中国画“写真”“写意”“写实”造型观念辨析

易善炳
（喀什大学美术与设计学院，新疆喀什，844006）

※基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目“中国画写意体系研究”（2022ZDF017）子课题“中国画写意的理论话语研究”阶段性成果。

目前在中国绘画创作中有写实和写意两种观念，但是很少有学者注意中国画造型观念演变的问题。经对画学文献进行梳理发现，在中国画发展中出现频次最多的是写真与写意两个造型观念，而古代画论中没有出现写实这一绘画造型专业术语。写实是随着西方绘画传入中国才逐渐兴起的一种外来的绘画造型观念，与中国画造型观念相对。由此可以说明近代中国画在造型观念上产生了语义上的变化。

一、关于近代中国画造型观念的论争

古代中国画家以体察自然和生活为对象，建立起了中国绘画的创作体系，随之产生了中国绘画的造型观念。一直以来，古代中国画家没有对绘画的造型观念进行严格划分，只是从直观上将中国画创作划分成写真与写意两种，也没有对写真与写意进行明确的定义，增加了现代学者对中国绘画造型观念的考察难度。然而随着西方绘画传入中国，学者为了区分中西绘画体系的差异，故用写实与写意来对绘画造型观念进行划分，导致研究者在中国绘画造型念理解上的混淆，且逐步取代了中国画原有的绘画造型观念。后来学者为了研究中国画的方便，直接把中国绘画定义成写实与写意两种造型观念。殊不知近代的写实与写意只是用来区分中国绘画与西方绘画造型观念的不同。出现这种现象说明，中国研究者在绘画造型观念上并没有严格的对写实与写真进行定义区分，近代美术界则出现了中西绘画造型观念混用的现象。从表面上看，中西方绘画造型观念定义的混用并没有什么，且是一字之分，但是对于中国画的发展却产生了深刻的影响。事实证明，近代以来中国画在造型观念上产生了深刻的变化，与西方绘画写实造型观念的传入分不开。

中国画造型观念是建立在中国传统文化基础之上的，它能够代表中国人的审美精神。很多学者声称中国画的造型观念是以意象为原则，但是在西方写实绘画造型观念的影响下，写实的造型观念则被画坛奉为圭臬。近代以来写实绘画造型观念正在中国画创作中蔓延，以至于引起了一些学者的担忧。中国画家造型观念的改变，导致很多画家都在写实上下功夫，难以在艺术作品中展现中国画写意性的特点，也不符合传统中国画的审美特点。傅雷在《现代中国艺术之恐慌》中感慨道：“啊，中国，经历了玄妙高迈的艺术光耀着的往昔，如今反而在固执地追求那西方已经厌倦，正要唾弃的‘物质’：这是何等可悲的事，然也是无可抵抗的命运之力在主宰着。” [1] 早期学者的担忧成为现实，中国画回归传统的呼声此起彼伏。近代西方绘画写实的造型观念能否拯救中国画是个未知的问题，但是西方绘画写实的造型观念却已经深入人心。

撇开西方绘画造型观念来看，古代中国画的造型观念并非以客观写实绘画造型为指向，而是以中国传统人文精神为引导，但是明清时期，中国画创作趋于保守，大部分画家只停留在传统的笔墨形式上，脱离了现实生活，以至于一些中国画家对延续千年的绘画传统开始质疑。一些画家学习西方写实绘画语言，站出来为西方绘画造型观念摇旗呐喊，也成就了西方写实造型在中国的发展。中国画的造型观念在近代实现了转变，西方绘画的写实造型观念在中国画创作中得到了张扬。自此中国画形成了写实和写意两种绘画造型观念。

二、关于“写真”“写意”“写实”造型观念的历史论述

“写真”“写意”和“写实”在中国古代典籍中都曾出现过。“写真”一词最早见于南朝刘勰《文心雕龙》：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。” [2] “写意”一词最早见于《战国策注》：“忠可以写意。” [3] “写实”一词最早见于刘勰《文心雕龙》：“写实追虚。” [4] 由此来看，“写真”“写意”和“写实”三个观念最早都不是中国绘画中的造型观念，而是从文学或者其他学科中借鉴而来。通过查阅画学文献发现，“写真”在唐代张彦远《历代名画记》中就有记载。“写意”在宋代刘道醇的《宋朝名画评》徐熙条中有记载。“写实”在绘画中运用见于明代宗泐《全室外集》画梅篇。从“写真”“写意”和“写实”在绘画中出现的时间来看，写真出现的时间最早，其次是写意，再者是写实。由三个词在中国绘画史中使用的频次来看，“写真”多于“写意”的使用频次，“写实”的造型观念用的最少，即使在明清时期中国画中也很少用写实来描述中国画，由此可以看到写实并非为中国传统绘画的造型观念。为了理清三个观念之间的关系，可以分别对上述三种观念进行单独阐述。

（一）写真

写真一词最早用于佛教人物画创作，后又拓展到世俗人物画创作，最后出现在花鸟、山水等画科之中，但是历代画论中并没有明确提出写真的具体造型观念。张彦远《历代名画记》载：“窗间写真及明皇帝上佛公主等图。” [5] 朱景玄《唐朝名画录》载：“陈闳，会稽人也，善写真及画人物士女，本道荐之于上国。” [6] 五代时期荆浩在《笔法记》中认为：“何以为似？何以为真？……似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。” [7] 清代石涛在《题画上水》中认为“画松一似真松树。予更欲以不似似之。真在气，不在姿也”。 [8] 以此来看，中国画写真的造型观念不仅用来描述人物画，而且在其他画科中也有应用，但写真作何解没有明确的定义。

中国传统绘画理论对“写真”无明确的解释，为后世画家留下了难题。写真一词是否与我们平时所讲的写实一致呢？从古代画论中对它的论述来看，古代画论中的写真，不仅要求画家对客观对象外表的写实，而且还要注重客观对象内在的形（神）。物象外在的形，画家通过一定的绘画技巧训练可以表现，但是物象内在的形（神）是难以掌握的，只能靠画家的敏锐的观察能力去实现。魏晋时期的画家顾恺之强调“以形写神”，以此来看形主外，神主内。写真的关键一步是由外入内，但是形不是画家重点关切的对象，而是要表现人内在的精神气质，这也揭示了中国画写意性的特征。古代画家为何在描绘外在的形的同时，也追求一种内在的精神，主要是受到早期的形神论影响。关于形神论，荀子在《天论》中认为“形具而神生”。 [9] 形存则神存，形灭则神灭，反映在绘画中亦是如此。古代画家的写真也遵循了这样的法则。当然并不是讲写真中神不重要。神是如何体现的呢？庄子认为“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。” [10] ，以此来看气是人生命力的象征。写真即是从人的外在的形出发，表现人内在的精神，即“道与之貌，天与之形”。以此来看，中国画中的写真得益于中国早期的社会文化思想，而不是外在的造型。

总之，中国画写真追求形神统一。司马迁《论六家要旨》认为“凡人所生者神也，所托者形也。神大则用竭，形大则劳蔽，形神离则死，死者不能复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者，生之本也；形者，生之具也”。 [11] 以此来看在中国画创作中画家要把神放在首位。为了更好地理解写真观念，可以参见颜之推《颜氏家训·杂艺》解：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。” [12] 又见《晋书·顾恺之传》解：“每写起人形，绝妙于时，尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。” [13] 明代董其昌《画禅室随笔》载：“传神者必以形。形与心手想凑而相忘，神之所托也。” [14] 以此来看，中国画传神论注重写真，但是没有把外在的真实性作为绘画的审美标准，而是以内在的形（神）来定义写真观念。

（二）写意

写意出现的时间要比写真出现的时间要晚，画学文献中记载写意一词出现在《宋朝名画评》中，但是刘道醇并没有对写意进行定义。清代唐志契在《绘事微言》中对写意进行了概括：“写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间，若欲到而不敢到便稚，唯习纯熟，游戏三昧。一浓一淡，自有神行。神到写不到乃佳。至于染又要染到。” [15] 以此来看，中国写意画脱离了外在的形式，追求一种内在的审美趣味，这一点要比西方早很长时间。为什么在中国画中很早出现这种观念呢？主要原因是中国画不以外在的写实为目的。我们也难以认为写意只是表现所描绘对象的外在形体特征，它彰显的是一种内化的审美形式。问题是中国写意画是否关心所描绘对象的形体特征呢？

绘画离不开形式的表达，但是画家采用何种表现形式具有绝对的选择权。由于画家所处的环境以及艺术修养不同，那么对于艺术的认知存在差异。写意画从中国画中分离出来具有独特的表现方法，历来被画界所重视。原因是写意画打破了中国画视觉审美形式表现，是一种新的绘画审美形式，但它并没有改变中国画的审美法则。写意画的造型观念在中国画学文献中有一定的论述。譬如元代汤垕在《画鉴》中认为“写意不求形似”。 [16] 秦祖永《画学心印》载：“工画如楷书，写意如草圣。” [17] 王昱在《东庄论画》中认为“未动笔前，须兴高意远；已动笔后，要气静神凝。无论工致与写意皆然”。 [18] 以此来看，写意画在绘画造型上是自由的，画家在创作过程中不受创作对象的约束，而是追求“象外之象”或“似与不似之间”的意象造型。目的是增加中国画的审美意味，也受到了诸多文人的追捧。宋代邓椿认为“画者，文之极也。故古今之人，颇多着意” [19] 。中国写意画与其他绘画在造型上存在差异，但是它在内在的形式表达上具有较高的要求。写意画不仅用外在的形式传达创作者内在的情感，也是中国传统绘画内观审美精神的重要体现。

综上所述，写意不是不注重绘画造型，而是对绘画造型进行了深化，追求一种脱离物象本身的审美形式，这种表现方法丰富了中国画的内在意蕴。中国画与西方绘画不同始见于两者的起始阶段，中国画选择了一条与西方绘画不同的审美路子，它始终没有脱离中国象思维的审美观念，即画家在创作中要把外在的形似与内在的审美精神统一起来，以满足人内在的审美需求。“得意忘象”“立象以尽意”“度物象而取其真”“象外之象”等观念深入人心，也使得写意画观念不断地走向成熟。我们不能只把中国写意画看成是文人画，也不能将它看成是绘画实现自由的途径，而是要把它看成是中国画体系中的一种重要的表现方式。它是融哲学、文化、艺术为一体的审美创造，从一开始就超越了客观对象外在的形式表达。

（三）写实

写实是近代中国兴起的一种绘画观念。在古代中国画学文献中没有见到写实这一专业术语。最早见于魏晋南北朝时期，它主要在文学领域使用。写实用于绘画，最早见于明代释宗泐《全室外集》中论画梅：“今人写花不写实，古人咏实不咏花。” [20] 以此来看明代画家画梅多以意象造型为主，很少对画梅花进行写实。当然明清的画学文献中也没有见到写实这一绘画专业术语。根据对明清画学文献梳理发现，“西洋画”这一概念在《桐阴论画》《小山画谱》中出现，可以帮助我们理解“写实”的观念。

焦秉贞妙品　焦秉贞工笔花卉精妙绝伦，盖西洋法也。向见邵葛民廉访藏一绢幅，精细如界画，偃仰凹凸，阴阳向背，与造化同功，国初以来第一人也。用西洋法画花卉创始焦君，可称独步。山水用洋法，亦惟渔山一人，至设色精工，尤其余事。秉贞，济宁人。钦天监五官正，工人物，其位置之自近而远，由大及小，纯用西洋画法。康熙中祇候内庭，所画《耕织图》四十六幅，摹村落风景，田家作苦，曲尽其致，深契圣衷，锡赉甚厚，旋镂板印赐臣工，为世珍重。弟子冷枚，得其传。 [21]

西洋画西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。 [22]

由此来看，西洋画传入中国，但是中国画家对于西洋画的态度褒贬不一。然而到了近代西方写实绘画逐渐地被公众所接受，新文化运动刺激了中国社会改革，打破旧思想、旧体制的观念深入人心，借助西方的民主与科学，力图改变中国的社会政治、经济、文化和思想等。在中国文化改革进程中，中国画则成为一个文化关注的焦点。在跌宕起伏的社会改革时期，中国知识分子对于传统文化认知发生了转变，由“士”阶层逐渐地向现代知识分子转变，改变了他们对于中国传统文化和绘画的认知，尤其是在西方文化思想影响下，传统的文化观念以及审美秩序受到了新文化思想的挑战，自强的国人试图把目光转向了西方，打破了“中夏外夷”的文化观念，中国画在这种社会思潮之下不可避免地遭到了“迎头痛击”。为了改变中国画，很多画家把眼光纷纷投向了西方绘画，试图以一种新的艺术表现形式来改良中国画。在社会大环境的影响下，中国的学者似乎都在同一时间认可西方绘画的写实观念，并且认为写实可以拯救中国绘画。一时间，中国文艺界对于写实的呼声此起彼伏，这是一种文化和绘画宣言，画家们试图与传统中国画决裂，把写实的理念贯穿到中国画之中。蒋豪在《谈写实主义》中认为“有人主张中国先在文艺上，应当采用写实主义；这种提议，我认为很对的。古典主义，过去的事了！浪漫主义，中国人很少有的；中国人最富有的性，就是守旧性和模仿性。中国现在文艺，又如此幼稚，所以非采用写实主义，就没有进化的希望” [23] 。陈独秀认为“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神” [24] 。温肇桐在《新写实派绘画的认识》中认为“新写实派的绘画，就是以以往的写实的手法，经过绘画新纪元之后的意识的创造的主脚地上作着新的写实的方法，他的定义是：将客观的现实界诸物象，主观地在作家个性之绝对自由的用色彩与线条重重过程中表现出来，而这绝对自由的表现，附带的条件是将客观的对象深刻的认识” [25] 。近代画家试图用西方的科学和理性来指导中国绘画，中国画家主动放弃传统绘画令西方学者不解。法国画家劳朗斯认为“中国画的历史远在日本画三四百年之前。远东只有中国画而没有日本画。自然我们受的才是中国画的影响。非常不幸的中国人拼命把西洋画掺杂在他们的国粹画中……” [26] 在中国画中融入西洋画，把写实作为改良中国画的手段，后逐渐形成了中国画的写实观念。再加之一些中国画家的推动，西方的写实理念在中国绘画中得到了进一步的发展，并受到国人的推崇。当然我们也不能将西方的写实观念归咎到某些画家身上，而是当时的社会需要写实艺术，写实绘画成为一种新兴的中国画艺术。

三、“写真”“写意”与“写实”之辨

“写真”“写意”“写实”是中国画不同发展阶段的产物，但是它们依次出现，丰富了中国画的审美表现形式，也在一定程度上改变了人们对于中国画的理解。但是从总体来看，在中国人的传统审美观念中，不可否认中国画所具有的写意性。不管是“写真”还是“写意”，审美都集中在意象造型上。作品中外在的造型特征是一种象的显现，它们更多的是要传达创作者内在的情感因素，既要符合个人的内在审美需求，也要把外在的形体特征表现出来。近代写实造型的中国画则摒弃了注重创作者主观内在的情感表达，取而代之的是一种科学理性的精神贯穿其中，把所描绘对象外在的色彩、造型、质感看成了绘画的追求，用来展现客观对象外在的形象，画家在创作中表现出了自我极度的克制与冷静，似乎成为一个局外人或者旁观者。后来绘画为社会变革所需，逐渐地被革命化了，一种功能性的新中国绘画诞生了，从这个角度不难理解中国画写实的观念。当时的中国处在水深火热之中，为了探索一条适合自身发展的路子，改变先前的社会形态，需要一种新的理念。按照当时学人的理解，绘画不能只追求闲云野鹤，而是要面向生活、面向民众，中国画此时必须要进行改革。因此，写实美术受到了当时的画家推崇。

写真与写意是中国画创作中出现最早的观念，它们同属于中国画的体系，只是在表现形式上有差异，殊途同归的是它们在绘画审美上具有一致性。国画家历来把谢赫《古画品录》中的“六法论”看成是中国画审美的最高法则，这也是中国绘画审美中第一个普适性的法则，其中首条讲到“气韵生动”而最后一条讲到“传移模写”。按照谢赫的审美观点来理解中国画的审美，气韵是绘画内在的美，而传移模写则是一种外在的形态美。写真和写意都是以体现所描绘客观对象内在的美为旨趣。譬如魏晋南北朝时期顾恺之认为人物创作“四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中”。 [27] 阿堵即为人的眼睛，眼睛是人传神的关键，是画家关注创作的重点部分。不难看出写真并不是画家只注重外在的形态，而是要通过所描绘对象外在的特点来展现内在的审美特点。又如荆浩《笔法记》论述：“度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。” [28] 画家描绘外在的形象更多的是关注物象内在的真，而绝非表层的象，这样去理解中国画的写真就不存在问题。后来随着中国画的发展，写意画逐渐进入到公众的视野，但是在宋代之前，写意画难以被公众所接受，它传播的范围和空间有限，但是这并没有影响它的发展。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中把“不拘常法”的绘画称为逸品，直到北宋黄休复《益州名画录》出现之后，才逐渐重视写意画，后来公众才慢慢地接受了写意画，尤其是写意画历经元明清的发展，写意与写真成为中国画的主要表现形式。

写真与写实从表面上来看，二者的区别不大，但是写真与写实的内涵存在较大的差异。主要原因是写真在中国绘画史上存在的时间较长，画家对于写真的阐述比较细致。从查阅画学文献来看，写真在中国不同画科中都有表现，不同的画家对写真的阐释也存在差异，但是总体上创作对画家写真的要求是要实现被描绘对象的形神统一。写实在中国画中出现的并不多，绘画中基本不用写实这一专业术语，主要原因是写实是近代中国绘画中兴起的一个专业术语，与西洋画传入中国有很大的关联。明代传教士把西洋画带入中国，以一种新的视觉艺术展现在公众的面前。但是明清时期，西洋画面对正统的中国画，它没有办法取代中国画。西洋画在中国的发展转机是在新文化运动之后，很多学者和画家都赞同革传统中国画的命。冯树华在《西洋画学概论》中认为“西洋画注重写实，所以艺术进化我国国粹画系‘贵族的’画家，不过那些‘无事的人’袭了他们，兴趣所到就随便画了两笔，而一般画工笔画的人又墨守成法，不用思想，不顾自然，所以艺术日益退步” [29] 。以此来看近代学人改变中国画的意志之坚定，态度之坚决。随后写实绘画成为中国倡导的一种新画风，即采用西画写实的造型方法来改进中国画的造型。随后写真的观念淡出画坛，逐渐被写实这一专业术语所取代。

写意一词从北宋起一直在画界盛传，并且一直延续到近代，但是写意的观念正在逐步地演化。我们不能将明清之前的写意与近代的写意混为一谈，主要原因是在清代以前的写意对应的是写真，但是到了近代以后，写实绘画出现，它对应的是西洋画，此时写意是用来区分西方写实绘画的，也可以讲近代写意是中国画的代名词。在近代以后，中国画坛上屡次出现写实的绘画，我们不妨把它称为新中国画。新中国画更注重绘画的社会效用，注重现实或者写生，与之对应的传统中国画，则讲究务虚，尤其是清代画家临摹古画之风盛行，也注定了他们在绘画发展史上成为羁绊，近代学人将绘画衰退的矛头指向清代画家的拟古之风，西方绘画写实精神赢得了近代学人的青睐，主要是写实的绘画更能贴近普通人的生活，少了那些明清以来的贵族化的气息以及绘画的清规戒律。后来，学人逐渐地接受了中国的写意画与西方的写实绘画，两个绘画观念在中国画坛逐渐传播开来。现在我们习惯称之为写实绘画和写意绘画。

目前来看，三种造型观念在中国画中都存在，但是它们的影响不同。中国社会变革以及公众审美认知的变化，导致中国画创作观念也在悄然发生变化，我们不能将中国绘画衰退归咎到明清以来绘画的不创新上，明清的画家也不能左右中国画的发展，但是社会需要是最为重要的因素，也是影响绘画发展的重要力量。西方写实观念传入中国，对于中国画产生了强大的冲击，也带来了中国画改革的呼声，它的出现预示着中国画将会发生一场新变革，这场变革是持久的，也撼动了明清以来画家尚古的美术根基，纵然有很多的画家反对，也无济于事。社会文化改革的历史车轮碾压一切，作为国粹的中国画不能只顾先前的笔墨，它转变了身份，以更加积极的姿态参与到这场社会文化变革之中，把所描绘的对象与社会、与时代、与民族相结合，转变了明清以来的绘画创作和审美观念，不以尚古为能事，写实则成为后来中国画坛的主流。

四、对当代中国画创作的影响

中国画造型观念经过近代社会文化改革的洗礼，中国画创作发生了翻天覆地的变化。它不再是过去那种追求虚无缥缈的东西，而是要展现客观实在的内容。近代学人不再关心绘画之中有多么高超的笔墨，也不追求绘画中的自然精神，而是追求注重绘画的实效性，面向生活和人民。换句话讲，写实在中国画中兴起。写实观念融入中国绘画之中，使中国画在形式上产生了很大的变化，公众对于这种艺术显然持接受的态度。哪些作品是人民群众容易接受的呢？显然写实的艺术是普通民众最好接受的一种。尴尬的是写实艺术全然抛弃了中国画对于画境的追求，而更多的是通过写实的作品呈现客观的内容。画家用细腻的笔触，优美的画面，打动艺术接受者。目前来看，传统中国画中的造型观念只剩下写意了，写真已经被写实所替代。

现在来看写实绘画受到学人的追捧远胜过传统的写意画，从中国绘画的发展来看，写实不应该成为中国绘画的主流，它只能是中国绘画发展中的一个分支，画家过分的在中国画创作中追求写实，会阻碍中国绘画的发展。外国学者也曾发出感叹，他们认为中国画家不应该在国粹中掺杂西洋画，应该要走自己的路子。但事实是近代中国学人为了社会变革的需要，大声疾呼改良中国画，要革传统中国画的命。西方写实绘画改变了许多中国画家的绘画创作方法，把写实作为第一要义，把反映社会生活的现实主义题材看是绘画的根本，这就导致很多画家都采用写实的手法创作。中国绘画学院派助长了这种风气，直到今天中国画坚持写实的风气也没有得到根本上的扭转。中国绘画如果只停留在技法的层面，则难以解决中国画的发展问题。画家见什么画什么，如同摄影，艺术的创新能力得不到彰显。然而伟大的艺术要经久不衰，创新是绘画发展的动力。西方绘画发展的历史经验告诉我们，写实不是艺术最终的归属，也不是绘画创作的唯一方法，19世纪西方艺术的变革是最好的解释。然而中国画家沉浸在西方写实中不能自拔，陶醉在自己的写实作品之中，如何展现对于中国的传统文化自信。

写意画在近代虽然受到学人的批判，但是它没有遭到灭顶之灾。至少在中国绘画发展中，它被传承下来了，主要原因是一些画家认识到了中国写意画的价值，也为中国传统绘画保留了血脉。事实上中国写意画是中国文化的典型代表，与西方的写实艺术存在着很大的差异，但是受西方写实绘画的影响，中国写意画难以保持传统的笔墨特色。面对新时代的文化变革，中国写意画如何适应时代绘画发展以及体现自我的文化创新特色，是一个值得学人深思的问题。

五、结语

从上述的讨论来看，中国画写意观念以及近代以来受西方绘画影响形成的写实观念已经深入人心，但是中国画的造型观念的演变与中国社会文化变革有着密切的联系。中国画中出现写实的造型是绘画改良的结果。西方写实绘画观念的融入中国画创作，不仅改变了中国画的传统造型观念，也使得我们不得不重新审视中国画的审美趣味。当下写意画虽然还存在中国画体系之中，但是没有得到长足的发展，究其原因是多方面的，学人只有正视传统中国画的造型，彰显中国画写意性的造型特点，才能不断地巩固传统中国画写意的历史地位，赢得新的发展机会。

作者简介

易善炳（1987—），博士，喀什大学美术与设计学院副教授。研究方向：美术理论。

[1] 傅敏编：《傅雷文集艺术卷》，安徽文艺出版社1998年版，第224页。

[2] [南朝]刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版社1998年版，第347页。

[3] 缪文远等译注：《战国策》（下卷），中华书局2012年版，第562页。

[4] [南朝]刘勰：《文心雕龙》，第128页。

[5] [唐]张彦远著，俞剑华注译：《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第65页。

[6] [唐]朱景玄著，吴企明校注：《唐朝名画录》，黄山书社2016年版，第199页。

[7] [五代]荆浩，王伯敏点校：《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第3页。

[8] [清]石涛著，吴丹青注解：《苦瓜和尚画语录》，中州古籍出版社2013年版，第243页。

[9] 方勇、李波译著：《荀子》，中华书局2015年版，第267页。

[10] 方勇译著：《庄子》，中华书局2015年版，第359页。

[11] 王宁总主编：《史记》，商务印书馆2018年版，第388页。

[12] [北齐]颜之推：《颜氏家训》，中国华侨出版社2013年版，第229页。

[13] [唐]房玄龄等撰：《晋书》，中华书局1974年版，第2405页。

[14] [明]董其昌：《画禅室随笔》，山东画报出版社2007年版，第21页。

[15] [明]唐志契著，张曼华校：《绘事微言》，山东画报出版社2014年版，第42页。

[16] [元]汤垕著，邓以蛮校阅：《画鉴》，人民美术出版社1959年版，第47页。

[17] [清]秦祖永：《画学心印》卷二，商务印书馆1937年版，第43页。

[18] 王昱：《东庄论画》，载于安澜编，张自然校：《画论丛刊》（全四册），河南大学出版社2014年版，第461页。

[19] [宋]邓椿著，刘世军校注：《画继》卷九，广西师范大学出版社2014年版，第191页。

[20] [明]宗泐著，徐三见等整理：《释宗泐集》，浙江大学出版社2016年版，第116页。

[21] [清]秦祖永撰，余平点校：《桐阴论画　桐阴画诀》，浙江人民美术出版社2014年版，第194页。

[22] [清]邹一桂著，王一和点校：《小山画谱》，山东画报出版社2009年版，第144页。

[23] 蒋豪：《谈写实主义》，《雪片》1924年第2期，第17-18页。

[24] 吕澂、陈独秀：《通信：美术革命》，新青年》1919年第1期，第86页。

[25] 温肇桐：《新写实派绘画的认识》，《励学》1935年第4期，第5页。

[26] 徐悲鸿：《巴黎中国画展与中国画前途：徐悲鸿先生自画像》，1933年第4期，第11页。（建议在核对一下）

[27] [唐]张彦远：《历代名画记》，第98页。

[28] [唐]荆浩：《笔法记》，第3页。

[29] 冯树华：《西洋画学槪论》，《新无锡》1920年8月24日，第002版。

（栏目编辑　顾平） D6A7h/iC8wBfyoypqPDtzdiHymqjSGLFfOUsT9rRuwnIZyP86eq/ok2S+UWeGAsy