中国画传统写生观念略论

陈彦平
（宁夏师范学院美术学院，宁夏固原，756000）

※基金项目：2022年国家社会科学基金艺术学重大项目“中国画写意体系研究”子课题“中国画写意理论范畴研究”（2022ZDF017）阶段性成果。

一、中国画“写生”一词的内涵

“写生”作为中国传统画学的一个重要概念与范畴，在中国画史中出现的时间相对是比较晚的。杭春晓通过考察认为，“写生”一词最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。 [1] （图1）亦有学者认为“写生”一词最早出现在五代滕昌祐提出的“工画而无师，惟写生物” [2] 。而臧新明认为，“写生”一词作为一个固定词组，且在画论中作为绘画的一种行为用语，在唐贞观九年已经出现在了由隋入唐的弘福寺高僧彦悰所著《后画录》中。彦悰在评唐代画家殷王府法曹王知慎时讲“（王知慎）受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风彩不凡”，并指出：从彦悰之时代或以前之时代所流传下来的现存画论来看，都未见出现过“写生”一词。 [3]

由于目前还未发现有关“写生”一词的更早文献记载，所以我们暂且将其在中国画史中出现的最早时间定在隋末唐初。另外，从以上文献资料来看，在古代画论中，“写生”一词的含义并不是很统一，如“写生殆庶”中的“写生”其含义可理解为画面呈现出的生机、生气等，而“惟写生物”中的“写生”并不是一个词语，“写”应该是一个动词，而“生”是修饰“物”字的，“生物”其实是一个词组，从这层来看，关于“写生”一词最早出现在五代滕昌祐提出的“工画而无师，惟写生物”的说法应该是有误的。值得注意的是，直到宋代，“写生”一词才被广泛使用，并且画史中还出现了对“写生”一词概念进行解释的记载，如北宋沈括《梦溪笔谈》中提出“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生” [4] ；清代邹一桂《小山画谱》也载：“用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。” [5]

以上解释也仅仅是从“写生”的某一层面对其做了诠释，那么，“写生”一词的涵义究竟是怎样的呢？对此，我们还需从词源上进行考察。

“写”《康熙字典》对其词义的解释中，与“写生”一词最为密切的应为：“写”又摹画也。《史记·秦始皇纪》所载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳。”中的“写”即为此意。《汉语大词典》中对“写”字词义的解释更多，除了与《康熙字典》中的“摹画”很接近的仿效，描绘；画等含义外，还有倾吐，倾诉；抒发等解释，如《诗·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧。”中的“写”就意为抒发。

可以看出，“写”的含义无论是《康熙字典》中的“摹画”，还是《汉语大词典》中的“仿效”“描绘”；“画”“抒发”等，都与人或事物的动态变化有关联。“写”在绘画术语中除与“生”字组成“写生”一词外，还有写意、写实、写真、写形、写神、写景、写照等概念。这些概念中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。 [6]

“生”《康熙字典》中对其字意的解释最基本的含义为，《说文》：进也。《玉篇》起也。《汉语字典》中，“生”字义的解释更多，与绘画有关的解释有：1.生长，出生；2.生存，活；3.产生，发生，滋生；4.生命；5.有生命力的，活的；6.果实没有成熟。

“生”这个词，在造字之初，就以生生不息的自然界有周期变化的草木为准则。大地经过不停地生长变成了能“熟”的土地，土地再不停地生长出草木庄稼来，这就是“生”这个字的本意。 [7] 所以，古代思想家认为天地以“生”为道，“生”是宇宙的根本规律。画论中的“生”字，出现最为频繁的应该是谢赫“气韵生动”中的“生”，这里把“生”与“气”并列，有“气”才有“生”，由此我们可以看出“生”与中国古代文化思想中关于“气”的认识是存有关联的。 [8]

从以上考察可知，“写”和“生”皆有各自的话语系统，两者最初的含义都体现出了某一事物的动态变化，而“写”与“生”结合成“写生”一词应该是经历了一个漫长的词义演化过程。

二、中国画传统写生观念溯源

从现有资料来看，写生一词在中国画史中最早出现的时间虽在高僧彦悰所处的隋末唐初，但中国画写生观念的形成却有一段很长的历史，其源头可追溯到魏晋南北朝时期。南朝宗炳《画山水序》中许多词句如“身所盘桓，目所绸谬” [9] 、“迫目以寸”等都涉及中国画传统写生观念的核心问题。

在宗炳看来，由于“身所盘桓，目所绸谬”，其笔下的山水才能达到“以形写形，以色貌色”的效果。而“以形写形，以色貌色”并不是依据山水本来之形和山水本来之色对自然物像进行直观的描摹，而是要“身所盘桓”，深入到自然山水中去，通过反复的观览自然景物，“目所绸谬”之后，才去写山水之形，貌山水之色。由此可看出，在山水画形成过程中宗炳是十分注重画家身临其境的，画家依据身所经历、目之所见描绘自然山水。

至于身临其境后如何观察自然，宗炳提出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”意思是说如果我们在观察自然物像时“迫目以寸”，就很难看清其全貌，只有离的远一点，才能将自然物像尽收眼底。以“瞳子之小”观昆仑之大，就是宗炳提倡的观察自然的方法。另外，还特别需要注意的一个“游”字，文中“蒙之游焉”中的“游”与《宋书·宗炳传》载宗炳老年时“卧以游之”中的“游”字，其含义是相同的，皆道出了宗炳所提倡的观察自然物像的另一方式：游观。

所谓游观，或称为游动的视点，就是运动地观看，移步移景，眼睛游目骋怀，中国古代画家正是凭借游动视点的方式来观察物像进行写“生”的。 [10] 纵观中国古代绘画史，从早期隋唐绘画到明清绘画，画者都以游动的视点俯察万物、骋怀观像，游观由此可视为中国画写生观念的核心理论话语。依据学者李倍雷的考察，游观这一写“生”观念比较明确地提出是与郭熙、郭思《林泉高致》中“山形面面观，山形步步移”的观察方法有关，而“步步移”与“面面观”的观察方法和写“生”理念是受到了宗炳“卧以游之”思想的影响。 [11] （图2）由此我们似乎可以认为，游观这一中国画写生观念的核心理论话语最早可追溯到南朝宗炳《画山水序》。然而，在更早的东晋顾恺之《画云台山记》中，我们也能体察到游观的存在。

《画云台山记》云：“弟子中有二人临下到身大怖。” [12] 此句中“到”字的解释目前还存有争议， [13] 笔者认为，唐代张彦远《历代名画记》卷五所录《画云台山记》中“到”字无误，“到身”一词中的“到”是“至”“到达”的意思，而“到身”是指“到达天师的身旁”。从《画云台山记》文章内容“画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子” [14] 来看，“据涧”二字点明了天师在丹崖上的具体位置，说明他坐在丹崖边上，一眼就能看见涧中的桃树。而众弟子应该都处在丹崖的内侧，所以，当天师“回面谓弟子”的时候，弟子中才会有二人“临下”，也就是说二弟子在自己原先所处的位置向丹崖下面看了看，或是没有看清楚，或是因为所处位置偏内根本就看不见桃树，他们二人这才来到天师的身边，因为在天师所在的位置桃树看得最清楚。来到天师身边一看的结果便是“大怖”“流汗失色”。由此可以看出，文章中描述的两位弟子是一组动态的画面，先是“临下”，而后是“到身”。类似这样的情况在文中还有王良、赵升的画面。王良和赵升在文章中是三个动态画面，“王良坐答、赵升俯眄桃树”是一组画面，“王赵趋”是另外一组，“一人隐西壁、一人全见室中”又是一组。

从以上对《画云台山记》“到”字的考察以及王良、赵升画面的分析来看，二弟子和王良、赵升是处在一个游动的状态，这也反映出作者是以游动视点的方式来观察二弟子和王良、赵升的。《画云台山记》作为我国最早的记录山水画创作过程和内容的文献资料，文中虽没有直接提出有关中国绘画写生观念的概念，但文中也谈到了如何生动地捕捉对象的特征等问题，例如“山有面，则背向有影”是说山有阴阳两面，而背面有影。 [15] “下为磵，物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”顾恺之将水中景物的倒影也画出，说明他对自然山水观察之细。 [16] 特别是对处于游动状态的二弟子以及王良、赵升等画面的捕捉，使我们不得不把中国画写生观念的源头与顾恺之联系在一起。

三、当代语境下中国画传统写生观念的回归

中国画传统写生观念自魏晋南北朝时期形成，在之后的隋唐五代、宋元明清等朝代都得到了不同程度的丰富和发展，出现了诸如张璪“师造化”、王履“目师华山”、石涛“搜尽奇峰打草稿”等命题。这些命题虽提法不一，但其中所蕴含的画家对自然的观察体悟等思想内涵都是一致的。然而，自西方写生观念植入中国以来以及在电子机械图像技术日益发达的当代语境冲击下，人们的中国画写生观念已然发生了改变。

图像时代下，画家的写生状态已不再是“皮带中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便模写记之” [17] 。更多的借助相机和手机等电子科技产品搜集素材，并利用图像处理技术将素材进行拼贴、组合等，如此的写生过程不仅极大地削弱了画家的造型能力，更为重要的是使主体对客体缺少了充分的认识，忽略了师法自然的重要性，完全背离了中国画的传统写生观念。为了更为清晰的诠释这一问题，在此以王履的《华山图册》为例来做一论述。

明代山水画家王履，“洪武初，挟策冒险登华山绝顶，以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图，极高奇旷奥之胜，书所赋诗于上以纪游” [18] 。游观华山归来，创作了《华山图册》四十幅（图3），正是由于王履对华山丘壑的精微观察，才使得他笔下的华山栩栩如生。 [19]

值得注意的是，王履还把他创作《华山图册》的思考形成了一篇画论《重为华山图序》，两者的结合，使我们更易于理解其作品与绘画思想。《重为华山图序》中指出：“画物欲似物，岂可不识其面？”意思是不观察对象，不体察自然、深入自然，岂能图乎？也就是说，如果不见华山，怎么能画华山呢？在王履看来，生活是艺术的源泉，体验是绘画的前提，在这里，王履论述了“师造化”“师自然”的作用，以及亲身理解与体验生活对艺术家创作的重要性。 [20] 在文章的结尾，王履还提出了本篇画论的核心论点——“吾师心，心师目，目师华山”。此句可理解为：作者目师华山之景之后，内心产生波动，目中所见华山之景经作者内心的选择、提炼、概括，最后再表现出来。而呈现在纸面上的华山已不再是自然中的华山，而是作者心中的华山。 [21] 这与郑板桥先生眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的提法是完全一致。

除王履外，石涛、黄宾虹等画家也是绘画实践与理论相结合的典范，（图4）他们都用自己的切身经历和作品阐释了对中国画写生观念的理解。在电子机械图像技术日益发达的当代语境下，重新梳理中国画传统写生观念的内涵，使其精髓回归当代应该是中国画写生发展的必由之路。

四、结语

综上所述，“写生”作为中国传统画学的一个重要概念与范畴，在画论中出现的最早时间可追溯到隋末唐初弘福寺高僧彦悰所著《后画录》中，而“写”和“生”皆有各自的话语系统，在画论中的各自出现要远早于隋，其结合成“写生”一词更是经历了一个漫长的词义演化过程。另外，中国画写生观念与“写生”一词并不是同步出现的，其源头可追溯到东晋顾恺之的《画云台山记》及南朝宗炳的《画山水序》，在之后的隋唐五代、宋元明清等朝代虽都有不同程度的丰富和发展，但贯穿其中地对自然的观察体悟等思想内涵却始终未变。在电子机械图像技术日益发达的当代，我们更应该将这一思想内涵传承和发扬下去。

作者简介

陈彦平（1980—），男，宁夏师范学院美术学院教师，副教授，陕西师范大学美术学院艺术文化史专业博士研究生毕业。研究方向：艺术文化史。

[1] 杭春晓：《“写生”的概念嬗变与二十世纪中国画》，《天津美术学院学报》2015年第5期。

[2] 蔡栋：《写意花鸟画写生之历史流变与当代实践》，《中国画画刊》2022年第3期。

[3] 臧新明：《中国古典画论之“写生”考》，《济南大学学报（社会科学版）》2007年第1期。

[4] [宋]沈括：《梦溪笔谈》，中华书局2015年，第164页。

[5] [清]邹一桂著，王其和点校：《小山画谱》，山东画报出版社2009年，第106页。

[6] 武凌海：《中国传统绘画和书法中“写”的含义浅析》，《吕梁高等专科学校学报》2009年第2期。

[7] 郭禹池：《小议山水画写生之“生”》，《美术大观》2010年第11期。

[8] 李倍雷：《现代性与中国画的写生观念》，《贵州大学学报（艺术版）》2015年第4期。

[9] 本文所引宗炳《画山水序》语句是文渊阁《四库全书》本所录《历代名画记》原文，上海古籍出版社，在此统一说明，后文不再注释。

[10] 程璐：《中国画的观看模式》，《国画家》2021年第4期。

[11] 李倍雷：《现代性与中国画的写生观念》，《贵州大学学报（艺术版）》2015年第4期。

[12] 所引顾恺之《画云台山记》语句是文渊阁《四库全书》本所录《历代名画记》原文，上海古籍出版社。

[13] 傅抱石先生认为“到”字为“倒”字之误，俞剑华、王伯敏以及陈传席等先生在解释此句的含义时把“到”字理解成“倒”的通假字。蔡显良先生认为俞剑华等学者把“到”字理解成“倒”的通假字，翻译成“伏倒”是有问题的，“到”字通“倒”，应为“反转”的含义。笔者在《顾恺之〈画云台山记〉“到”字再探讨》一文中有讨论（该文收录于第三届全国画学文献学术研讨会论文集）。

[14] 所引顾恺之《画云台山记》内容为马采先生校释，见马采：《顾恺之〈画云台山记〉校释》，《中山大学学报（哲学社会科学版）》1979年第3期。

[15] 陈池瑜：《中国山水画的萌芽与创立》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2008年第2期。

[16] 同上。

[17] [元]黄公望：《写山水诀》。

[18] [明]姜绍书：《无声史诗》（卷一），华东师范大学出版社2009年版，第11页。

[19] 李晓可：《王履“师造化”探微》，南京师范大学硕士学位论文，2013年。

[20] 尹成君：《中国古代画论中的“自然”论》，《中国文化研究》2021年第3期。

[21] 叶海燕：《心师目　目师华山——从〈华山图册〉分析王履之审美思想》，苏州大学硕士学位论文，2011年。

（栏目编辑　顾平） qir47//YU2MEowNcYP0oy3H98Oo+66Y9k7rIYxjvaZmlx/rizp4JJWoTZDX7juIo