庄子“道技观”再议
——兼论中国画写意精神中“道”的理论范畴

李慧国
（河西学院美术学院，甘肃张掖，734000；东南大学艺术学院，南京，211189）

※基金项目：本文系2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国画写意体系研究”（22ZD15）子课题“中国画写意的理论范畴研究”及2022年度国家社科基金艺术学西部项目“唐宋画学思想变迁研究”（22EF210）的阶段性研究成果。

众所周知，中国艺术精神源于儒家，而成于道家。《庄子》一书从魏晋开始，成为中国艺术精神的核心理论支撑。徐复观先生也认为《庄子》一书蕴含了中国艺术精神主体之呈现。《养生主》一篇有一则“庖丁解牛”的论述，学界公认为是庄子“道技观”的直接体现。原文如下：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝微碍，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。” [1]

这一段文字，是庄子最重要的“道技观”论述。徐复观先生认为：“在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一步，由此可知道与技是密切地关联着。庖丁并不是在技外见道，而是在技中见道 [2] 很显然。”徐复观先生是将“技”与“道”视为了一对因果范畴，认为庖丁是在技中见道，技乃道的前提，道乃技的结果。那么，《庄子》一书所呈现的“道技观”果真如此吗？

一、“道”为何物？

“道”这个字在《庄子》一书中共出现了三百七十五次，自然是《庄子》一书最重要的哲学概念，是全书的思想灵魂之所在。“道是中国传统思想中的最高范畴。它收摄、凝聚了后者的价值取向、问题意识与致思理路，亦引导了其历史演变。就老、庄而言，既然他们被后世称为‘道家’，则道在其思想中更具有标志性的意义。正确地理解老庄之道，实乃通达其思想的必由门户。” [3]

《尚书》等上古文献中就已屡见“道”字，其义或指道路，或指道德，其要义主要还是指天道，如《周书》所云：“天有显道，厥类惟彰。”其后，老子和庄子又把道视为凌驾于物质世界之上的超感官的精神实体。《老子》开篇第一章就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”如此看来，道不可言说，见于“常无”与“常有”之间，玄之又玄，捉摸不定，作为绝对抽象的“众妙之门”无处不在，无所不包。“道作为最高的、绝对的抽象，固然是看不见、听不到、摸不着的超越感官的存在。然而它又存在于自然万物和社会生活之中，与一切具象事物冥冥而合”。 [4] 正如《老子》所言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”道是惟恍惟惚的，但其中又有象、有物、有精、有真，亦有信。可见道乃一种“无状之状，无物之象”，它虽然已经超越了视听感官而存在于想象和体悟之中，常人已无法用感官直接把握，但真正体道、得道之人还是能在显道之处窥视其形的。正如《韩非子》所言：“今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰无状之状，无物之象。”否则，窈冥之中，便不可有精，亦不可有真、有信了。圣人在显道之处所窥之形乃“大象”也。“这也就是‘象’的最高层次，即作为‘道’之象的精神之象，乃是‘大象无形’之整体，博大到无所不在。所谓‘大象’，与‘象’不同之处在于，其因无法确定具体的‘象’而不受任何拘束，故言之为‘大象’，这实际上也是‘道’。因此，《老子》第四十一章曰：‘大象无形，道隐无名。’第三十五章则云：‘执大象，天下往。’” [5] 如此看来，庖丁始解牛时，所见无非全牛，此乃有形之象；三年之后，未尝见全牛，有形之象消解，精神之象呈现；方今之时，眼中再无全牛，实乃无形之大象面前“象”已不可见，因无法确定具体的“象”而不受任何拘束，所以只能“以神遇而不以目视”。因此，依《老子》看来，庖丁三年之后所解之牛即是“大象”，这实际上也已然是“道”了。

庄子更是把道视为宇宙自然之规律法则，认为道是宇宙、天地、自然、国家、社会、人生运转的根本法则和自身规律，它本身包含了一切逻辑范畴，又存在于一切逻辑范畴之中。《庄子》一书中最全面地论述“道”的一段文字出自《大宗师》兹引如下：

夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。狶韦氏得之，以挈天地；伏羲氏得之，以袭气母；维斗得之，终古不忒；日月得之，终古不息；勘坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处大山；黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维、骑箕尾，而比于列星。 [6]

由上文可知，庄子认为道可以挈天地，可以袭气母，可以袭昆仑，可以游大川，可以处大山，可以登云天，可以处玄宫，可以立北极，可以坐少广，可以下及五伯，可以相武丁，可以有天下，可以比于星。道是天地四时交替之法则，是阴阳元气调和之宗旨，是日月星辰运行之秩序，是山川河岳生息之规律，是羽化成仙的法宝，是长寿养生的秘诀，是治国理政的方法。“宇宙为一生生不息的大生命；宇宙整体就是道；道亦即是宇宙大生命所散发的万物之生命”。 [7] 庄子在《老子》的基础上，吸收了《周易》“天人合一”的思想，认为世间万物皆存至道，主张要效仿大道，取法自然。因此，道亦是可以被神人、圣人体悟而获得的。狶韦氏、伏羲氏、冯夷、肩吾、黄帝、颛顼、禺强、西王母、彭祖、傅说等人格化的诸神都曾先后得道。他们不仅上承了宇宙时空的创世，也下启了人祖的创生及种族、社会的绵延。“《大宗师》所崇奉之‘道’也是如此，它并不因自然世界的告成而停止其功业，而是继续延伸向人类社会，于是有了‘彭祖延寿不衰’和‘傅说相武丁取天下’一段创世尾声，将华祖文化之源远流变直接同神圣宇宙的诞生联系为一体，充分体现‘道’贯通自然与社会的天人合一属性”。 [8] 因此在庄子看来，道虽无形而有情有信，虽无为而生天生地，可传而不可受，可得而不可见；道是真实存在的，也是可传可得的，且是天地万物创世之本与自然社会运化之源，更是个人宗师养生之法。

综上所述，在老子看来，道是超越感官的精神实体，无形而无处不在；庄子认为道是自然万物齐同的本源，是个人通达养生的秘法。“老庄之道就是从一切具体事物中抽象出来的自然规律或法则，其特征是‘不争’‘柔’‘弱’‘处下’‘无为’‘任自然’等；其目的在效法自然规律来治国、保身”。 [9]

二、“道”与“技”是关联的吗？

道与技的关系，是中国古代哲学的核心命题之一。关于“技”，《说文》云：“技，巧也。”可作技巧、技术，《老子》云：“人多伎巧，奇物滋起。”亦可作技艺、艺术，《庄子》云：“能有所艺者，技也。”有人认为“道”的技术哲学意蕴具有三个层面含义：“从本体论层面看，‘道’是‘技’的理想境界；从认识论层面看，有‘技’至‘道’的发展要靠直观体悟；从方法论层面看，‘道’对‘技’的引导体现为贯彻一系列具有辩证思维特征的准则。这三个层面相互关联、层层递进，构成一个有机整体。” [10] 由此可见，道是一个终极目的，成熟和完美的技（合道之技）有可能达到道的目的，但不是所有的技都能通达得道，这中间需要依靠主体超乎寻常的直观体悟（体道），这种主观体悟也不是每一个主体所普适具有的。当然，道对技也有着特殊的指导、引领、启示和催化作用，所谓“以道驭技”是也。“因此，‘技’作为‘技’，其意义不在于某种技巧或能力的展现，而在于有所通达。其所通达者，一言以蔽之，曰：道也。或曰：‘技’之作为‘技’，它导向（道者，导也）天与人、‘成己’与‘成物’的通融无碍之存在……‘技’之本质并不在于某种操作之‘巧’，而在于它的通达（‘术’）性与涵养（‘艺’）性。其所达者，曰道也；其所养者，曰德也。” [11]

“技艺本身，在《庄子》看来，只是一种工具而已。它只有服务于社会运行，才有意义，并且被包含在人事之中，而人事又是从属于秩序的伸张，秩序从属于性命之情，并最终归属于天道自然。” [12] 正如《庄子》所云：“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”因此，技艺的最高境界乃是兼于天道，是人的真情本性和天道自然地流露与显现。技艺不能仅停留在兼于事的阶段，必须要从兼于事、义的层次上升到兼于德、道、天的境界。如若技艺仅仅兼于事者，那就会正如《庄子》所言：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备；纯白不备则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”虽然是庄子论“技”的话语，实则是为论“道”而言，通过对技的解说，使人更明白道的内涵，但我们亦能从中窥探技与道之间的关联。

总的来看，“道”与“技”并没有必然的关联性。道是大义，技是小成，道是无形，技是有形，道以神遇，技以目视，道通行于天下，技见功于一方。二者之间不存在因果关联，更无前提可言。

三、技中见道还是技外见道？

（一）“解牛”之“解”

“庖丁解牛”妙在于一个“解”字。《说文》云：“解，判也。从刀判牛角。”其会意于以刀分解牛角的动作，似乎未有宰杀之意。庄子不说宰牛、杀牛，而用解牛，似有解脱之意。“简言之，只有这个‘解’字的语义张力结构才足以为庄生担负起消解死生之对立，把庖丁的十九年屠杀美化为践行大道的绝妙艺术表演的重要使命。换句话说，在‘庖丁杀牛’和‘庖丁解牛’这两种貌合神离的措辞之间，潜伏着平庸屠夫刽子手与伟大的悟道艺术家的天壤之别……庖丁那游刃有余的利刃不是在剥夺它们生存的权力，而是在为它们主持神圣的生命转化仪式，让它们在‘不知其死也’的毫无痛苦的状态下归返于大化。众牛被‘解’的只是它们的形躯，而被‘解脱’的则是它们真正的生命”。 [13] 由此可见，庄子在“庖丁解牛”中只是借庖丁这样一位得道之圣人之口及其手中之刀诠释了庄子对生命轨迹中“出生入死”的淡然与从容，以“謋然已解，牛不知其死也，如土委地”的泰然自若将生命重新委托给天地造化，因造化而生，再归于造化，在回归中求得解脱。“解”预示着生命的结束，自然也预示着新生命在死亡中的孕育，正如《庄子》所言“生也死之徒，死也生之始”。因此，庖丁解牛是先悟道后解牛，并且由“解”而使牛得解脱。

庄子并未用过多的笔墨来描绘复杂的解牛过程，只用一句“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”概括了解牛技术的核心要义。简单说来，依循着牛身自然的纹理，顺应牛固有的自然结构，而游刃于其间，自然解牛数千而刀若新发。因此，庄子在文中用大段的笔墨关注了良庖、族庖、庖丁手上解牛刀的命运，以此衬托了庖丁游刃有余、挥洒自如的解牛神技。“是什么让庖丁可以达到这样挥洒自如的境界？这是文惠君的问题，也是读者的问题，可能更是那些良庖和族庖的问题吧。如果我们把实际的解牛过程称作‘手解’的话，那么在‘手解’之前，庖丁已经先有了‘目解’，而‘目解’之前，则是‘心解’和‘神解’”。 [14] 庖丁对文惠君所言“三年之后未尝见全牛也”便是目解之力所及；“官知止而神欲行”即是心解之功所至。庖丁解牛的境界之所以能够由手解——目解——心（神）解，皆是因为庖丁深谙“依乎天理，因其固然”之道，才能“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。所以，庖丁因得道才有此神技。“合于桑林之舞，乃中经首之会”这样纯熟的技艺，庖人日积月累也许能达到，但不是所有人都能得道，技术也许熟能生巧，但天道却不可熟能生有。庖丁实际上是先得道而后解牛，真正解牛（手解）时，感官已经退场，以神遇而不以目视，庖人和牛浑然一体，已是物我两忘了。

总之，方今之时的庖丁，早已是得道之圣人，每每提刀解牛之前，早已神遇而解。而且在回归解脱中求长生，在顺应天理中得尽年。庖丁借解牛之寓言，完美地揭示了人和社会的关系，巧妙地阐释了庄子的“养生”思想，就连文惠君也发出“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉”的感叹。

（二）“进乎”之“进”

“臣之所好者道也，进乎技矣”一句的正确解释是判断技中还是技外见道的关键。很显然，徐复观先生的理解是：技是道的基础与前提，道较之于技是更进了一层。把“进”作“进步于”讲，认为庖丁好道是一个由技术的提高乃至技术产生物质才能逐渐达到的过程。并且错误地认为“而一个人从纯技术上所获得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身” [15] 。进而认为“庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法” [16] 。由此看来，徐复观先生“技中见道”的观点是有其复杂的理论支撑的。他主张“技术——物质——道”的渐进理论，将技视为得道的工具，将物质视为得道的桥梁，已在不知不觉间将“道进乎技”反解为“技进乎道”。并且认为“上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁‘所好者道也’的具体内容。至于‘始臣之解牛之时’以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程，实际是由技术进乎艺术创作的过程” [17] 。陈鼓应先生的注译：“我所爱好的是道，已经超过技术了。” [18] 也间接地认为道从技中来，还是持“技中见道”的观点。

“进”旧作“進”，会意于鸟趾，《说文》云：“进，登也。”“进乎技矣”之“进”，唐人成玄英在《庄子疏》中释有二义，一曰“进献”，一曰“进者，过也”。若从后一义，较为符合《说文》所释，且显然有重道轻技之意。明代高僧憨山在《庄子内篇注》中又以“用”释“进”，且认为“言臣始非专于技，盖先学乎道，以悟物有自然天理之妙，故施用之于技耳” [19] 。事实上，《说文》之“登”乃本义；成玄英之“过”乃比喻义，神鸟登地而飞则过九重矣；憨山之“用”乃引申义，超过而后必然会反用之。因此，成玄英与憨山的释义都是合理的，最能反映《庄子》的原意。笔者认为，“庖丁解牛”中“臣之所好者道也，进乎技矣”一句的合理解释，应该是“我所追求的乃是道啊，它是完全超越了并作用于技艺的”。“进”当作“超越并作用”来理解，而非“进步”“深入”或简单的“超过”之意。庄子的意思是说臣之所好的道是超越了形而下的技术层面的精神追求，是与技完全不同的境界，在道与技之间，臣选择了道，正因为道已远远超越了技艺的天地，所以它能够作用、导向于技。因此技的提高得益于道的体悟，正如南宋理学家林希逸所言：“舍刀而对，谓其技自学道得之，而后至于技，非徒技也。” [20] 在庄子看来，解牛的技术与结果其实并不重要，重要的是在此过程中已暗含了道的存在，大有“君子之乐在渔而不在鱼”的意味。因此，此处的技和道是两个并列概念，并不是递进概念，不存在因果关系。所以在《养生主》的语境里，“技中见道”的观点是站不住脚的。庄子借庖丁之口所反映的自然是一种巧妙的“技外见道”的主张，这种主张恰好符合庄子所倡导的“养生”理念。

（三）“所好”之“好”

庖丁解牛乐舞般优美的技艺令文惠君惊叹不已“技盖至此乎？”这种技艺犹如天籁般，它已经超越了技术，看起来更像是艺术，已经接近于道的境界了。“技巧再巧，也仍然是人为的产物，因此也就带着人的有限性，而道则是一任自然。对于庄子而言，相对于自然的造化——天工来说，人的技巧实在是微不足道……因此当文惠君以‘技盖至此乎’来赞叹庖丁时，庖丁‘臣之所好者道也，非技也’的回答就是再自然不过的事情了。道与技的区别一方面是天和人的不同（有心与无心），另一方面是神和目的不同。（‘臣以神遇而不以目视’）” [21] 因此，“臣之所好者道也”的“好”带有明显的选择倾向，所好的道是有别于技的。道才是庖丁自始至终所追求的根本方向，技只是寓言中庖丁宣扬道的一个角度而已。道是养生的法宝，而技并无此功效。“文惠君的‘吾闻庖丁之言，得养生焉’，当然是点睛之笔，对于这寓言来说是不可或缺的。它防止了解释过程中的过渡游移，而把思考限制在养生的范围之内”。 [22] 由文惠君的感叹之言，我们便可清晰地看出庖丁所踌躇满志、津津乐道的并非是技艺的纯熟，也并非是由技艺的进步而上升到得道的层次，而是从一开始就在解牛的过程中追求体悟道的玄妙，以此达到顺应天理，与天道暗合的喜悦。因此，庖丁所言“进乎技矣”绝非技中见道，而是技外见道。若是简单的技中见道，文惠君又何以发出“吾闻庖丁之言，得养生焉”的感叹！正因如此，我们会发现“庖丁解牛”一段文字从头至尾演绎的都是前文“缘督以为经”的核心命题，对解牛之高超技艺并无过多渲染，大部分文字表述的都是依乎天理、游刃有余的心神体验。即使是段首对于触、倚、履、踦的动作的描述，也是从人籁——天籁的体道角度所发“合于桑林之舞，乃中经首之会”的赞叹。

综上所述，庄子在“庖丁解牛”的寓言中揭示的其实是“技外见道”的思想，道并不在技中，道在技外，道在造化之中。技中并不能见道，但道却能用于技，使其游刃而有余，出神而入化，踌躇而满志。

四、中国画写意精神中的“道”在何处？

反观中国传统艺术的称谓，多以“道”而自居，如书道、画道、琴道、棋道、剑道、茶道等。可见中国传统艺术与“道”之渊源颇深，道艺合一，无艺不道。那中国传统艺术中的“道”究竟在何处呢？又该如何来理解中国传统艺术中的“道”？

纵观中国传统艺术，写意精神当是其最突出的审美特征。写意精神不仅是中国画的核心，也是中国传统艺术的灵魂，在数千年的发展历程中形成了外化多元、范畴庞杂、内涵丰富、外延宽广的学理特性。中国画的写意精神就蕴含了庄子“道技观”的思想核心，在理论上提出了“神”“意”“逸”的精神范畴，从而超脱了形而下的物象及技艺的局限。

（一）“道”与“神”

中国画中，“神”一直是千百年来画家们苦苦追求的至高境界。顾恺之云：“四体妍蚩，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵中”，认为传神乃写照之目的，眼睛是人物传神的门户，征神见貌，情发于目，并发出了“手挥五弦易，目送归鸿难”的感叹，主张要“以形写神”，以肖似的外形（尤其是五官）来追求人物精神气质的迥出。唐人张怀瓘在《书断》《画断》中将书画艺术的品评分为“神、妙、能”三等，神居上品。自此，传神写照、出神入化成为中国画家毕生的理想与追求。

庄子虽未明确提出“形”和“神”这样相互独立的对立范畴，但庄子提出了“使其形者”的概念。《德充符》一篇中所述：

仲尼曰：“丘也尝使于楚矣，适见子食于其死母者，少焉眴若皆弃之而走。不见己焉尔，不得类焉尔。所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也……” [23]

庄子认为其形并非永恒，“使其形者”也就是驱使形体的精神才是事物永恒不变的本质。当然庄子更为注重的是“德”，庄子是将“形”与“德”作为两个对立的范畴区分开来，我们也可以将“神”理解为“德”的一部分。正如庄子所说：“故德有所长，而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。” [24] 只要有全德，形便可有所忘。因为形可见，而德不形，所以世人往往存形而忘德，仅以目视其形，而不神遇其德，道已失矣。庄子所讲的“使其形者”其实就是刘安所说的“君形者”。《淮南子》有云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”从庄子的“使其形者”到刘安的“君形者”，我们可以看出先哲们对“神”的注重与追求。因此，在中国画中受庄禅思想影响的一派始终重神轻形，主张“遗貌取神”才是画道之所在，此正所谓“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。

（二）“道”与“意”

庄子不仅提出“德有所长而形有所忘”对中国人物画中“形神观”的发展产生了巨大的影响，而且提出“得意忘言”的主张，主导了后世山水画与花鸟画的发展格局。《外物》一篇中所云：

荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！ [25]

“意”可理解为意思、意味、意气、意韵、意境，在这里与“言”构成了一组相互对立的范畴。王弼在《周易略例》中言道：“是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”进一步分析了“言——象——意”三者之间的递进关系，并解释了“得意忘言”的内在逻辑，认为存言则不能明象，存象则不能得意。意才是大道，象则是造物，言乃是工具和技术。回顾“庖丁解牛”的故事，解乃意也，牛乃象也，刀乃言也，当以无厚入有间之时，全牛之象和刀刃之言皆可忘矣。

在绘画中有专门的绘画语言，笔墨和色彩就是中国画的“言”。唐宋之交的文人画家们在庄学和禅学的影响下纷纷追求画中意境之大道，认为皴擦点染乃至随意涂抹亦可胜于精工细写；墨分五彩，运墨而五色具，黑白天地亦不逊于青绿世界。摩诘曰：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”东坡云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”中国画“得意忘言”谓之“写意”，写意乃独取其意气耳，写意的至高境界便是忘言。忘言者，忘技也。“忘”的状态其实就是一种用身心追求正道的实有的生命状态，此乃与庄子所追求的“心斋坐忘”相契合。只有画家似庖丁一般忘却割、折之技，忘却牛、刀之象，才能依乎天理，随意挥洒，笔酣墨畅，宛若天成。正因如此，自五代石恪、宋人梁楷减笔画始，写意人物画方兴未艾，至明人吴伟、清末任颐，画坛中久盛不衰；自唐代吴道子、王维始，写意山水画大行其道，至元四家、清四僧，成为画坛的主流；自明代青藤、白阳始，写意花鸟画蔚然成风，至清代八大、八怪，已引领画坛时尚。时至今日，写意画似乎已独揽一面，已然成为中国画的代名词。

（三）“道”与“逸”

“逸”从辵兔，会意于兔趾，《说文》云：“逸，失也。”引申之为逸游、为暇逸。“庄子是最早具有‘逸’风尚的代表人物，他厌恶俗世，推崇逍遥游，要‘上与造物者游，而下与外死生无终始者为友’，这就是‘逸’的生活态度，徐复观称庄子的哲学是‘逸的哲学’”。 [26] 庄子对于列子御风的任意遨游也不禁发出了“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”的感叹，因此，隐逸、超逸、放逸、飘逸的自由之境才是庄子所追求的理想之境。

隋唐以前，“逸”多作为人物品评的标准，如“逸民”“逸士”，清高、超脱都是逸的内涵与所指。魏晋以后，“逸”被多作为书画品评的品格。早在唐代李嗣真《后书品》中就于九品之上新增“逸品”，并将其作为书法品评的最高品格。在画品中，朱景玄《唐朝名画录》首次在“神、妙、能”三品之外提出“逸品”，时人张彦远在《历代名画记》中列“自然、神、妙、精、谨细”五品，“自然品”实与“逸品”有相同指向。至宋人黄休复《益州名画录》才终将“逸品”列于三品之上，提出了“逸、神、妙、能”古画四品，对千百年来中国画的品评与创作产生了重要影响。“逸品（格）”为何？黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’尔。” [27] 从中可见，“逸”大有“得意忘言”之内含。逸者，佚也、失也，失去者何？言、象、工、巧、精、彩、繁者是也。

诗书画三绝的元代画家倪瓒，人称“逸品之极”，在《题画竹》中曾自述：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”这种忘乎所以、任意涂抹的画竹过程恰似官止神行、游刃有余的解牛过程。其结果与追求正如倪瓒在《答张藻仲书》中所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”亦恰似庖丁所言“臣之所好者道也，进乎技矣”般洒脱与超逸。正如徐复观先生所说：“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸乃逸格中应有之义，而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。” [28]

综上所述，正如老子所言“道之为物，惟恍惟惚”，道在中国画写意精神的物象恍惚中化身为神、为意、为逸，存在于巧技之外，存在于形、言之上。遗貌取神、得意忘言、得之自然被奉为中国艺术的三大圭臬，“神、意、逸”成为中国画艺术精神的核心命题、艺道之根本。

五、结语

总之，《庄子》一书中“庖丁解牛”所映射的道技观实际上是一种技外见道的主张和重道轻技的思想。徐复观先生错误地解读为由技发展、升华至道，将道进乎技反解为技进乎道。庖丁解牛经过了三个阶段：始解牛时所见无非全牛、三年之后未尝见全牛、方今之时以神遇而不以目视。徐复观先生将此三个阶段诠释为由技术升华为艺术的创作过程，成为庖丁“由技而进乎道”的工夫过程。正如张节末先生所论：“庖丁解牛寓言中的三个时间阶段，其实正是心斋的忘却和排除过程，它恰恰是技外见道的，而并非‘由技进乎道’的升华过程。” [29] 心斋坐忘，抛弃了感官，用虚无之心去对待万物，方可以身心求得正道。由此可见，技中见道并不是庄子固有的思想，技外见道才比较接近庄子的思想核心。

事实上，庄子所主张的“臣之所好者道也”，并不是一种审美观照，它是与技艺完全所不同的人生哲学系统。庄子“道技观”之“道”在于“心”的工夫，如心斋坐忘、吾丧我、道通为一的境界，与“技”并无因果关联，其哲学宗旨重在养生，而养生的关键又在于养心。在养心的前提下，庄子所提出的这种处世哲学就是依乎天理、顺其自然。“从自然出发，不是以自然为对象，而是顺应自然的变化，追随自然的变化，但也在观察中压缩自然，在节律中发现自然的变化以及变化的可能节奏”。 [30] 庖丁解牛的过程其实本就体现了“道”，庄子的本意是要以此解牛的动态展现出“道”运行的过程，这一过程充分说明只有依乎天理、因其固然，顺应自然的变化，才能恢恢乎其于游刃必有余地矣。依乎天理之行就是道，刀是指个人生命，牛是整个社会，一个人能够悟道遵循天然纹理的引导，他必然会在社会这只“全牛”中游刃有余，无割无折，若新发于硎。通过庖丁解牛的寓言，庄子要告诉我们的是该如何处理个人与社会错综复杂的关系，才能使我们身处其中而不受伤害？答案就是庄子在《养生主》开篇中所说的“缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。“养生的真谛就在于：在复杂和拥挤的世界中发现空隙，然后游于其中，尽其天年。但要找到缝隙，你的心首先要是虚的，不能为功名利禄等充满。以虚的心来面对世界，这个世界的缝隙才会向你敞开，你才会在这个世界中自由地遨游。” [31] 这里蕴含了庄子深厚的养生思想，值得世人认真去体悟，并进乎于艺术与生活之“技”。

同样，中国画写意精神中的道正是超脱于形、言、技之外对神、意、逸的精神追求。技艺的纯熟向来不被古代伟大的画家所器重，他们追求的是以笔墨、线条、色彩等语汇顺应天理，捕捉神韵、传达意象，以道作用于技，使其游刃有余、出神入化，在恣意纵情中放逸解脱，进而与天道暗合，达到养心与养生之终极理想。

作者简介

李慧国（1983—），甘肃古浪人，河西学院副教授，东南大学博士研究生。研究方向：艺术学理论。

[1] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》（最新修订重排本），中华书局2009年版，第106-107页。

[2] 徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第38-39页。

[3] 陈徽：《致命与逍遥——庄子思想研究》，复旦大学出版社2012年版，第18页。

[4] 陈竹：《曾祖荫：中国古代艺术范畴体系》，华中师范大学出版社2003年版，第10页。

[5] 夏燕靖：《中国古典艺术理论体系建构研究》（上），中央编译出版社2018年版，第109页。

[6] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》（最新修订重排本），第199页。

[7] 同上，第184页。

[8] 叶舒宪：《庄子的文化解析》，陕西人民出版社2004年版，第523页。

[9] 陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2012年版，第27页。

[10] 王前：《“道”“技”之间——中国文化背景的技术哲学》，载辽宁省哲学社会科学成果奖评审委员会办公室编：《辽宁省哲学社会科学获奖成果汇编（2009—2010年度）》，辽宁人民出版社2013年版，第1571页。

[11] 陈徽：《致命与逍遥——庄子思想研究》，第93-94页。

[12] 杨震：《从美、艺术走向人：〈庄子〉美学可能性的研究》，安徽教育出版社2015年版，第91页。

[13] 叶舒宪：《庄子的文化解析》，第462页。

[14] 王博：《庄子哲学》，北京大学出版社2004年版，第51页。

[15] 徐复观：《中国艺术精神》，第39页。

[16] 同上。

[17] 同上。

[18] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》（最新修订重排本），第111页。

[19] 憨山：《庄子内篇注》，崇文书局2015年版，第60页。

[20] 林希逸：《庄子鬳斋口义校注》，中华书局1997年版，第50页。

[21] 王博：《庄子哲学》，第53页。

[22] 同上，第50页。

[23] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》（最新修订重排本），第172页。

[24] 同上，第179页。

[25] 同上，第726页。

[26] 夏燕靖：《中国古典艺术理论体系建构研究》（上），第548页。

[27] 黄休复：《益州名画录》，四川人民出版社1982年版，第6页。

[28] 徐复观：《中国艺术精神》，第244页。

[29] 张节末：《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，《浙江社会科学》2004年第5期，第153页。

[30] 夏可君：《庖丁解牛：庄子的无用解释学》，河南大学出版社2015年版，第25页。

[31] 王博：《庄子哲学》，第57页。

（栏目编辑　顾平） H4RHo3SRGnStD5lJUwLzs9Nlrm9HyIrI+G/mnzc0Vma3T4Mh6fkTrwy48anttb+n