

清代葛芝《卧龙山集》中《题赵千里春社醉归图》有：

社鼓鼕鼕杂风响，豚蹄操祝先农飨。祝罢聊将肴核陈，南阡北陌争相向。或从花底笑藏钩，或倚松根醉学讴。或吐不顾花茵污，或倒还起强欲留。儿童拍手皆绝倒，子妇褰簾笑未休。嗟乎，輓近以来风俗变，郑侠流民往往见。谁能画此升平乐，王孙拂素开生面。东南徭役急追捕，欲访桃源今代无。便从欲将身入画图，分肉愿比陈平宰，乞食亦似渊明徒。

此图描绘的正是民间春社奔走如市、熙熙攘攘的场景，但在葛芝并没有沉浸在这种欢乐里，反而转念联想到当今世道不平、流民散乱、徭役追捕的现实。他想找一块世外桃源却无可觅得，故在观看赵千里这张作品时，流露出自己有意进入画面的强烈欲望。

清代郑二阳《郑中丞公益楼集》中《题梁祉春社图》有：

忆昔中原板荡，避难江南，侨寓京口，再迁盛垫。往来村社，见豚柵鸡棲，风景依依，祉生辄咏唐句：‘桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归’不知如此景象，吾乡何日乃复睹也。扼腕欷歔，惆怅久之，归来暇日回思，咏此句时，忽踰八年，今年夏，祉生游濩泽，偶逢邗上，吴长文谈及中州景物及乱俊旋归之致。因令作此图，归来出以相示。余览之悲喜交集，韩昌黎有云：‘愿为同社人，鸡豚宴春秋。’老夫耄矣，于是窃有同幸云。

此图不知具体何景，但从这段文字来看，这张图是郑二阳命梁祉根据唐人春社诗句所作，为的是能透过画面神游唐代村社。郑二阳提到韩昌黎诗句“愿为同社人，鸡豚宴春秋”，自己年事老矣，和韩昌黎感受相似，希望能归隐春社，享受这种太平惬意的时光，故此图也可以说是郑中丞愿入春社图的体现。

清代沈季友《檇李诗系》中《江村为俞隐君画史》有：

野凫相次睡菰蒲，客至山瓶踏月沽。犹记去年春社散，骑牛自写醉归图。

这段文字给我们的内容很有限，虽不见画面具体内容，却知画面中的俞隐君是骑牛醉归的形象。明代曹学佺编《石仓历代诗选》中《赠俞隐君》云：“水南雄市万尘趋，水北还容陋巷居。三尺素桐陶靖节，百篇华赋马相如。心抛世俗争为事，手录时贤未见书。欲继姓名髙士传，恐君嫌我近睢盱。” 可知，俞隐君也是不争世俗的隐士，一句“骑牛自写醉归图”更是将入画与归隐充分结合。

《小谟觞馆诗文集》中《题钱舜举春社图和子白作》有：

……须知天子万年觞，只视春农一杯酒。鄙人家住东吴东，桑柘亦有蓬蒿宫。三升治聋看人醉，醒眼妒煞鸡皮翁。姜棱瓜区都卖却，牛王庙前乡梦恶。无田无酒我不惜，惜此身当太平日。不然摹取先生笔，身入图添我一。有手不把犁与锄，请君卷却春社图。

彭兆荪提到，这个乡村生活中，田、酒并不是他所珍惜的，民间春社时的太平氛围才是他所想要的，故表明“不然摹取先生笔，㧐身入图添我一”，便是希望钱选也能把他画入民间春社这片世外桃源。此外，在这段话里彭兆荪提出要求，希望自己以“有手不把犁与锄”的形象呈现在画面。想成为春社农夫，却又不想和乡野村夫混为一谈的文人矫情在这体现得淋漓尽致。可惜这张春社图并未留存，但“有手不把犁与锄”的农夫，或许就是类似粉本意象中骑牛老者的混合形象了。

四、结论

《春社醉归图》中骑牛老者是文人隐士，这个结论的导出无疑是艰难的。自古绘画中的文人高士、抑或是乡野莽夫，其身份往往一目了然。《春社醉归图》为何放弃去塑造一个我们一眼便能辨认的文人形象，而殚精竭虑地创造了一个融合农民、低级官吏与文人细节的混合形象呢？

这点只有结合两宋的社会背景才能说明。宋代科举与教育制度让政治权利下降到普通的民众，“朝为田舍郎，暮登天子堂”在那时不足为奇；且政治变革与动荡让很多官员的职业生涯增添了一份农村经历，故他们的身份中开始充斥了一丝村民气息，而这反映在艺术上，便导致了风俗画文人化。再者，画院画家中多有“社会招募人员”，如北宋许道宁曾为市肆卖药人，燕文贵本隶军籍，萧照更在乱世中落草为寇。这些人虽然有一段时间供职于画院，在画院受到良好的文化教育，但本身作为下层平民的民间回忆使他们的风俗情节根深蒂固，因此他们既能对这些一般庶民生活题材准确把握，同时又可注入自己的文化体验。简而言之，在两宋文官政策下，政治权利下达于下层人民，这就形成了一个新的文人阶层，他们身份可能在民间画工、宫廷画家与文人画家中不时转换，也可能在普通农民、官员与文人中动态变迁，他们既有强烈的风俗情节，又有越来越明显的文人特质。这个新文人阶层有意识地融入了许多艺术形式，而它在风俗画上的融入，不仅使风俗画进一步增加了“雅”的特性，更使其身份问题在绘画中彰显出来，而彰显的方式，便是表现为粉本意象中骑牛老者一般的身份模糊的形象，故这种混合形象，可以说是文人的一种投射与乔装。

无独有偶，这种乔装并不是只在《春社醉归图》中得以体现，当今学者对《踏歌图》《柳荫醉归图》、旧传李公麟《尧民击壤图》等逐渐作出图像学新解，皆打破了以往称其主人公为农民的认识。像杨佳焕就在《马远＜踏歌图＞之重新释读》中说：“画中人物是士人而非农民，此画在表现丰收祥和景象的同时，更是表现出了对社会现状的深刻思考和隐士情怀。” 杨光影《南宋宫廷艺术中的文学与图像关系研究》进一步认为，所画人物身份是闲官，此画旨在表达闲官的俗世之乐，目的是隐喻君臣之间的和谐关系、暗示闲官政策的效用。 此外，郑文倩依据《柳荫醉归图》右侧男子手中拿着的装着装着卷轴和刷子的竹筒，认为两个人身份在是学究型的隐士。此文更提出旧传李公麟《尧民击壤图》中所描绘的人群中，有些是裸露上身的村民，有一些人却不是，因为他们身穿长袖长袍，与李公麟《孝经图》中出现的低级士大夫服饰类似。

对于《春社醉归图》中骑牛老者一般的混合形象，郑文倩用“Farmer-reclus” 概括，刘文刚在《宋代的隐士与文学》中亦提到“农隐”一词 ，“农隐”常被用作务农隐居，从中体现出文人身份到农人身份的过渡，两宋时期新文人阶层所对应的混合形象，可在“农隐”一词上得到最佳诠释。

总而言之，对《春社醉归图》中骑牛人物身份的探析，不仅能弥补国内对“春社醉归”题材研究上的空缺，更对宋画中这类混合形象予以强调。“农隐”或许可为我们提供了一个重读宋画的新语境，这种在过去往往被草率定义的混合形象，如今更有待学者从细节中挖掘还原。

作者简介

高泽（1994—），女，上海大学美术学院博士生。研究方向：中国古代美术史。

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