单一视角到多元解读：《马踏匈奴》雕刻研究的反思

庄家会
（上海师范大学美术学院，上海，200234）

一、引言

原置于墓冢前面的马踏匈奴石刻，是这项纪念碑群雕（霍去病墓雕刻群）的主体。在这件高168厘米的主题性雕刻中，作者运用寓意手法，以一匹器宇轩昂、傲然卓立的战马来象征骠骑将军；以战马将侵扰者踏翻在地的典型情节，来赞颂骠骑将军在抗击匈奴战争中建树的奇功；那仰面朝天的失败者，手中握有弓箭，尚未放下武器，这不啻于告诫人们切不可放松警惕。这件作品的外轮廓雕刻得极其准确有力，马头到马背部分作了大起大落的处理，形象十分醒目；马腹下不作凿空处理，这虽是技术的局限，但加强了作品的整体感和厚重、稳定的感觉。总之，马踏匈奴石刻是思想性与艺术性完美统一的典范，是西汉纪念碑雕刻取得划时代成就的标志。 [1]

以上是作者从中国当下最权威的美术史教材中摘录的一段对霍去病墓（以下简称“霍墓”）《马踏匈奴》雕刻的解释。此外，查找《中国美术大辞典》《中国雕塑艺术史》以及各类相关论著，都可以得到与之相似的释义。 [2] 《马踏匈奴》已被公认为霍墓雕刻中最主要的作品，是目前发现的中国最早的一座大型纪念碑式陵墓雕刻。这似乎已经成为尽人皆知的“事实”，不再有讨论的必要。但是，如若我们亲临现场，仔细观察实物就会发现，无论是表现的内容还是形式，以往我们对这件雕刻的诠释尚存在疑问，有些细节不仅不能支持过去普遍性的认知，甚至与之相悖。鉴于此，本文以实物细读为基础，借助考古勘查资料及相关考古学方法，结合文献、形式分析法，主要从位置、主题、视觉构成及形式来源四个方面对《马踏匈奴》进行综合分析，指出既往研究中存在的问题与不足，认为学界应对这一案例进行更为深入的思考和探究。

二、位置的不确定性

《马踏匈奴》现陈列于陕西咸阳茂陵博物馆，位于霍去病墓南侧西部的仿古亭内，雕刻的马头朝东，面向东侧亭内的《跃马》。其他相关雕刻则按南北向排列，展示于封土两侧的长廊内。然而，这座雕刻如今的位置并非其原始所在，而是经过数次搬迁的结果，这一点在图1中有所体现。位置的变动需要我们对其原位与墓地整体布局之间的关系进行重新考量。

1914年3月6日，对于《马踏匈奴》这件长期被历史湮没的石雕而言，是一个转折点。法国学者维克多·谢阁兰（Victor Segalen）的到来，使得这件作品开始受到西方汉学界的关注。尽管早在1907年，日本学者桑原骘藏和宇野哲人已经发现了霍墓及其石刻，并留有照片，但他们未给予充分的重视。 [3] 谢阁兰在其著作《中国西部考古记》中对《马踏匈奴》描述道：

石马以整石刻之，质为灰色花岗石。自地至马顶，高一公尺四十分。其下台石虽已埋没，马身虽小，其姿势之雄健，尚可仿佛得之。

马无鞍辔，身重蹄短，尾长垂地，腹抵一人于下。其人以膝抵马腹，趾接马尾，左手持弓，右手以短矛刺于马肋之中，其头甚巨而后仰，眼大而圆，额低耳巨，其乱须蓬接马胸，一见而知非中国人而为夷狄。此马与人勇猛镇定之状，除完全型范之外，殆难仿造。 [4]

这段简洁、精炼的文字很快在学界被确立为《马踏匈奴》形式描述的标准。拉狄格（Jean Lartigue）、水野清一（Mizuno Seiichi）以及滕固等学者，在他们的研究中都引用或转述了上述文字。谢阁兰的描述，连同他拍摄的高质量照片（图2），极大地提升了《马踏匈奴》的国际知名度。这些清晰的照片不仅记录了这件艺术品的形态，也为我们提供了一个窗口，直观地了解这件作品在民国早期的状态，从而增加了我们对这件雕塑历史状态的理解和感知。

通过审视这组照片，我们可以看到20世纪初《马踏匈奴》位于一通石碑前，偏向西侧，马头朝东。北侧的石碑上刻有“汉骠骑将军大司马冠军侯霍公去病墓”的字样，这块碑是乾隆四十一年（1776）由兴平知县顾声雷所立。大多数研究者认为这件雕刻最初就位于照片中显示的位置。例如，拉狄格认为《马踏匈奴》正位于陵墓南北中轴线上，符合墓葬雕刻的传统布局，并视其作“原为陵墓初始规划一部分”的有力佐证。 [5] 这表明《马踏匈奴》可能是霍墓南侧墓道西列的象生，或许是后世陵墓神道石兽制度的早期形式。巫鸿也持有相似的看法，他认为《马踏匈奴》及其他雕刻是地下雕塑转移到神道两旁的护卫； [6] 而郭伟其则强调，如果西汉陵墓前出现石刻，它们可能仅是“夹护在神道两旁”的一种类型。 [7]

南北朝和唐代的史学家对于《马踏匈奴》的位置有着与现代学者相似的看法。如《史记》的司马贞索引中，姚氏（可能是南朝的姚察） [8] 提道：“冢在茂陵东北，与卫青冢并。西者是青，东者是去病冢。上有竖石，前有石马相对，又有石人也。” [9] 而《汉书》的颜师古注释中也提道：“在茂陵旁，冢上有竖石，冢前有石人马者是也。” [10] 这些古代文献的描述表明，《马踏匈奴》以及霍墓其他雕刻在当时可能已经被视为与中古时代流行的神道石兽相类似的存在。

可是，在2003年和2006年至2008年对霍墓进行的两次考古勘探中，考古学家并未在墓南发现支持传统观点的“墓道”或“神道”，反而在墓北封土偏东方向发现了一条墓道。 [11] 此外，封土南缘与茂陵陵园东司马门道的距离仅为62米，表明霍墓封土与其南围墙之间的空地较窄， [12] 这使得在墓南设置大型雕刻的可能性较小。因此，我们有理由怀疑《马踏匈奴》原来可能并非位于南墓地。基于这些考古发现，我们可以推测，当谢阁兰访问霍墓时，《马踏匈奴》的位置并非原位，而是后人根据当时的神道石兽布置习俗，有意将其移至碑前，马头向东，身体与封土的南北轴线垂直。

细读谢阁兰拍摄的《马踏匈奴》照片，可以看到立马蹄底和匈奴人的背部紧贴地面，且雕刻处于低洼地带，没有深埋于土中的迹象（图3）。这一点从考古地层学的角度来看，说明此雕刻并非位于汉代文化层之上，即这可能不是雕刻的最初位置。而图4是20世纪30年代《马踏匈奴》被人为再次挪动前拍摄的照片，其显示雕刻底面与地面接触面仅为一层薄土覆盖，进一步证实雕刻在此处的时间并不长。需要注意的是，此时霍墓北墓地距封土四、五十米处的《卧马》，马头向北，除马头顶部露出地面以外，身体余部均被埋没在黄土中，且1923年11月拉狄格对《卧马》进行简单发掘时，其摆放端正，没有人为干扰的痕迹（图5）。 [13] 相比之下，《卧马》更可能在原位。同时期，《卧牛》在北坡半山腰，倾斜状，身体一部分也被埋在土中；《跃马》倒置于墓南石碑西侧附近，部分躯体同样被掩埋；《伏虎》则整体被埋于封土西南角附近的黄土之中。这些状态可佐证谢阁兰所见《马踏匈奴》非处于原位。

更为重要的是，如果20世纪初《马踏匈奴》不在原位，那它来自何处？林通雁提出了一个假设，认为可能是在乾隆四十一年（1776），当地知事顾声雷在霍墓南面立碑时，将《马踏匈奴》和其他石雕从封土北边迁移到南部，以配合新立的墓碑。 [14] 这种推测是有一定道理的，但目前还缺乏充分的证据。关于《马踏匈奴》的原始位置，目前的各种观点仍然只能停留在假设的阶段，这是学界需要正视的问题。

在考虑《马踏匈奴》及霍墓其他雕刻的历史地位和意义时，学界曾将其与东汉晚期的神道石兽相等同，这种做法可能并不恰当。正如郑岩所指出的，这些雕刻应被视为特定时代、特定事件和特定人物的产物，而不应从墓葬制度角度来解释。 [15] 因此，《马踏匈奴》和霍墓其他雕刻可能仅为西汉时期陵墓雕刻的一个独特案例，而与后世的墓葬制度没有直接关系。

在正史中，霍墓的确切位置并没有明确的记录，这导致了关于其地望的争议。通过比较不同版本的《兴平县志》中的舆图（图6），我们可以看到霍墓、石岭子以及《马踏匈奴》与周边环境关系的描述，从模糊到清晰，形象逐渐具体化。 [16] 从顺治时期的县志到乾隆时期的县志，霍墓的描绘变得更加详细和具体。特别是在1777年修订的《兴平县志》中，霍墓的位置和形象已经与石岭子合并，并且在此版县志中强调根据颜师古的注释来修正霍墓的位置。 [17] 这表明，清代的学者在重构霍墓地望时，依据的是颜师古的注释，而颜的看法可能是继承了南北朝时期姚察的观点。在谢阁兰访问霍墓遗址时，清代的重构工作已经完成，新的叙事结构也已经形成。

清代的重构不仅“改变”了霍墓的地望，也深刻地影响了后世学者对《马踏匈奴》等雕刻的认识和解读。清人故意将《马踏匈奴》、石碑、石山三者结合，构建了一个新的叙事框架。这一框架被后续研究者所采纳，并成为他们研究和解释的基础。然而，基于重构叙事的研究可能会与事实产生偏差。

谢阁兰断言：“没有马镫的战马践踏一个匈奴野蛮人的那尊墓葬雕塑，很确切地年代测定为公元前117年。” [18] 即将《马踏匈奴》的雕刻年代、霍墓的建造时间和霍去病的卒年联系起来，就是基于这种重构叙事的一个例子。他的这一观点受到了福开森（John C.Ferguson）的批评。福开森通过查阅方志，指出是顾声雷在1776年立碑时正式确定了这座石山为“霍去病墓”，这推翻了之前人们对于霍墓位置的传统看法。 [19]

在总结这段讨论时，我们应当强调，早期对霍墓雕刻的研究依赖于清代重建的《马踏匈奴》与石碑、石山的相对位置关系。这种基于特定历史时期的建构，对后续雕刻的功用、纪念意义和象征性的理解产生了深远影响。如果我们去除石碑，或者考虑到《马踏匈奴》可能并非最初设于碑前，那么我们对这件艺术品的解读可能会发生根本性的变化。在中国古代，雕塑往往不是孤立存在的，而是作为一整套功能性系统的组成部分，与周围的物件和环境相互作用。如果当代的观众或研究者忽视了这些雕塑的原始环境和功能性特征，仅从孤立的视角进行欣赏或解读，就可能会对其意义产生误解。我们需要尽可能地重建雕刻的原始环境，这对于正确解读雕刻的意义至关重要。

三、对抗，还是交流？

在探讨古代艺术品时，位置对于理解其主题和意义非常重要。对于《马踏匈奴》这样的雕刻，其原始位置的不确定性，对解读其象征意义构成了挑战。由于缺乏确切的文献和考古资料，我们难以确定其最初的放置环境和背景，这增加了对其原初意涵解读的复杂性。因此，我们不得不依赖对雕刻本身的直接观察来寻找线索。

在此背景下，谢阁兰的描述将立马和其下的胡人界定为对立状态，结合霍去病的历史背景，将这种对抗关系解读为征服者与被征服者的象征，进而将作品命名为“马踏匈奴”。这种解读方式随后被学术界广泛接受，并固化成为主流理解，如本文引言部分摘录的权威美术史教科书中对这件作品所作的阐释。然而，这种传统解读可能忽略了其他潜在的解释路径，限制了我们对作品内涵的多元探索。

因此，重新审视这件雕刻的主题，摒弃以往导向性过强的命名，有利于对这件艺术作品深层次意义的理解和解读。为了消除传统命名可能带来的认知偏误，本节将《马踏匈奴》更名为《立马与胡人》。命名的更改旨在促使我们从一个更纯粹的视觉角度重新审视这件雕刻作品，摆脱既定的解释模式，以陌生化的方式来探索雕刻背后可能被忽略的主题和意义。

当我们放下成见，仔细审视《立马与胡人》，便会发现胡人的面部表情并不符合传统的描述。他并未展现出惊恐的圆睁大眼，反而眼睛呈半月形，嘴角上扬呈U形，虽然嘴唇和牙齿的细节不甚清晰，却隐约透露出一丝喜悦（图7）。这一发现与文献中常见的“挣扎”或“反抗”等解读形成了鲜明的对照，提示我们可能需要重新评估这件作品传达的情感和信息。

20世纪初，由于这件雕刻长期暴露于外，表面覆盖着地衣，雕刻粗糙，细节因风化而变得模糊，加上胡人的面部朝上，不易仔细观察，这些因素可能使多数研究者未能注意到关键的细节。他们往往更关注胡人的种族特征，而非其表情细节。1924年，毕安琪（C.W.Bishop）根据人种学研究，推测胡人具有斯基泰人特征，而非蒙古人种。 [20] 1936年，塔卡克斯（Zoltán Takács）对此表示怀疑，并在再次考察现场后，通过分析颧骨、眼睛倾斜度、面部褶皱等特征，认为胡人属于蒙古人种。 [21] 塔卡克斯的研究似乎支持了雕刻对抗性主题的解读。然而，水野清一对此提出了质疑，他认为汉代的这种看似写实的表现，可能并不仅限于匈奴人一种，而是可能代表了一种包含所有胡人类型特征的形式，并且包含了胡人的神秘性形象。 [22] 这种将胡人形象视为一种类型化、程式化的结果的观点，似乎更为合乎逻辑。显然，学者在早期《立马与胡人》之胡人种族研究的兴趣，遮蔽了对其主题的深入研究。

在深入分析立马与胡人之间的相互关系时，即使我们暂且认同胡人代表的是匈奴人，他们之间的动态也不一定是表现对抗。胡人的面部表情，远非传统解读中的恐惧或痛苦，而是一种平和甚至可能是喜悦的神态。此外，胡人的双脚并未表现出挣扎的姿态，而是似乎在有意识地夹持粗壮、垂直的马尾，这可能暗示着一种未被充分理解的仪式或象征动作。

马腹部后侧的线条，被不同的学者解读为肋骨的细节、 [23] 腰部的装饰纹样， [24] 或是马鞍留下的痕迹， [25] 这些差异化的解读反映出对于这一部分的视觉信息存在多种可能的诠释。胡人手中的箭也并未深入马身，而是轻轻接触，这一细节的处理在视觉上减弱了暴力的直接性，可能指向一种象征性的表现，而非实际的战斗场景。

然而，在对《立马与胡人》雕刻的解读中，虽然谢阁兰提出的对抗性解释长期占据主导地位，但在20世纪90年代，帕鲁丹（Ann Paludan）提出了一种颠覆性的新观点。她认为，这件作品可能并非展现了一场简单的对抗，而是描绘了一种萨满信仰中的交流或通神行为。帕鲁丹进一步解释说，立马与胡人之间的互动代表了阴阳的和谐关系，而非冲突。基于这一理解，她推测霍墓及其雕刻可能承载着吸引神灵、指引帝王走向永生的功能。 [26]

此外，2004年彭德在其著作《中国美术史》中对《立马与胡人》雕刻提出了两种可能的解释。一种是这尊雕像描绘了匈奴人的马术；另一种则是表现了对匈奴的征服。彭德倾向于前一种解释，他的理由是匈奴后裔统治关中地区时，并未销毁这件作品，雕刻可能与匈奴人的马术有关，而非单纯的象征征服。 [27]

尽管帕鲁丹的“交流与通神说”和彭德的“匈奴人马术表演说”均未提供确凿的证据，但他们的论点为我们提供了一种新的思考方式：对《立马与胡人》主题的诠释不是单一的，而是包含了多种可能的解释，这为学术界开辟了进一步探讨和研究的空间。

近年，郭伟其和王名峰的研究对《立马与胡人》雕刻的传统解读也提出了质疑，引发了对雕刻主题多元性的深入思考。郭伟其不仅怀疑雕刻的命名和年代，而且提出了它可能具有的象征或其他功能，这暗示了雕刻可能承载着更为丰富和复杂的文化意涵。 [28] 王名峰则从另一个角度出发，认为雕刻中的人物应被视为“力士”形象，这一观点与传统的纪功解释不同，将其看作是一种文化和宗教的标识，用于区分鬼神世界与世俗社会。 [29]

在此情况下，我们必须重新审视《立马与胡人》雕刻的主题和意义。鉴于霍墓的原初确切位置尚未确定，且缺乏直接证据支持传统解读，我们对这件作品的理解不应局限于表现征服或搏斗的场景。帕鲁丹和彭德的独特见解，以及郭伟其和王名峰的后续研究，都提示我们这件雕刻可能蕴含着更为丰富的文化意涵和象征功能。因此，在未来的研究中，我们应保持开放的态度，探索《立马与胡人》以及相关霍墓雕刻的多重解释和深层含义，而不是仓促地将其归结为单一的纪功或纪念性质。只有这样，我们才能更接近历史的真实，更准确地理解古代艺术品的价值和意义。

四、与同母题雕刻的差异

在前文中，我们已经提出了对《马踏匈奴》雕刻传统解读的质疑，指出有些细节并不支持长久以来被接受的“战马踏匈奴”这一情节性主题。进一步的细致观察揭示了《马踏匈奴》在构图、形式表达以及题材来源等方面，与霍墓其他同母题雕刻存在显著差异。他们之间的差异性导致我们无法从形式角度判断《马踏匈奴》的年代及制作者。这些差异可以从以下三个方面进行阐述。

首先，对于《马踏匈奴》中立马的构图方式，我们观察到它与《跃马》和《卧马》有着明显的区别（图8）。立马呈现出一种对称式的平衡构图，其中心线垂直于地面，恰好与马尾对齐，形成左右对称的视觉效果。这种构图方式带来了一种稳定而静态的美感。相较之下，《卧马》和《跃马》所展示的，是一种故意打破对称平衡的构图，它们倾向于采用微妙的S形曲线，从而赋予作品更强烈的动态感和生命力。这一点早期的研究者已经有所察觉。即便未能亲临现场，水野清一通过观察、分析谢阁兰等人考察拍摄的照片，指出了《马踏匈奴》雕刻的这一独特构图特点，并据此提出了自己的解释：

从倒在马腹下的胡人来说，这种危急场景下所应有的动作，紧张感和表情都无法看到。就只是一个仰躺着的一般胡人而已。而把胡人踩在脚下的马也并未采取相应的姿态，只是静静地伫立着，十分平静。对马与胡人来说，与其说是抓住了瞬间的自然姿态，不如说是在表现他们恒常的、观念上的结合。 [30]

《马踏匈奴》的对称式构图带来了一种稳定而永恒的视觉感受。这与《怪兽食羊》等霍墓雕刻所采用的非对称式构图形成鲜明对比，后者展现了一种充满运动感和紧张感的视觉效果，这种风格与草原游牧民族的动物造型方式有着相似之处。尽管《跃马》和《卧马》的躯体没有显示出大幅度的扭转，但它们的构图明显旨在捕捉马匹起身时的微妙动作，显示出与《马踏匈奴》截然不同的构图和表达取向。特别值得一提的是，《马踏匈奴》是唯一一件表现马匹站立姿态的作品。

其次，从形体语言的视角审视，《马踏匈奴》中的立马雕塑在形态处理上与《跃马》《卧马》展现出显著差异。《跃马》《卧马》倾向于捕捉马的精神意象，通过对石料团块结构的概括处理，体块交错，使得动态强烈，轮廓线条清晰且具有力度。相反，《马踏匈奴》中的立马雕塑则显得更为写实，其形态接近现实中的蒙古马（关于立马的原型，后文有论证），轮廓线条柔和，缺乏抽象的提炼和结构性。这种处理方式暗示了工匠可能是以真实的蒙古马为蓝本，追求物象的真实再现。

另外，深入分析《马踏匈奴》的艺术手法，我们不难发现其独特的平面性，即是特征。该作品巧妙地运用了浮雕与线刻技法，创造出一种视觉上的拼接效果。正如水野清一所言，这件雕塑似乎是由马和人物的侧面浮雕与胡人的正面浮雕拼合而成的艺术集合。 [31] 苏立文（Michael Sullivan）的见解则进一步指出，其厚重而扁平的风格与伊朗塔吉布斯坦的萨珊浮雕有着异曲同工之妙，这可能反映了古代东西方艺术交流的痕迹。 [32] 这些分析不仅与前文关于《马踏匈奴》与霍墓其他雕刻风格差异的论述相呼应，也为我们理解这件作品在古代艺术语境中的位置提供了新的视角。

最后，值得注意的是，在对《马踏匈奴》与霍墓其他雕刻作品的比较中，立马的比例特征尤为引人注目，它与《跃马》和《卧马》显著不同，暗示了不同的原型或灵感来源。

仔细观察霍墓雕刻，我们可以发现，除了《怪兽食羊》《蟾》《蛙》《鱼》等少数几件表现内容尚有争议以外，无论是人物还是动物，其形象都清晰可辨，题材多取自现实生活，并且遵循了原型的基本比例规律。虽然部分作品如《卧马》等在细节上有所夸张，但整体上仍然保持了对现实的忠实再现，这与秦汉时期雕塑写实的主流风格相符合。这一点在《马踏匈奴》中也有所体现，尽管其在某些方面如形体语言和构图上与其他作品存在显著差异，但在遵循写实原则上仍然与霍墓其他雕刻作品保持一致。

基于此，对比《马踏匈奴》与《跃马》《卧马》的比例关系（图9），我们不难推断出它们各自的原型。以现代蒙古马的标准比例——体长约1.8米、肩高约1.2至1.35米——为参考，我们可以确定，《马踏匈奴》中的立马，长1.9米、高1.68米，其体型与蒙古马相符。立马的形态特征，如粗重的头部、宽阔的额头、厚实的颊部、直平的鼻梁、大鼻孔、突出的眼眶、短而水平的颈部、密集的鬃毛、稍低的马髻、平而有力的背腰、长的躯干、深的胸腔、短而直的肩部、较短的四肢、强健的关节、坚硬的蹄质， [33] 都与蒙古马的典型特征相吻合。相比之下，《跃马》的体长达2.4米、半卧时的高为1.5米；《卧马》的体长为2.6米、卧姿时的高为1.14米，这些尺寸明显超出了蒙古马的标准比例，它们的原型很可能是体型更为高大的秦马（河曲马）或乌孙马（哈萨克马）。秦马和乌孙马虽在外形上与蒙古马有共通之处，但在体型上则更为高大，例如乌孙马的公马平均肩高可达1.36米，胸围为1.60米，其胸围和骨量均超过蒙古马。

依据《周礼》的记载：“马八尺以上为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马。”林梅村认为《马踏匈奴》之立马的原型是蒙古马，古时称之“騋”。 [34] 《汉书·景帝纪》载：“御史大夫绾奏禁马高五尺九寸以上，齿未平，不得出关。” [35] 而《卧马》《跃马》站立时头高应在八尺（1.84米）左右，这一高度的马古时则称之为“龙”，也就是天马。与此相关的是，史书中恰好在这一时期记载了汉武帝将乌孙马命名为“天马”的事件， [36] 故《卧马》《跃马》原型更可能是乌孙马，表现的是西汉人所谓的天马形象。因此，尽管三座雕刻母题相同，但其原型的来源却不同，《马踏匈奴》的原型来自北方草原，《卧马》和《跃马》的原型则来自于西域。

此外，在《马踏匈奴》与霍墓其他石马雕刻的细节处理上，我们还可以观察到一些不同之处。《马踏匈奴》中立马的耳朵已因破损而难以辨认其原始形态，这可能表明其耳朵在雕刻时采用了较为突出的自然形态，从而更容易受到破坏。相比之下，《卧马》和《跃马》的耳朵则采用了与头部紧密相连的浮雕方式，这种设计更为稳固，至今仍保持完好。而霍墓其他动物雕刻，如《卧牛》《伏虎》《野猪》《象》等，其耳朵也采用了类似的紧贴式浮雕处理，这显示了一种技法上的一致性。

通常情况下，古代的工匠沿袭师徒传承和作坊体系，同一时期、同一地点的作品往往展现出风格和技法上的一致性。然而，《马踏匈奴》与霍墓其他雕刻作品间的显著差异，引出两种推测：其一，这座雕刻可能与其他雕刻非属同一工程，或许是后期移置或后人所作；其二，即便它们是同一时期制作，其工匠也可能来自不同地区，继承了各自独特的雕刻传统。相似的工具和相同的花岗岩材料在一定程度上提供了风格上的统一，但这些细微的差异通常不易被发现，只有通过细致的观察和分析，我们才能揭示它们背后的故事。

五、形式来源的争论

自霍墓雕刻被纳入现代学术研究领域以来，其艺术形式的来源一直是学术界的焦点。有学者提出，这些石雕可能受到西亚艺术风格的影响，特别是《马踏匈奴》与西亚巴比伦雕刻之间在形式上的相似之处，引发了人们的广泛联想。

1925年，汉则（Carl Hentze）依据谢阁兰等人的实地调查报告和图像资料，迅速地将《马踏匈奴》与巴比伦艺术风格建立了联系，并在其论文中展示了作为比较的巴比伦《玄武岩狮扑人雕像》（图10a）。 [37] 确实，从主题到构图，两者之间的相似性颇为惊人。汉则的这一观点自提出之日起，便持续引起学者们的关注和讨论。拉狄格在其《谈霍去病墓》一文中，两度引用汉则的这一比较。水野清一虽然认可这种与西方纪念性墓饰和主题的相似性可能受到了一定的西方艺术影响，但他认为仅凭此点难以作出确切结论，更倾向于将这些雕刻放在中国传统图式的历史脉络中考察其形式来源。 [38] 滕固认同水野清一的看法，他写道：

（《玄武岩狮扑人雕像》）和霍墓足践胡人马像对比，以为霍墓石马全部的外观及其部分的固定形制，使人理会各种因素皆起源于巴比伦。然而细想起来，其时间和空间隔离得这么遥远，如何会联结得起？即使有渊源的关联，而其间层次和细节又何若？这都是应该要考虑到的。学问所贵乎平实，在证物未充分以前，急于要找寻联带关系，亦为过当。 [39]

顾铁符在20世纪50年代对汉则的巴比伦来源说提出了坚决反对。他认为，《马踏匈奴》下方填充人物的做法，并非表明其来源于巴比伦，而是出于技术上的考虑。在技术尚未成熟的情况下，使用人物来填补雕塑下方的空挡，是一种技术上的需求，这种做法在巴比伦狮子及其他西方雕塑中也有类似的应用。因此，顾铁符认为这种相似性是由相似的技术需求造成的，并不直接指向文化或艺术上的直接影响或借鉴。 [40]

随着茂陵考古工作的新发现，21世纪初，对霍墓雕刻的研究逐步深化，有学者开始对霍墓的真实性提出质疑。 [41] 这一质疑推动了学界对以往将《马踏匈奴》与霍去病及其墓葬直接关联的讨论习惯进行反思。同时，另一件与《马踏匈奴》风格高度相似的雕刻——传说为匈奴后裔赫连勃勃之子赫连璝陵前的《大夏马》（图10c）——也受到了学界广泛的关注。

2010年，郭伟其通过对比西安碑林博物馆收藏的《大夏马》与《马踏匈奴》，指出两者在使用相同的花岗岩材料和风格特征上的相似之处。这引发了他的疑问：

……究竟是谁模仿了谁，难道如日中天的匈奴人会仿造《马踏匈奴》来纪念自己的战功吗？可能的解释是，要么《马踏匈奴》今天的名字有误，它实际上另有其他含义；要么则《马踏匈奴》非但名字有误，且根本不是造于汉代。 [42]

引人深思的是，《玄武岩狮扑人雕像》《马踏匈奴》和《大夏马》这三座雕刻，尽管跨越了时空，却赫然“聚首一堂”。这真的只是一个简单的巧合吗？

2014年，李明和张彦对《大夏马》的出土背景进行了深入考证，提出这件作品并非赫连璝陵前的雕刻，而是赫连璝为纪念赫连勃勃的功绩而资助的宫苑雕刻。若此假设成立，那么《大夏马》与《马踏匈奴》可能源于同一艺术传统，它们并非与东汉后期形成神道石兽传统相关，而是北方草原游牧民族纪功的表现形式。然而，这一推论尚待史籍中的相关证据和未来考古发现的进一步验证。

2016年，李零针对这一令人费解的议题提出了新的见解。他指出，1776年在巴比伦北宫发现的《巴沙尔德狮像》（即本文提及的《巴比伦狮扑人雕像》，滕固在其文中称之为《巴沙尔德狮像》）， [43] 很可能是亚述人从其他地方掠夺而来的。狮子扑人的主题是亚述艺术的产物，而马踏敌酋则是萨珊石刻中常见的，用以展示武力的草原主题。李零进一步通过观察《马踏匈奴》与《大夏马》的形式相似性，推测《马踏匈奴》的灵感可能源自匈奴艺术。 [44]

至今，关于《马踏匈奴》形式来源的讨论，学术界主要分为三个派别：一派认为其源自巴比伦艺术；另一派坚持认为是本土自发的艺术形式；还有一派则认为其来自匈奴艺术。目前尚无充分证据定夺这三种观点中的任何一种。然而，随着考古工作的深入，尤其是在中外考古发现的基础上，越来越多的学者倾向于将这件杰出的雕刻作品与北方草原的匈奴艺术相联系。此外，结合前文对三座石马原型的深入分析，尤其是《马踏匈奴》立马题材原型与蒙古马的关联，似乎进一步支持了这一雕刻与北方草原游牧民族之间不可分割的联系。这些讨论和假设都指向了一个更为复杂的文化交流和艺术形式发展的历史，其中包含了多方面的影响和互动。未来的研究和考古发现有望为这些讨论提供更多的实证支持。

六、结语

通过对《马踏匈奴》这一中国雕塑史上的标志性作品进行细致的实物考察和深层分析，本文揭示了既有研究成果中的若干问题，并提出了新的研究方向。首先，该作品在20世纪初被外国学者首次记录时的原始位置不明，其与后来的神道石兽可能有本质的不同，这要求我们对其进行新的解读。其次，作品中的胡人形象并非单纯传达敌对，而可能暗含更复杂的交流或合作关系。第三，与其他同母题作品相比，其视觉构成表达和题材原型的差异，暗示了不同工匠群体的参与和多元技艺的融合。第四，作品中逐渐显现的北方草原游牧民族艺术元素，为解读其形式来源提供了新的视角。因此，对《马踏匈奴》的命名、年代、主题、风格、功能等方面的研究应更为谨慎，避免既往研究中的单一化视角。未来的研究需要在多学科交叉的基础上，深入挖掘、细致甄别，以期揭示其更为丰富和真实的历史价值和艺术价值。

作者简介

庄家会（1973—），男，上海师范大学美术学院教授、美术学博士。研究方向：秦汉雕塑史及抽象雕塑创作。

[1] 中央美术学院美术史系中国美术教研室编著：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社2002年版，第69—70页。

[2] 邵洛羊主编：《中国美术大辞典》，上海辞书出版社2002年版，第572页；王子云：《中国雕塑艺术史》，人民美术出版社2012年版，67—68页。

[3] 实际上，早在1907年9月，日本学者桑原骘藏、宇野哲人就发现了霍去病墓及其石刻，并有照片留存。随后，在西安担任教习的日本学者足立喜六也曾寻访该地，但是他们都没有给予足够的关注和研究，故影响不大。

[4] （法）谢阁兰著，冯承钧译：《中国西部考古记》，中华书局1955年版，第4—5页。谢阁兰由于匆忙而误以为《马踏匈奴》有一个被埋在土中的基座。基座是西方雕塑的重要组成部分，显然，谢阁兰是以西方人的观看习惯来审视这件中国雕刻。

[5] Jean Lartigue，“Au Tombeau de Houo—K’iu—Ping，”Artibus Asiae, Vol.2，No.2，1927.海南大学王海燕副教授译，尚未发表。

[6] （美）巫鸿著，李清泉、郑岩等译：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，世纪出版社、上海人民出版社2009年版，第151页。

[7] 郭伟其：《纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能》，《美术学报》2010年第10期。

[8] 据水野清一考证姚氏可能是南朝陈的姚察。（日）水野清一：「前漢代に於ける墓飾石彫の一群に就いて——霍去病　の墳墓」，『東方學報』（京都版）第三册，1933年。此文由李思明翻译，尚未发表。

[9] [汉]司马迁：《史记》卷一百一十一《卫将军骠骑列传》，中华书局1959年版，第2940页。

[10] [汉]班固：《汉书》卷五十五《卫青霍去病传》，中华书局1962年版，第2489页。

[11] 分别见咸阳市文物考古研究所：《汉武帝茂陵钻探调查简报》，《考古与文物》2007年第6期；陕西省考古研究院等：《汉武帝茂陵考古调查、勘探简报》，《考古与文物》2011年第2期。

[12] 马永赢：《霍去病墓位置的再探讨》，《文博》2020年第4期。

[13] 《卧马》发现时的位置在拉狄格的文章中有详细描述，详见Jean Lartigue，“Au Tombeau de Houo—K’iu—Ping”。

[14] 林通雁：《西都：汉长安城美术史迹的发现与研究》，陕西人民美术出版社2012年版，第332页。

[15] 郑岩：《风格背后——西汉霍去病墓石刻新探》，载《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社2013年版，第44页。

[16] 20世纪初，当地居民通常将现称为霍去病墓的山丘叫作“石岭子”或“石岭庙”。

[17] 在兴平县令顾声雷组织修志时，专门附文强调：“今按师古之说。是也，尚存石马一。世人噱曰祁连山矣，不念谁何假路北小冢当之。知县顾声雷请巡抚毕沅题碑改正。”详见[清]顾声雷修、张埙纂：《兴平县志》卷七，乾隆四十四年刻本。

[18] V.Ségalen，“Recent Discoveries in Ancient Chinese Sculpture，”Journal of the North—China Branch of the Royal Asiatic Society, Shanghai, Vol.XLVIII，1917.

[19] John C.Ferguson，“Tomb of Ho Ch’u—Ping，”Artibus Asia, Vol.3，No.4，1928—1929.

[20] Carl W.Bishop，“Notes on the Tombs of Ho Ch’u—ping，”Artibus Asia, Vol.3，No.1，1928.

[21] Zoltán de Takács，“On the Hsiung—nu Figure at the Tomb of Huo Ch'ü—ping，”Monumenta Serica, Vol.3，1938.

[22] （日）水野清一：「前漢代に於ける墓飾石彫の一群に就いて——霍去病　の墳墓」，第334页。

[23] （法）谢阁兰等著，秦臻等译：《汉代墓葬艺术》，文物出版社2020年版，第21页。

[24] 滕固：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，《金陵学报》1934年第2期。

[25] （日）水野清一：「前漢代に於ける墓飾石彫の一群に就いて——霍去病　の墳墓」，第331页。

[26] Ann Paludan，“A New Look at the Tomb of Huo Qubing，”Orientations, oct，1992.

[27] 彭德：《中国美术史》，世纪出版社、上海人民出版社2004年版，第210页。

[28] 郭伟其：《纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能》，第53页。

[29] 王名峰：《西汉霍去病墓及“马踏匈奴”雕刻研究》，《新美术》2021年第6期。

[30] （日）水野清一：「前漢代に於ける墓飾石彫の一群に就いて——霍去病　の墳墓」，第335页。

[31] 同上。

[32] （英）迈克尔·苏立文著，徐坚译：《中国艺术史》，上海人民出版社2014年版，第81—83页。

[33] 谢成侠：《中国养马史（修订版）》，农业出版社1991年版，第189、191页。

[34] 林梅村：《古道西风——考古新发现所见中西文化交流》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第121、123页。

[35] [汉]班固：《汉书》卷五《景帝纪》，第147页。

[36] 《汉书·张骞李广利传》载：“初，天子发书易，曰‘神马当西北来’，得乌孙马好，名曰‘天马’。及得宛汗血马，益壮，更名乌孙马曰‘西极马’，宛马曰‘天马’云。”详见[汉]班固：《汉书》卷六十一《张骞李广利传》，第2693—2694页。

[37] C.Hentze，“Les Influences Etrangeres Dans le Monument de Houo—K’iu—ping，”Artibus Asiae, No. 1，1925—1926.

[38] （日）水野清一：「前漢代に於ける墓飾石彫の一群に就いて——霍去病　の墳墓」，第343页。

[39] 滕固：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，第145页。

[40] 顾铁符：《西安附近所见的西汉石雕艺术》，《文物参考资料》1955年第11期。

[41] 贺西林：《“霍去病墓”的再思考》，《美术研究》2009年第3期。

[42] 郭伟其：《纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能》，第53页。

[43] 即是本文所称的《巴比伦狮扑人雕像》，滕固文中称之为《巴沙尔德狮像》。

[44] 李零：《万变：李零考古艺术史文集》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第352页。

（栏目编辑　朱浒） HLtY5pnX+H4+J0V9O13ZQNI4sA7VW6EFHLCf6B06FehPgzdxAwuj6O+LUt2lufsq