三段式神仙镜上段图像的性别解读

陈长虹
（四川大学博物馆，成都，610064）

三段式神仙镜是主要制作于2世纪至3世纪的一种特殊的铜镜，目前考古出土仅限于四川、陕西和日本。 [1] 自20世纪70年代起，国内外学者对这类铜镜背面的神像系统进行了持续的讨论。目前较为一致的意见，是下段出现了尧、舜和舜之二妃， [2] 中段镜钮两侧常见的神人是西王母和东王公。 [3] 上段中心神像始终是争论的焦点，被推测是天神大帝、太一、老子之座、天帝等。学者们并尝试为铜镜的三段图像建立一个理想的三段式结构，如天地秩序、神仙、古代圣贤， [4] 天界、天地之间的不死世界、地的世界， [5] 天、地、人的世界，等等。 [6]

近年来，凭借对新出材料的细节辨识，有学者注意到铜镜上段中心神像并非男性。楢山满照最早观察到何家山出土铜镜上的神人手中抱着一个婴孩， [7] 李凇指出荆州博物馆藏镜上的神像露出了乳房。 [8] 其实，这两面铜镜对这位“神祗”的细节处理都是相同的，即抱婴哺乳。笔者曾著文将这名女“神”定名为九子母。 [9] 本文意图进一步探讨的，是九子母在这类特殊铜镜上的意指，其与文献中“九子母”的对应关系，以及出现在铜镜背面的制作逻辑。

一、作为解读关键的上段图像

目前考古出土和国内外公私收藏、著录的三段式神仙镜共计三十三面，这些铜镜的背面图像都表现出相同的三段式结构。 [10] 相较而言，中段和下段图像存在一定程度的可变性，且在神、人与兽类之间变动不居：中段镜钮两侧或为神人，或为兽类。其中二十五面刻画为西王母、东王公，四面刻画天禄、辟邪，四面表现为一对狮；下段除了中央大树不变，大树两侧物象较中段变动更为频繁。其中十九面刻画为两侧各两人（根据镜铭他们被确认为尧、舜和舜之二妃），十面两侧各有一人，刻画为有须髯的老者（推测分别是尧和舜，或者仓颉和遂人，尚无定论）， [11] 三面两侧为神兽或无法辨识的动物，一面两侧各有三人，居中一人端坐，左右二人拜谒（所指难考）。从铜镜图像的制作逻辑推测，既然中段和下段的物象可以更替，包括尧、舜、舜之二妃，甚至在汉代图像神仙世界中地位非凡的西王母（以及东王公）都是可以替换或者省略的对象，那么他们就很难被视作判定铜镜意涵的决定因素。真正能够决定这类特殊铜镜制作逻辑的，应该是始终稳定的上段图像。从结构来看，这一部分的图像几乎永远表现为华盖一侧正面端坐的身形庞大的女性，和其两侧呈站姿或跽坐姿势的多名男性。

根据女像的细节差异，上段图像又可以分为两种型式。就风格而言，它们分别表现为更加具象的刻画，和更为程式化的处理。

A式：抱婴哺乳妇人+若干拜谒男性

A式出现在六面铜镜上，其中五面经考古出土，一面属博物馆旧藏。包括四川邛崃羊安镇出土镜、绵阳何家山1号崖墓出土镜、绵阳白虎嘴19号崖墓出土镜、绵阳西山崖墓出土镜、陕西西安未央区出土镜，以及荆州博物馆藏镜。以四川绵阳何家山1号墓出土镜为例：正面端坐的女性处于华盖右侧，头挽心形大髻，身被毛羽。左乳高隆，一婴孩头枕她的左臂弯正在吮乳。女性的头稍微左侧——不妨理解为正在谛听婴儿吮乳的声音，或者母亲亲近爱子的自然举动——一种细腻并且人性化的视觉呈现（图1）。女神的左右簇拥六人：右侧是一名着右衽袍的青年男子，头发上指。再向右，随着镜面的弧形弯曲安排了一个赤身裸体的童子，颈戴项圈，双手上举显出稚拙的模样。柱子与女神之间一男子跽坐在平台上。 [12] 华盖的左侧有三名男子，从右至左，第一名拱手持笏，身上有翼，颌下有须，老者形象。第二名手中持一面铜镜，头戴冠，中年人模样。第三名形似一名青年。这些分处女性左右的男性人像表现出从长至幼的有序排列（图2）。再如荆州博物馆藏镜：华盖右侧较大的神像身姿相较何家山镜显得颀长妙曼，但是同样正面端坐，左臂环抱婴孩，左乳高隆，头向左侧（图3）。 [13] 她的左右簇拥着八个人，无一例外朝向女神的方向。该镜镜铭中的“一母归坐子九人”， [14] 以及上段柱子左侧颌下飘须，躬身执笏正在拜谒的男子左上方的“大男”榜题（图4）， [15] 都说明这名女性和周围男性以及手中婴孩的关系——一个母亲与她的九个儿子。

值得一提的是，目前经考古发现的四川境内所有三段式神仙镜上段的人像都刻画出了抱婴哺乳的细节。此外，绵阳西山、白虎嘴两地东汉墓出土镜和陕西西安未央区出土镜上段画面造型几乎雷同（图5—图7），并且中区均为神兽，暗示这几面铜镜采用的是近似的范本。

B式：端坐妇人+若干拜谒男性

更多的三段式神仙镜上段画面归属于B式，共计27面。与A式的唯一区别是，此中女性并未抱婴哺乳。高隆的乳房、稍微侧头的细节亦被放弃。“女神”衣衫整齐，正面端坐，一如偶像的存在（外形塑造和同期铜镜上的西王母一致）。其左右男性仍然鱼贯排列，正侧面，合十躬身，表现出程式化的拜谒举动。男性人数5至9人不等，除左右两端之人随镜面的弧形弯曲矮身下跪，其余人像大小几乎雷同，面部刻画模糊，也缺乏细节图绘，可视作对A式拜谒人群的轮廓勾摹。如西安新城区出土镜、西安东郊常家湾M1出土镜，日本五岛美术馆出土镜，上海博物馆藏东汉八子神兽镜等（图8—图11）。此外，有两件早年流传海外的鎏金镜上也刻画有类似的图像（图12）。

既往对三段式神仙镜图像系统的解读有个公认的前提，即镜背所有“人像”都是神仙。在上段大神的女性特质未被识别之前，“他”亦被理所当然地设想为一名男神。在辨识出其女性特征后，李凇推测她是女娲。 [16] 而笔者在这里意图追问的是，这名女性“必须”是一名神灵吗？其次，她必然有具体所指吗？

首先考察文献。

二、早期文献中的“一母九子”

在东汉及以前的文献中，确实记载了不少曾经生育了九个孩子的母亲。她们一部分属于神：如女娲，作为“古之神圣母”，是整个人类的母亲。屈原在《天问》中提到的女歧，东汉王逸认为是神女，无夫而生九子。 [17] 《九歌》中的少司命，“竦长剑兮拥幼艾”， [18] 也被解释为抱拥众多孩子的母亲；另一部分是传说中的人：如帝尧的妻子女皇氏，相传她有九或十个儿子以及两个女儿。 [19] 周文王的妻子太姒，也可能生育了九或十子； [20] 此外还有一位必须提到的，是人间世界的“真实”人物，即刘向在《列女传》中讲述的鲁之母师。 [21] 虽然这位九子寡母在先秦两汉其余典籍中不见记载， [22] 鲁国是否真有其人值得怀疑，但是至少说明早在西汉，刘向已经将人间现世中的九子之母“制造”成了具备高尚德行的女子“师范”。 [23]

根据三段式神仙镜的铭文，我们其实很难判断铜镜上的“一母九子”是上述文献记载中的任何一位。理由如下：三十三面铜镜中有九面铭文缺失或已漫漶，16面只有汉镜中常见的诸如“利父母、便兄弟”“宜高官宜子孙”一类吉祥语。剩下的8面有较长的铭文，这些铭文是判断镜面图像系统的可靠依据。铭文中明确出现的神名和传说中的人名包括“尧帝”“舜”“西（王）母”“东王（公）”“仓颉”“遂人”“元女”（尧之二女），直接指向中段和下段画像内容。而铭文中但凡涉及上段“一母九子”图像，却无一例外都是采用一种较为模糊或者概述性的语词或句段，比如直接指涉铜镜的名称，如“九子镜”“九子明镜”；或者泛泛的吉祥语，如“三羊九子”“九子昌”，以及具有关键意义的描述性语句，“一母归坐子九人”和“九子作（显）容”。 [24] 那么问题在于，如果上段图像中的女性是上举文献中的任何一位，比如女娲、女皇、太姒、女歧、少司命，或者鲁之母师，铭文中为何不像书写尧、舜、西王母、东王公等一样，直接写明呢？这只能说明，当时制图以及刻铭的工匠并不清楚这位女“神”是谁，或者说，她本来就没有具体所指。

《汉书·成帝纪》里说：“孝成皇帝，元帝太子也。母曰王皇后，元帝在太子宫生甲观画堂。”颜师古注引应劭曰：“甲观在太子宫甲地，主用乳生也。画堂画九子母。” [25] 20世纪40年代，赵邦彦根据这条文献推测东汉应劭之时已有九子母，且已成为妇女供养之神。 [26] 这一论点成为后世学者讨论中国“九子母”问题的共同出发点。但是，赵邦彦的推断是值得怀疑的。事实上，颜师古注引应劭的说法是汉代文献中“九子母”这一词汇出现的孤例，而两汉及以前文献中，从来不见宫廷或者民间社会供奉、信仰九子母神的说法。“九子母”作为祈祷子孙的祭祀对象在文献上的明确证据已经晚到了六朝，并且是在佛教语境下。 [27] 故笔者认为，对“画堂画九子母”这条文献的解读，更宜理解为是应劭对图像（不论其目睹还是耳闻）的一种文字表述，这种表述也正等同于铜镜铭文上刻写的“一母归坐子九人”。博学多闻如应劭应该也和大致同时期的铸镜工匠一样，既不知道有一位“九子母（神）”的存在，也不知道这位“九子母”究竟是谁。

就出土和传世为数庞大的汉代铜镜而言，三段式神仙镜是一个异类，其上的九子母（一母九子）图像显得偶然。虽然我们无法得知这一图像在汉代社会图像系统中出现的频率，但是铜镜既然被称作“九子镜”，可见她确实决定了铜镜画像的核心内涵。如果这位多子簇拥的女性偶像难以对应具体指称，那么理解这类铜镜的意旨，就只能借由对图像组合的深入细读。

三、图像的逻辑

有必要将上段图像视作三个部分分别讨论。

（一）中心女像

女性只有在私密空间才能裸露乳房，这是文明社会的通则。铜镜上清晰刻画的裸裎乳房和哺乳的细节不能不令人诧异。文献表明，中国古代自先秦开始，贵族家庭女性通常都不亲自哺乳所生子，而是雇佣乳母喂养。 [28] 其原因笔者猜测一方面可能是出于对身体的考虑（古代人认为哺乳会有损女性健康），一方面可能是基于阶级分层（哺乳是一种可以用金钱购买的体力劳动）。哺乳其事（职）在中国古代社会始终别具等级和地位的意涵。与之相应，在整个汉代乃至后世图像系统中，只有低等级的女性才可能被表现为喂哺婴孩，地位和权势越高的女性，越不可能呈现出哺乳孩子的形象。 [29] 如四川和重庆地区东汉墓葬中偶或出现的哺乳俑（图13）， [30] 她们通常代表家庭的雇佣者、乳母一类角色，意味较低等的仆婢身份。在后世大量风俗画中，当街（众）哺乳的女性也普遍身着劳作者的服饰。同样，居于偶像地位的中国古代女性神灵更不见以哺乳的形象示人。汉代最重要的女神西王母身为至尊之“母”，其权威和地位从来不是通过当众哺乳来实现的。作为“大母神”的女娲的图像志从早期到近世几乎一直固定为人首蛇神，捧月或执矩，身边几乎不见婴童形象。印度的鬼子母进入中国后，为了凸显强大的繁殖力，被特别安排了随侍的乳婢（图14）。那么，在儒家传统文化背景下，在一面制作精良且用于日常生活的三段式神仙镜上， [31] 用哺乳这一不够“庄严”，不那么“高级”，不应该堂皇示人的细节来“装饰”一名女性，并将之与西王母、尧、舜、仓颉等神灵、圣贤并列，究竟该如何理解？

我们有必要放弃追问她究竟是“谁”，而试着从社会性别的角度去理解这一“原始”的女性形象。很显然，没有任何造型能够比哺乳和婴孩更有助于确认一件“像”的女性性别和母亲身份。《释名·释长幼》中说：“人始生曰婴儿，胸前曰婴，抱之婴前乳养之也。”扬雄在《法言》中指出，母亲的胸脯激发“爱”，而父亲的胸脯不同，它激发“敬”。《焦氏易林》中常见“婴孩求乳，慈母归子。黄麑悦喜，得其甘饵”一类文辞，特别强调乳养和慈母的关联。毋庸置疑，三段式神仙镜的工匠在塑造这件“像”时特别刻画出婴孩和哺乳的细节，意图在此强调的正是“她”身为女性尤其是母亲的身份。一方面，高大的身形、正面坐姿、身披的毛羽以及周遭簇拥的带翼的儿子都暗示她被置于神的高度；另一方面，高耸的乳房所提示的女性性征，哺乳的举动所凸显的人母功能又将她拉回到人间。这里的哺乳，只能是一种概念化的“哺乳”；这里的母亲，是纯粹生理意义上的“一种”母亲。细节的矛盾表明她既可以是仙界之神，比如“大母神”，也可以是人间之人，比如“鲁之母师”。她介于人与非人之间，在现实世界中无法落实，在虚拟世界中难以定名。她是一个借助女性身体构建的文化范畴。

值得注意的是，在三十三面三段式神仙镜中，有哺乳细节出现的比例仅占五分之一，可见这种造型是特殊、不寻常，浅尝辄止的。或许正因为她并不代表某位具体的被崇拜的神灵，人们在塑造她时才更容易自由发挥。四川出土的三段式神仙镜上都刻画出了露乳喂哺的细节， [32] 在其余人像的处理上也更为具象，推测四川是这类铜镜最早的发明和铸造地。 [33] 流传到陕西和日本后，当地的工匠放弃了不够“雅驯”的哺育举动，将母亲塑造得如同端身正坐的西王母般神圣庄严（图15）。在其周围，拜谒的九子也更加概念化。即令如此，相同的三段式，相似的铭文提示它们依旧是同一类铜镜，此谓细节更改，而意义恒在。

（二）左右九（多）子

子孙蕃昌，是中国古代宗法社会普遍的人生愿望。对于汉代社会以“子孙充实”为宗法秩序的基础，王子今教授已经进行过充分的讨论。 [34] 在这种社会大背景下，铜镜上的“九子”必然和这一基本愿望有关。甘肃高台骆驼城98-6号魏晋墓出土一件木牍冥婚文书上，有“五男四女九子法”字样，暗示当地民众对新婚夫妇生育多子的执念移至阴间亦不肯放弃。 [35] 但是为什么一定是“九”呢？笔者考虑，应该是“且多且可能”。一方面，九在中国为阳数之极，寓意最多；另一方面，就人类的生理现实而言，一名十几岁就成婚的女性一生中生育九个孩子是可能的。 [36] “九子”，成了一个建立在总体模糊愿望和惯性思维下的袭用语。在汉镜铭文中，除了上述的九子镜，还可以看到很多和“九子”相关的铭文，如“七子九孙居中央”“五男四女为侯王后”“五男四女凡九子”“五男四女家子大吉利”等。 [37] 《焦氏易林》中亦多见类似文句，如：“彭祖九子，据德不殆。南山松柏，常受嘉福。”“一巢九子，同公共母。柔顺利贞，出入不殆。福禄所在。”“欢欣九子，俱见大喜。提携福至，王孙是富。”“文王四乳，仁爱笃厚。子蓄十男，夭折无有。”“太姒之孙，周文九子。咸遂受成，宠贵富有。”汉代社会已有凤生九子、龙生九子的说法。 [38] 乐府诗歌《陇西行》以凤凰九子起兴，描述了一个世人心目中理想的人间主妇的形象。 [39] 汉宫有九子坊，建在太子所居之东观北宫。 [40] 当时社会还有各种物事以“九子”命名，如九子粽、 [41] 九子蒲、九子铃、 [42] 九子墨等，无一例外寄托着人们祈愿多子多福的愿望。“一母九子”，可以说是宗法社会人间现世有望实现的一个美丽愿望。

除了显在意义上的多子，笔者推测“九子母”还具另一层含义。据东汉郑众记载，汉代上层社会在举行婚礼时，男方的纳彩礼物中有“九子妇”和“九子墨”。 [43] 纳彩礼物寄托着男方对女方的期待。杜佑解释说，“九子墨，长生子孙。九子妇，有四德。”繁衍的象征意义被寄托于“九子墨”，而德行（女子四德：德、言、容、功）归属于“九子妇”，可见在古人心目中，拥有强大生育能力（生理功能）的妇人也就等同于拥有了“德行”（实为后天习来）。

一个家庭如何能拥有九子，女性一方除了具有不俗的繁殖力，德行同样重要。《晏子春秋》中说：“为妻之道，使其众妾皆得欢欣于其夫，谓之不嫉。”《诗·小星序》中说：“夫人无妒忌之行，惠及贱妾，进御于君。” [44] 《焦氏易林》中说得更直接：“妒妇无子。” [45]

善妒的妻子可能会阻止丈夫纳妾，苛待妾室所生子女，损害家庭和睦，从而使子嗣繁衍，子孙充实受到阻碍。结合刘向所塑造出的知礼又不揜人情的儒家社会的女性典范“九子寡母”，我们大胆推测铜镜上出现的这种特殊的“九子母”除了意味着强大的繁殖力，还可能同时寄托了男性社会对女性的道德期待：有德、不嫉。不嫉方能有子（包括己子与庶子），方能有序管理家庭，抚育子孙。三段式神仙镜上段画像表现出诸子从老至幼的排列未尝不是表达着长幼有序、兄弟有亲的理想状态，而这样理想的家庭秩序的实现在相当程度上都依赖于家庭内部最重要的支撑，妻子一方。

（三）九（多）子拜谒母亲

多子拜谒母亲，是上段画像所表现的群像之间的核心行动。通过拜谒这一表达“致敬”的礼仪行为，传达诸子和母亲的关联。这处细节有必要从汉代社会的亲子关系着手考量。学界普遍认为，中国古代，三从之一中的“夫死从子”是最没有约束力的一项。实际情况是，母亲在人伦之序中位尊于子，历代统治者和儒士们都不断地倡行孝道，表彰孝母、尊母的贤行。 [46] 两汉社会更是普遍强调母爱的社会。 [47] 董慕达曾著文分析战国和汉朝时期的母子关系，她指出此期士大夫阶层在哀悼中对母爱的强调远远超过对父亲。她认为，对母亲的重视是东汉社会所强调的个人义务的一个重要组成部分，公开与宣扬母子之爱有助于树立男子的公众形象。 [48] 基于这样的认识我们就不难理解，铜镜上为什么要特别刻画出男子（从幼年到成年、老年）对母亲的拜谒了，这是要公开表达对母亲的爱敬。对于一面主要由女性使用的铜镜而言，或者也可以理解为制作者（通常是男性）用图像对母亲陈述的一般敬意。类似的图像表达亦见于汉墓壁画。如四川乐山麻浩1号崖墓有所谓“凯风图”， [49] 再如山东梁山后银山东汉墓东侧壁靠棺室绘有一棵大树，其上立一乌鸦，接着便是提名“子元”“子礼”“子任”“子仁”“子□”的九人（图16）。 [50] 这里没有特别刻画出母亲，但是罗列的九名男子表现出和铜镜上相同的侧身拜谒的姿势。大树上的乌鸦无疑是有象征意义的。在汉代人心目中，乌鸦既是孝鸟，又善于繁衍。汉代文献多以乌鸦比喻善治家室的妇人。 [51] 后银山此处壁画靠近棺室，其邻近棺木中的葬者正是该墓墓主的妻子。与热衷于表现儿子对母亲的爱不同，汉代文献中很少宣扬儿子对父亲的情感，这和汉画中很少看到儿子对父亲的拜谒场景表现出某种程度的呼应。

四、结论

张彦远在《历代名画记》中谈及古代图画的功用，即所谓：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。” [52] 关于中国早期绘画用于道德教化的目的，学者们已进行过充分的论证。而本文所讨论的九子母图像，其功用显然尤其在于“助人伦”的方面。“九子母”这一形象可以说是儒家社会基于繁衍和德行的双重愿望对妇女进行的一种文化建构——一个完美、理想的母亲。在对她的塑造背后，站立着一整套汉代儒家社会的家庭伦理。这位具备“典范意义”的女性被刻意表现在三段式铜镜最醒目的位置，配之以西王母与东王公、舜之二妃与舜等具体的女性、男性对偶神灵，共同指向铜镜铭文所暗示的汉代社会的家国愿望：子孙备具、位至卿相、福禄自从、五谷熟成、天下泰平等。从这个角度考虑，这类为数不多的铜镜完全有可能被用作婚姻的聘礼， [53] 被特别制作给即将“归嫁”的女性以及她所归之“家”的成员使用和观看，其根本目的还是在于模范女性，塑造典范。

东汉中期以后，随着汉政府大力推行的宽松开放的盐铁政策，民间私营铸镜作坊兴旺发达，铜镜的生产和经营也不断朝着民间、大众化的方向发展，铜镜构图内容和题材也呈现多元的世俗化特征。杨玉彬就注意到东汉晚期的“五段式”神兽镜图像表现为一种“杂融式”的多元群神系统，官方祀神、民间杂神、原始道教宣扬的神仙信仰被组合进同一镜面。 [54] 同样，本文所讨论的这类三段式铜镜也表现为一种“杂糅”：这种“杂糅”既体现在并无清晰文献可以“精准定位”的人物“模范”与世俗社会耳熟能详的神仙、历史人物的“信手”组合上，又体现在不同的“像”（人与神，神与兽）之间的置换，同一“像”在细节上的微妙改动和增删上。基于此，我们有必要对这类铜镜“神仙镜”的定名细加斟酌。如本文所论不虚，这类铜镜就应依据铭文自称，径直定名为“九子镜”；或依据画面结构，定名为“三段式画像镜”；更进一步，对于各地多有发现的东汉后期的神像镜，其镜背图像系统的确定，我们有必要采取审慎但同时更为开放的态度。

作者简介

陈长虹（1974—），女，四川大学博物馆副研究员，艺术史博士。研究方向：艺术史、图像学。

[1] 这类铜镜的既往定名是三段式神仙镜，后来有人提出三段式神像镜、九子镜等说法。笔者认为若依据铭文自称，它们应该是“九子镜”；若依据画面结构定名，应为“三段式画像镜”。为行文方便，本文仍然采用为更多学者熟悉的既往定名。

[2] 霍巍论证出下段“尧帝赐舜二女”的图像。参见霍巍：《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》，《考古》2000年第5期，第68—78页。

[3] 林巳奈夫最早指出中段两侧神人是西王母和东王公。参见（日）林巳奈夫：《汉镜の图柄二、三にっぃて》，（日）《东方学报》1973年第44期。

[4] 参见李凇：《试论三段式神像镜的图像结构与主题》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第11期，第120—125页。

[5] 参见（日）林巳奈夫：《汉镜》，（日）《东方学报》1973年第44期。

[6] 参见景安宁：《铜镜与早期道教》，李凇：《道教美术新论》，山东美术出版社2008年版，第3—9页。

[7] （日）楢山满照：《後漢時代四川地域における「聖人」圖像の表現——三段式神仙鏡の圖像解釋をめぐって—》，《美術史》2007年第163册，193—207页。

[8] 李凇：《试论三段式神像镜的图像结构与主题》，第120—125页。

[9] 陈长虹：《汉魏六朝列女图像研究》，科学出版社2016年版，191—195页。

[10] 统计数据主要参考苏奎的博士论文，他统计了三十一面。参见苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，四川大学历史文化学院考古学2012年博士学位论文。此外笔者发现还有两面海外鎏金青铜镜属于相同的图像系统。参见施万逸：《海外庋藏·中国青铜器，金银器，铜镜精品集》，文物出版社2010年版，第122、123页。

[11] 据陕西西安未央区出土镜上铭文：“余造明镜，九子作容，翠羽秘盖，灵孺台□，仓颉作□，以教后生，遂人造火，五味。”推测下区画像中人像亦可能是仓颉和遂人。

[12] 有学者对这个平台的含义颇为留意，但是我们怀疑平台的出现是基于对画面布局的考虑：由于玄武与女神之间没有足够的位置安排下一个人物，所以人像只能安排在上方，其下刻一有支柱的平台以填补空白，同时使人物有所倚凭不致悬空。

[13] 此镜由荆州博物馆收集于20世纪80年代。参见王丹：《荆州博物馆藏的一件三段式画像镜》，《江汉考古》2016年6期，第119—120页。

[14] 荆州博物馆藏镜铭文依据李凇的释读：“黄盖作竟（镜）甚有署，国寿无亟下和二亲，尧赐女为帝君，一母归坐子九人，辈盖富贵散王尘，东王父西王母，哀万民兮。”参见李凇：《试论三段式神像镜的图像结构与主题》，第121页。

[15] 陈长虹：《汉魏六朝列女图像研究》第七章，第195页。

[16] 李凇：《试论三段式神像镜的图像结构与主题》第120—125页。

[17] 《楚辞·天问》：“女歧无夫，焉有九子”，王逸注：“女歧，神女，无夫而生九子。”

[18] 《楚辞·九歌·少司命》：“孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。”荪，菖蒲，一茎九节，可佑人生子。

[19] 《孟子·万章上》：“帝使其子九男二女，百官牛羊仓廪备，以事舜于畎亩之中。”《尸子》曰：“舜一徙成邑。再徙成都。三徙成国。尧闻其贤。徵之草茅之中。与之语礼乐而不逆。与之语政至简而行。与之语道广大而不穷。于是妻之以媓。媵之以娥。九子事之。而托天下焉。”《吕览·去私》：“尧有子十人，不与其子而授舜。舜有子九人，不与其子而授禹，至公也。”《吕览·慎人》：“尧传天下与舜，礼之诸侯，妻之二女，臣之十子。”张衡《天象赋》：“配四妃而有序，均九子以延慈。”颜延之《为张湘州祭虞帝文》：“二妃嫔德，九子观命。”后魏温子升《舜庙碑》：“釐降二女。结友九男。”《帝系》云：“帝尧娶于散宜氏之子，谓之女皇氏。”晋皇甫谧《帝王世纪》：“尧娶散宜氏之女，曰女皇，生丹朱。又有庶子九人，皆不肖。”

[20] 《大雅·思齐》：“思齐大任，文王之母，思媚周姜，京室之妇。大姒嗣徽音，则百斯男。”毛传：“大姒十子，众妾则宜百子也。”《左传·定公四年》：“武王之母弟八人，周公为大宰，康叔为司寇，聃季为司空，五叔无官，岂尚年哉！”《焦氏易林》卷七：“益。太姒之孙，周文九子。咸遂受成，宠贵富有。坤为母后，故曰太姒。艮为孙，太姒者，文王之妃。诗‘太姒嗣徽音’是也。”

[21] 刘向《列女传·鲁之母师》：“母师者，鲁九子之寡母也……九子之母，诚知礼经，谒归还反，不揜人情，德行既备，卒蒙其荣，鲁君贤之，号以尊名。”[汉]刘向撰，张涛译注：《列女传译注》，山东大学出版社1990年版。

[22] 何志华、朱国藩：《〈古列女传〉与先秦两汉典籍重见资料汇编》，香港中文大学出版社2004年版。

[23] 相关讨论参见陈长虹：《汉魏六朝列女图像研究》，第195页。

[24] “九子作容”见于邛崃羊安镇汉墓出土镜、绵阳何家山1号墓出土镜、西安未央区出土镜。“一母归坐子九人”见于荆州博物馆藏镜；“九子（明）镜”见于绵阳白虎嘴19号墓出土镜、西安灞桥475号汉墓出土镜、西安常家湾1号墓出土镜、咸阳机场二期工程24号出土镜、上海博物馆藏镜，“三羊九子”见于咸阳底张镇14号墓出土镜，“九子昌”见于西安新城区出土镜。

[25] 《汉书·成帝纪》：“孝成皇帝，元帝太子也。母曰王皇后，元帝在太子宫生甲观画堂。”颜师古引应劭注《汉书》卷十《成帝纪》，第301页。

[26] 参见赵邦彦：《九子母考》，《中研院历史语言研究所集刊》第二册第三分，民国二十四年（1935），第261—273页。

[27] 《荆楚岁时记》：“四月八日长沙寺阁下九子母神，是日市肆之人无子者，供养薄饼以乞子，往往有验。”[梁]宗懔：《荆楚岁时记》，载[元]陶宗仪：《说郛》卷六九，文渊阁《四库全书》第879册，第738页。

[28] 李贞德：《汉魏六朝的乳母》，李贞德、梁其姿主编：《妇女与社会》，中国大百科全书出版社2005年版，第95—95页。

[29] 此类情况中西概莫能外。参见Stephanie Lynn Budin, Images of Woman and Child from the Bronze Age, Cambridge University Press，2011。

[30] 这些俑出土于四川和重庆。参见《彭山汉代崖墓》M364，12a，四川省博物馆编：《四川省博物馆》，文物出版社，1992年版，图62；《中国陶瓷全集第3卷，秦、汉》，上海人民美术出版社2000年版，图218；《重庆万州区青龙嘴墓地考古发掘简报》，《华夏考古》2010年第1期，第15页，图一四—2等。

[31] 三段式神仙镜目前有十三面经考古发掘出土，二十面为传世或搜集品。出土镜多数未见发掘报告，铜镜具体位置不明。有详细简报的可知这类铜镜可能被置于棺内、棺侧或墓室入口。铜镜直径一般在15厘米至18厘米之间。由之判断，这类铜镜为日常实用镜，和通常汉代墓葬随葬的铜镜在使用上别无二致。

[32] 这一点和四川汉墓中尤多他处少见的哺乳俑、“秘戏图”等是相合的。相关文化含义的讨论参见陈长虹：《汉魏六朝列女图像》第三章。

[33] 苏奎最早通过对铜镜制作工艺的分析提出了这个观点。苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，四川大学2011年博士学位论文，第152—199页。

[34] 王子今：《秦汉儿童的世界》，中华书局2018年版，第7—22页。

[35] 该墓死者是一对青年男女，而且两人是冥婚。冥婚文书的释文：“耿氏男祥……孙氏女祥……今年十二月廿二日，月吉日良，星得岁对，宿得天仓。五男四女九子法，冢前交车，作仓作芦（庐），穆穆雍雍，两家合同……共上苍天，共作衣裳……共卧共起……共产儿子儿大（女）……”参见刘乐贤：《“生死异路，各有城郭”——读骆驼城出土的一件冥婚文书》，《历史研究》2011年第6期，第86—98页。

[36] 据彭卫的研究，十三四岁至十六七岁，是汉代女子初婚年龄的常态。彭卫：《汉代婚姻形态》，中国人民大学出版社2010年版，第69页。

[37] 李新城：《东汉铜镜铭文整理和研究》，华东师范大学汉语言文学专业2006年博士论文。

[38] 《招真馆碑》：“凤将九子，应吹能歌，鹤生七岁，逐节成舞。”

[39] 《陇西行》：“天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨。促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋。送客亦不远，足不过门枢。娶妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，胜一大丈夫。”曹道衡选注，余冠英审定：《乐府诗选》，人民文学出版社2000年版，第40—41页。

[40] 《唐音》卷十二，李贺《春坊正字剑子歌》注曰：“春坊：史汉宫有九子坊。太子坊曰春坊。正字官名。”

[41] 晋无名氏《折杨柳歌》：“折杨柳，作得九子粽，思想劳欢手。”

[42] 孙机：《三子钗与九子铃》，《从历史中醒来：孙机谈中国古文物》，生活·读书·新知三联书店2016年版，365—370页。

[43] 唐杜佑《通典》卷五八引东汉经学家郑众《百官六礼辞》，记载当时百官婚礼时男家纳彩礼物多达三十种，其中包括“元纁、羊、雁、清酒、白酒、粳米、稷米、蒲、苇、卷柏、嘉禾、长命缕、胶、漆、五色丝、合欢铃、九子墨、金钱、禄得香草、凤凰、舍利兽、鸳鸯、受福兽、鱼、鹿、乌、九子妇、阳燧”。[唐]杜佑：《通典》，中华书局1988年版，第1649、1650页。作为礼物，九子妇不排除刻木为之，或者用陶等材质制作成小型塑像，亦不无可能就是本文讨论的这种刻画着一母九子图像的“九子镜”。

[44] 《毛诗·召南·小星序》，《十三经注疏本》，启明书店影印阮刻本1959年版，第23页。

[45] 焦延寿《焦氏易林》：“蹇。雒阳嫁女，善逐人走。三寡失夫，妇妒无子。”

[46] 相关讨论参见高世瑜：《中国古代家庭妇女地位刍议——从考察“三从”之道切入》，《妇女研究论丛》1996年第3期，第33—37页；许智银：《论汉代人的母亲情结》，《河南大学学报》2004年9月，第25—28页。

[47] 《白虎通疏证·丧服》中说：“父至尊，母至亲，故为加隆，以尽孝子之恩。”《白虎通疏证卷十一·丧服》，第508页；扬雄认为对母亲的情感是爱，而对父亲的情感是敬——所谓敬而远之；汉代流传至今的孝子故事几乎全部是孝养母亲的故事。

[48] 董慕达：《中国战国和汉朝时期的（公元前453年—公元220年）的母子关系》，载伊沛霞、姚平主编：《当代西方汉学研究集萃·妇女史卷》，上海古籍出版社2012年版，第35页。

[49] 李复华、曹丹：《乐山汉代崖墓石刻》，《文物》1956年5期，第61页。

[50] 关天相、冀刚：《梁山汉墓》，《文物参考资料》1955年5期，44—45页。

[51] 汉乐府有《乌生八九子》，《焦氏易林》有“慈乌鸠，执一无尤。寝门内治，君子悦喜”等相关文辞。

[52] 张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011年版，第1页。

[53] 郑众“百官六礼辞”中所谈聘礼中的“九子妇”正好与“阳燧”并举。

[54] 杨玉彬：《汉镜神仙图像校释》，《中国美术研究》2014年第10期，第61—62页。

（栏目编辑　朱浒） HLtY5pnX+H4+J0V9O13ZQNI4sA7VW6EFHLCf6B06FehPgzdxAwuj6O+LUt2lufsq