盛世追忆
——朱然墓出土漆器上的“汉武故事”图像探析

朱浒　李文平
（华东师范大学美术学院，上海，200241）

※基金项目：本文系为国家社会科学基金重点项目“美术考古视域下《历代名画记》所述唐以前绘画的复原研究”（22AF09）和上海市曙光计划“魏晋南北朝胡人图像研究”（19SG24）阶段性成果。

朱然是三国孙吴名将，青年时期常与孙权同窗读书，后因战功卓越，官至左大司马右军师，卒于赤乌十二年（249）。 [1] 1984年，安徽省文物考古研究所与马鞍山市文物普查工作队对朱然墓进行了考古发掘，墓中出土了约八十件漆木器。 [2] 其中“武帝生活图”漆盘和“宫闱宴乐图”漆案受到诸多学者的关注。通过仔细观察与对比，我们认为这两件漆器上的图像所表现的题材内容仍有一定的讨论空间。

一、“武帝生活图”漆盘上的“汉武故事”图像

朱然墓出土“武帝生活图”漆盘，直径10.2厘米，漆盘边缘虽有破损，但盘心图像完整，共绘制五位人物，上端绘制二人，下端绘制三人（图1）。 [3] 上端右侧男子头戴冠，双手高举，作侧身欲起立状，注视着左侧的女性人物，旁有“武帝”题记。左侧的女性人物身着长袍，头戴华丽冠饰，面向右侧的“武帝”，双手举起，旁有“相夫人”题记。两位人物之间的地面上，绘制了一个棋盘和放置有耳杯的案。下端绘制三位人物，他们的目光似乎都注视着上端的“武帝”和“相夫人”，左侧的女性人物，同样身着长袍，头戴华丽冠饰，旁有“王女也”题记。右侧两位男性人物，皆伸出双手，旁有“丞相也”“侍郎”题记。

关于该漆盘所绘图像内容，已有一些学者进行过解读。陈绶祥认为题记为“丞相”的男性人物为田蚡，该图表现的是武帝时期“灌夫骂座”的场景，灌夫为魏其侯鸣不平，在一次宴会上醉骂丞相田蚡。 [4] 邵韵霏认为“武帝”应指汉武帝刘彻，此图表现的是一种类似猜拳的“藏钩”游戏。 [5] 陈长虹则认为题记“相夫人”中的“相”应为动词，所谓“武帝相夫人”就是“武帝观夫人”，进而认为“画面描绘的或正是方士少翁为武帝请李夫人魂魄的故事”。 [6]

上述几位学者虽然对“武帝生活图”漆盘图像所表现的具体内容意见不一，但一致认为表现的是西汉武帝时期的故事。的确，题记为“武帝”的男性人物，应是西汉时期的“孝武皇帝”，即汉武帝，本文再补充一些论证材料。朱然去世前，谥号为“武帝”的有曹魏的“武皇帝”曹操、东汉的“光武帝”刘秀和西汉的“孝武帝”刘彻。曹操在世时并未称帝，“武皇帝”是曹操去世后由曹丕所追谥，再加上曹操本人即为丞相，所以图像中的“武帝”不可能是曹操。 [7] 另外，虽然汉承秦制，实行丞相制度，但两汉时期的丞相制度是有变化的。汉初，“高帝即位，置一丞相，十一年更名相国，绿绶。孝惠、高后置左右丞相，文帝二年复置一丞相”。 [8] 武帝时一度欲置左右二丞相，但右丞相一直未任命，实则仅左丞相一人，汉哀帝元寿二年改丞相为大司徒，东汉光武帝建武二十七年去掉“大”，只称司徒。 [9] 可知，光武帝刘秀时期将丞相称为“大司徒”或“司徒”。这幅“武帝生活图”所表现的场景中，武帝与丞相同时出现，题记为“武帝”的人物无疑就是汉武帝刘彻。

画面上端所表现的应是汉武帝与“相夫人”六博对弈场景，下端的三位人物的视线都集中在他们身上。汉武帝高举双臂，右手向前伸出，“相夫人”也同时举起双手（图2）。两位博弈者的动作，与汉画“六博图”中的人物动作一致。“六博”又称“陆博”，战国时期已初步流行，秦汉时期，成为上至皇室、下至黎民百姓所喜好的棋类活动之一。 [10] “六博图”常见于汉画像石和画像砖上，四川彭山出土的一块东汉时期画像砖上面，人物中间有“博时尹元郎”榜题，可知图像内容为六博对弈场景（图3）。 [11] 图中左侧人物右手高举，左手向前伸出，右侧人物双手抬起，人物间的地面上，放置有棋盘，不远处还放置有酒器。同样图式的“六博图”在汉画中极为常见，如江苏铜山县汉王乡东沿村发现的“六博人物画像”画像石（图4）、 [12] 河南新野出土东汉末年“仙人六博”画像砖（图5）、 [13] 四川大邑县董场乡出土“六博”画像砖（图6）。 [14] 汉代六博活动往往与饮酒有着密切的联系， [15] 《汉书》载：“孝文时，吴太子入见，得侍皇太子饮博。” [16] “武帝生活图”中棋盘一侧放置于案上的耳杯，应就是用于饮酒。

虽然《风俗通义》载：“武帝与仙人对博。” [17] 但漆盘中题记为“相夫人”的女性人物并不是仙人形象，加之该场景还绘有一丞相，“相夫人”应该是现实生活中的丞相夫人，题记为“王女也”的贵族女性应该是汉武帝的女儿。这幅图像所表现的场景可简单描述为：在一个宴饮场合，汉武帝与丞相夫人进行六博对弈，旁有武帝的女儿、丞相和侍郎。我们据此推测汉武帝及其女儿与丞相夫妇的关系应较为亲近，而丞相公孙贺及其夫人卫君孺与汉武帝的关系跟这一推测较为符合。据《汉书·公孙刘田王杨蔡陈郑传》记载：

贺少为骑士，从军数有功。自武帝为太子时，贺为舍人，及武帝即位，迁至太仆。贺夫人君孺，卫皇后姊也，贺由是有宠。元光中为轻车将军，军马邑。后四岁，出云中。后五岁，以车骑将军从大将军青出，有功，封南窌侯。后再以左将军出定襄，无功，坐酎金，失侯。复以浮沮将军出五原二千余里，无功。后八岁，遂代石庆为丞相，封葛绎侯。时朝廷多事，督责大臣。自公孙弘后，丞相李蔡、严青翟、赵周三人比坐事死。石庆虽以谨得终，然数被谴。初贺引拜为丞相，不受印绶，顿首涕泣，曰：“臣本边鄙，以鞍马骑射为官，材诚不任宰相。”上与左右见贺悲哀，感动下泣，曰：“扶起丞相。”贺不肯起，上乃起去，贺不得已拜。出，左右问其故，贺曰：“主上贤明，臣不足以称，恐负重责，从是殆矣。” [18]

又《汉书·卫青霍去病传》载：

青壮，为侯家骑，从平阳主。建元二年春，青姊子夫得入宫幸上。皇后，大长公主女也，无子，妒。大长公主闻卫子夫幸，有身，妒之，乃使人捕青。青时给事建章，未知名。大长公主执囚青，欲杀之。其友骑郞公孙敖与壮士往篡之，故得不死。上闻，乃召青为建章监，侍中。及母昆弟贵，赏赐数日间累千金。君孺为太仆公孙贺妻。少儿故与陈掌通，上召贵掌。 [19]

刘彻为太子时，公孙贺为其舍人，及刘彻登基为帝，公孙贺担任太仆。因卫子夫得到汉武帝的恩宠，卫氏家族得以显贵，汉武帝赐婚使卫子夫的长姐卫君孺嫁给时为太仆的公孙贺为妻。太初二年（前103年）公孙贺被拜为丞相。“武帝生活图”所表现的或许就是公孙贺担任丞相后的一次宴饮六博场面，“相夫人”即公孙贺的夫人卫君孺，“王女”或是汉武帝与卫子夫的女儿卫长公主。

二、“宫闱宴乐图”漆案上的“汉武故事”图像

朱然墓出土了一件“宫闱宴乐图”漆案，案面长82厘米，宽56.5厘米，案面中心绘制宴乐百戏图像，图中共绘制55人，多数人物旁都有榜题。（图7） [20] 画面左上角帷帐内坐着皇帝与二位嫔妃，帐外站着一侍者，下侧不远处有4名榜题为“虎贲”的持钺护卫。帐前跪着一举案黄门侍郎，旁有题记“黄门侍”。一名侍者站立在黄门侍郎身后。画面上方右侧绘有榜题为“皇后”“子本也”“平乐侯”“夫人”“都亭侯”“长沙侯”的人物跽坐于席上，人物形态不拘，或嬉戏，或交谈，席前放置有矮足圆盘，盘上放有耳杯。画面左下侧绘制“大官门”“直门人”站立门旁，“女直使”正从门下穿过，门的右侧两人抬着“大官食具”。画面右下绘制四位持弓卫士，旁有榜题“羽林郎”。画面中间绘制大型百戏表演场面，正在表演弄丸、弄剑、鼓吹、寻橦、连倒、转车轮等剧目。在宴乐图像四周的案面上，装饰有云气、菱形、蔓草等纹样，漆案的背面正中有一“官”字题记。 [21]

关于漆案图像所表现的具体内容，已有不少学者进行过讨论，邵韵霏将漆画所呈现的场景与相关文献史料进行对比，认为漆案图像表现的“极有可能是汉代宫廷礼仪中的正月里百官朝贺、皇帝赐宴的场景”。 [22] 任汉伦推测漆案图像表现了“高祖还乡”或“楚王绝缨”的故事。 [23] 周方、代诗宝认为图像所绘内容与“西汉成帝刘骜宠幸赵飞燕、赵合德姐妹，同时废黜许皇后的历史事迹十分相符”，“表现了西汉成帝刘骜的宫闱往事，表面上看是一场盛大热闹的宫廷宴会，实际上有诸多细节表现了失礼与失序，意在暗示君主不德、朝堂混乱，危机深埋，倾覆将至，劝诫漆案使用者要以汉成帝为鉴”。 [24]

根据画面构图，不难看出坐于帐中的帝王和帐前盛大的百戏表演场景是该图像表现的重点。画面左侧，皇帝与二位嫔妃坐于装饰华丽的帷帐之中，帐外有侍从与虎贲守卫。众多百戏剧目绘制于画面的中间及右侧，几乎占据了整个画面一半的空间。通过对图像中这两部分主要内容的考察和分析，我们认为该漆案图像表现的应是汉武帝于平乐观中观看百戏的场景。

首先，根据图像中人物配置和服饰特点，可推知帷帐中的皇帝为西汉时期某一帝王。图像中帷帐外不远处一人物旁有“皇后”题记，据此可知帷帐中的男性人物为皇帝。 [25] 黄门侍郎、虎贲、羽林郎等人物角色的设置更加表明该图像所表现的是宫廷故事。黄门侍郎，“秦官也。汉因之……黄门郞给事于黄闼之内。入侍禁中。故号曰黄门侍郞”。 [26] 虎贲与羽林皆为宫中护卫，而羽林为汉武帝初置，《汉书·百官公卿表》载：“羽林掌送从，次期门，武帝太初元年初置，名曰建章营骑，后更名羽林骑。” [27] 由此可知，图像表现的是汉武帝之后的宫廷故事。我们进一步通过对汉代帝王图像的考察和对漆案图像中帝王冠式的分析，推知坐于帷帐中的皇帝应是西汉时期的某一帝王。

其一，正如其他研究者所言，画工不太可能绘制当朝帝王的故事。 [28] 朱然卒于赤乌十二年（249），距离东汉并不远，这个时期的绘画应是承袭了东汉绘画传统， [29] 也不太可能表现东汉时期的帝王故事。目前考古发现的大量东汉与三国时期的画像石、画像砖、漆画、壁画等图像材料中，也并不见东汉或三国时期的帝王图像。其实，东汉三国时期的图像材料中，并不仅仅是东汉帝王图像罕见，描绘东汉贤臣、列女、孝子故事的图像同样不多。俞伟超先生对汉画中历史故事的年代进行过考证，他指出，“全部汉画像石中的历史故事内容，其时间下限只达于西汉昭、宣（如武氏祠忠臣休屠王太子金日磾画像）至东汉光武时（如武氏祠孝子李善抚孤画像），不见东汉中期以后故事”。 [30]

其二，东汉三国时期的漆器上有绘制西汉帝王故事的先例。东汉乐浪郡王盱墓出土的一件精美竹编漆箧上，就绘制有汉惠帝与商山四皓的故事（图8）。 [31] 漆箧的一侧，绘制有五位人物形象，左侧四位人物间有“大里黄公”“南山四皓”榜题，可知这四位就是秦末汉初有名的四名隐士。最右侧人物旁有“孝惠帝”榜题，即为西汉孝惠帝无疑。另外，如前文所证，朱然墓出土的另外一件“武帝生活图”漆盘上就绘制有西汉武帝故事图像。

其三，漆案图像中帝王所戴之冠应为西汉帝王所戴的无帻之冠，而东汉帝王所戴之冠应为配有介帻的通天冠。汉代的冠主要有二种，西汉主要为无帻之冠，东汉为有帻之冠。《后汉书·舆服志》载：“古者有冠无帻，其戴也，加首有頍，所以安物。” [32] 孙机先生认为该句中的“古者”已将西汉包含在内，西汉的无帻之冠和东汉的有帻之冠是很不相同的，“对于西汉及其前之冠的这些特点，东汉人自然是很清楚的，所以他们刻绘的历史人物，常戴无帻之冠”。 [33] 帻是什么呢？帻起初类似包头布，后来形似便帽，身份低微的人不能戴冠，只能戴巾、帻（图9）。 [34] 《独断》载：“元帝额有壮发，不欲使人见，始进帻服之，群臣皆随焉。然尚无巾，如今半头帻而已。王莽无发，乃施巾，故语曰：‘王莽秃，帻施屋。’” [35] 施屋之帻即介帻，具有屋顶形的轮廓。 [36] 由此可知，西汉时期帝王所戴之冠本为无帻之冠，元帝开始在冠下着帻，王莽时冠下配有轮廓类似屋形的介帻。东汉时期的帝王之冠为配有介帻的通天冠。《后汉书》载：“明帝即位，亲行其礼。天子始冠通天。”徐广《舆服杂注》曰：“天子朝，冠通天冠，高九寸，黑介帻，金薄山，所常服也。” [37] 漆案图像中的帝王所戴之冠，明显为无帻之冠，冠下并没有介帻，其样式与东汉时期配有介帻的通天冠不一样。（图10）

其次，西汉诸帝王中，汉武帝于平乐观中观看百戏的故事与漆案图像所表现的内容较为契合。

第一，根据文献记载，西汉武帝时期百戏开始盛行，到元帝时便被禁止。汉代百戏是在秦角抵戏基础上发展起来的，到汉武帝时期，天下殷富，国势强大，百戏得到大力发展和盛行。 [38] 据《汉武故事》载：“未央庭中设角抵戏者，六国所造也。秦并天下，兼而增广之，至上（武帝）复采用之。并四夷之乐，杂以奇幻，有若鬼神。” [39] 宣帝时百戏仍然盛行，“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长大角抵，设乐而遣之”。 [40] 而到了元帝时期，开始禁止百戏表演。《汉书·刑法志》载：“至元帝时，以贡禹议，始罢角抵。” [41] 又《汉书·食货志》载：“元帝即位，天下大水，关东郡十一尤甚。二年，齐地饥，谷石三百余，民多饿死，琅琊郡人相食。在位诸儒多言盐铁官及北假田官、常平仓可罢，毋与民争利。上从其议，皆罢之。又罢建章、甘泉宫卫、角抵、齐三服官，省禁苑以予贫民。” [42]

汉武帝到汉元帝期间的帝王有汉昭帝和汉宣帝，而文献中关于汉武帝时期百戏表演的记载最为丰富。《汉书·武帝纪》就记载了武帝时期的两次大规模百戏表演，一次是元封“三年春，作角抵戏，三百里内皆来观”， [43] 另一次是元封六年“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”。 [44] 另外《汉书·西域传》载：武帝时“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢……” [45] 昭帝与宣帝时百戏应同样盛行，但文献所载这段时期的百戏表演远不及武帝时期那样丰富。漆案图像所绘制的百戏节目众多，场面宏大，最有可能表现的就是汉武帝时期的宫廷百戏场景。

第二，漆案图像所呈现的主要内容与文献所载汉武帝观看百戏的故事相符。《汉书·西域传》载汉武帝：“兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。” [46] 值得注意的是，就在班固著《汉书》后不久，张衡“乃拟班固《两都》作《二京赋》”， [47] 在《西京赋》中写道：“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被，攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奓靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏……” [48] 很明显，《西京赋》中的“张甲乙而袭翠被”句来自班固《汉书·西域传》中的“兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被”句。“张甲乙”即“甲乙之帐”，为汉武帝所造。班固《汉书赞》曰：“孝武造甲乙之帐，袭翠被，冯玉几。” [49] 不难看出，《西京赋》中的百戏段落描写的应是汉武帝于平乐观中观看百戏的故事。值得注意的是，帷帐、帝王、百戏节目是上述文献中描写汉武帝于平乐观中观看百戏故事的重要元素。再看朱然墓漆案图像，帷帐、帝王、百戏节目也正是该图表现的主体内容。帷帐在画面中占据了很大的面积，身材高大的帝王坐于其中，周围的虎贲、黄门侍郎等人物都围绕帝王为中心进行设置；帐前百戏节目众多，表演者几乎都面向帷帐。由此可见，漆案图像的主体内容与《西京赋》中所描述的汉武帝于平乐观中观看百戏的故事情节非常契合。

第三，裴松之在给《三国志》作注时引用了《魏略》记载的一个故事，反映出三国时期宫廷中盛大的百戏表演与汉武帝关系密切。魏明帝“使博士马均作司南车，水转百戏。建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”。太子舍人张茂上书谏言：“……昔汉武帝好神仙，信方士，掘地为海，封土为山，赖是时天下为一，莫敢与争者耳。自衰乱以来，四五十载，马不舍鞍，士不释甲，每一交战，血流丹野，疮痍号痛之声，于今未已。犹强寇在疆，图危魏室……惜乎，舍尧舜之节俭，而为汉武之侈事，臣窃为陛下不取也。” [50] 魏明帝仿效西汉制度，在宫廷中举行“鱼龙曼延，弄马倒骑”等百戏表演，而太子舍人张茂谏言魏明帝应秉持尧舜节俭之风，不应在宫中举行这些“汉武之侈事”。这一方面说明汉武百戏故事为三国时期人们所熟知，另一方面也反映出宫廷百戏与汉武帝之间的密切关系。朱然墓漆案的背面有“官”字题记（图11），该漆案或是官方作坊所生产，或原为宫廷所用。据此推测，漆案中所绘制的观看盛大百戏表演的西汉帝王应是汉武帝。

第四，漆案上的装饰纹样以及图像中人物服饰、器物造型都与“武帝生活图”漆盘非常接近，这两件漆器应为同一作坊的画工所绘制。在此列举几处细节进行对比：两件漆器都采用云气纹作为装饰图案，在绘制方法上，先用深色勾勒出长而卷曲的细线，再用金漆勾勒出微小的旋涡状云气，仔细观察可知，云气纹的样式及绘制时的运笔方法都非常一致（图12）；两件漆器中绘制有低矮食案，每个食案上都放置有三个耳杯，食案及其耳杯的造型、颜色、绘制方法完全一致（图13）；两漆器图像中贵族女性的发饰及其衣纹的表现方式也极为相近（图14）。另外，最值得注意的是，漆案图像中帝王所戴之冠与漆盘所绘“汉武帝”所戴之冠样式相同（图15）。因此，这两件漆器图像应由同一作坊或同一批画工所绘制，这也增加了漆案所绘内容为“汉武故事”的可能性。

综上所述，漆案图像中的帝王应是汉武帝，该图表现的是汉武帝于平乐观中观看百戏的故事，描绘了平乐观中盛大的百戏宴饮场景。我们首先根据图像中人物角色配置及帝王冠式特点判断坐于帷帐中的皇帝应是西汉时期的某一帝王，而西汉诸帝王中，只有汉武帝于平乐观中观看百戏的故事与漆案图像所表现的内容最为契合。百戏在汉武帝时期最为盛行，到了汉元帝即被禁止，武帝时期的宫廷百戏表演不仅载于《汉书》等正史文献，也多见于《西京赋》《汉武故事》等文学著作，为人们所熟知。《汉书》《西京赋》所载汉武帝于平乐观中观看百戏的故事情节中，帷帐、汉武帝、百戏节目是其重要元素，而这些也正是漆案图像的主要表现内容。

画面上方绘制宴饮正酣的王公贵族，其主要人物旁皆有榜题，值得玩味。“子本”的身份无考。“长沙侯”或是长沙王刘发或其继任者。刘发是武帝的哥哥，为景帝第六子。《汉书》载：“长沙定王发……孝景前二年（前155）立。以其母微无宠，故王卑溼贫国。二十八年薨。” [51] 平乐侯与皇后同席，其身份颇为可疑。武帝时期并未设有平乐侯。《汉书·王子侯表》载西汉时期的首位平乐侯为梁敬王之子刘迁， [52] 汉元帝建昭元年（前38）封侯，封地在山阳郡。故此漆案中刻画的平乐侯，很可能并非真实的历史人物。考虑到此故事发生的地点在平乐观，故此榜题为“平乐侯”之人或与平乐观有关。同样，“都亭侯”是东汉才设立的爵位，汉武帝时期并未设“都亭侯”。这一场景虽然出自史实，但经过三国工匠的加工，并非忠实于历史，而已经成为一种为时人所熟悉的程式化的艺术创作。

三、漆案图像中的百戏剧目

众多的百戏剧目绘制于漆案的中间位置，是漆案图像的重要组成部分。这些百戏图像不仅绘制得非常生动，更重要的是在各个百戏图像旁皆有题记，有助于我们更准确地将百戏表演形式与名称进行对应，可以说是研究汉魏时期百戏图像的“标准器”。图像中共表现百戏剧目12项：弄剑、执镜、舞女、俳优、鼓吹、弄丸、蜼与龟、转车轮、侏儒巨人、寻橦、连倒、燕濯。现结合前人的研究成果， [53] 对这些百戏图像再作简要论述。

弄剑（图16），表演者双手抛掷五剑，昂首注视着空中的短剑，脚下似乎正快速前后跳动，以便于更准确地接住剑把。旁有题记“弄剑”二字。弄剑是汉魏时期非常流行的百戏之一，文献中又将“弄剑”称为“跳剑”“掷剑”，张衡《西京赋》有“跳丸剑之挥霍”， [54] 李尤《平乐观赋》有“飞丸跳剑，沸渭回扰”句， [55] 《三国志》载：“使木人跳丸掷剑。” [56] 弄剑图像常见于汉画像石中，如山东沂南画像石中的弄剑图像， [57] 表演者同时掷四剑；四川宜宾崖墓画像石棺上的弄剑图像， [58] 表演者同时掷三剑。（图17）可见，朱然墓漆案图像中的“弄剑”表演者技艺之高超，能同时抛掷五剑。

执镜，表演者手执一长竿，其上顶着一面飞速旋转的盘状物，根据旁边题记“执竟人”来判断，应是铜镜（图18）。学者们对该剧目皆语焉不详，有学者认为是“旋盘”表演，并不准确。“执竟”当作“掷镜”，文献记载中常将“掷镜”与“舞轮”并举。《隶释·魏大飨碑》载：“六变既毕。乃陈祕戏。巴俞丸剑。奇舞丽倒。冲夹踰锋。上索蹹高。鼎缘橦。舞轮擿镜。

骋狗逐兔。戏马立骑之妙技。” [59] “擿”同“掷”，题记为“执竟人”剧目为“掷镜”无疑。汉画中也有“掷镜”表演图像，如四川成都羊子山汉墓画像石掷镜图（图19）。 [60]

舞女与俳优，漆案中题记为“武女也”的人物应是舞女，题记为“俳奴也”的人物自然是在表演俳优戏（图20）。文献中常将“舞女”与“俳优”并举。《汉书·东方朔传》载汉武帝曾在宫廷中“作俳优，舞郑女”。 [61] 汉代画像石中，舞女与俳优图像也经常同时出现，如河南南阳王庄画像石、 [62] 四川成都汉画像砖上的舞女俳优图像（图21）。 [63] 值得注意的是，图像中所表现的俳优身材并非矮小如侏儒，其典型特征是赤裸上身，动作较夸张。

鼓吹，一人执双槌敲击建鼓，身后二人吹奏排箫等乐器，建鼓旁有榜题“鼓吹也”（图22）。汉代的鼓吹有多种，漆案图像中的鼓吹应属于黄门鼓吹，为宫廷宴饮娱乐时所使用。崔豹《古今注》载：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣。” [64]

弄丸，表演者同时抛掷六丸于空中，旁有题记“弄丸人”（图23）。弄丸戏早在东周时期就已达到很高水平，《庄子·徐无鬼篇》：“市南宜僚弄丸，而两家之难解。” [65] “弄丸”也称为“跳丸”，《西京赋》载：“跳丸剑之挥霍。” [66] 《三国志》载：“使木人跳丸掷剑。” [67] “弄丸”图像常见于汉画中，如辽宁辽阳棒台子屯汉墓壁画中的“弄丸”图像、 [68] 河南南阳瓦店画像石“弄丸”图像（图24）。 [69]

蜼与龟戏，鳖与蜼相对而视，两者中间有题记“蜼见蟞惊时”。值得注意的是鳖的一侧还有题记“□作蟞”（图25）。“蟞”同“鳖”，图中表现为龟形。《西京赋》载：“蟾蜍与龟，水人弄蛇。” [70] 《平乐观赋》也载：“龟螭蟾蜍。” [71] 可见龟戏是汉魏时期非常流行的百戏剧目。有研究者认为右侧形象为蟾蜍，但该形象有尾巴，其特征与猴更接近。并且，题记中“蜼”字清晰可辨，蜼是一种长尾猿，所以右侧表现的应是一猴形象。汉画中也有猴戏图像，如辽阳棒台子屯汉墓壁画中，一只猴子翘起尾巴，窜于百戏之中（图26）。 [72]

舞轮，表演者右手正旋转一车轮，左手上举，旁有题记“转车轮”。（图27）该剧目应是文献所载的“舞轮”戏。除了上述《隶释·魏大飨碑》有载“舞轮擿镜”外，晋傅玄《正都赋》中有“跳丸掷堀，飞剑舞轮”句。 [73] 可知舞轮戏在魏晋时期较为流行。在汉代画像砖上，也发现有舞轮表演图像，四川德阳出土画像砖中间表演者手拿圆轮， [74] 应在表演舞轮戏（图28）。

侏儒巨人，题记为“长人”的表演者明显比周围其他人物高出很多，形如巨人，而一旁题记为“蒭人”的表演者则与之形成鲜明对比，身材矮小，但从形貌上看，又并非是小孩，应是侏儒。此二人形成“侏儒巨人”组合（图29）。东汉李尤《平乐观赋》有载：“侏儒巨人，戏谑为耦。” [75]

都卢寻橦，由五人表演，一男子举起杆架，杆架上的三个小孩展示出不同的杂技动作，男子身旁还有一小孩抬头张望，旁有“小儿”题记（图30）。《西京赋》有载：“乌获扛鼎，都卢寻橦。” [76] 值得注意的是，该图像中杆架上的表演者都是小孩形象。“都卢寻橦”戏在汉画中较为常见，在山东安丘画像石、 [77] 山东沂南汉墓画像石中都有该图像（图31）。 [78]

连倒，三位表演者倒立于席上，上方有题记“连□”，应为“连倒”（图32）。值得注意的是，该图像绘制了多位表演者同时表演倒立。在汉画和汉代陶俑中，也见有这种多人同时倒立的表演。如山东微山汉画像石倒立图像、 [79] 山东济南无影山出土倒立百戏俑（图33）。 [80]

燕濯，漆案图像的下层靠右，题记为“执节人”的左侧有一表演者呈倒立状，旁有题记“燕□时”，应在表演“燕濯”之戏（图34）。《西京赋》中有“冲狭燕濯胸突铦锋”，三国吴薛综注曰：“燕濯，以盘水置前，坐其后，踊身张手跳前，以足偶节，踰水，复却坐如燕之浴也。” [81] 从图像上看，这位表演者与左侧“连倒”戏的表演者存在差异，他的双手并未撑地，而是抓住一容器的边缘，身体弯曲，双脚似伸入容器之中，容器之中或盛有水。该表演者可能正在表演“逾水”瞬间，加上题记中的“燕”字清晰可辨，据此推测该剧目应为“燕濯”之戏。

四、结语

朱然墓出土“武帝生活图”漆盘和“宫闱宴乐图”漆案上的图像应由同一作坊的画工所绘制，两幅图像都以“汉武故事”为题材，表现了西汉武帝时期宫廷中的娱乐百戏活动。“武帝生活图”漆盘图像表现的应是汉武帝与丞相公孙贺及其丞相夫人卫君孺的宴饮六博场景。“宫闱宴乐图”漆案图像表现的应是汉武帝于平乐观中观看百戏的故事，描绘了平乐观中盛大的百戏宴饮场景。另外，“宫闱宴乐图”中百戏剧目众多，各个剧目旁皆有榜题，是研究汉魏时期百戏图像的重要参考材料。

前文所引《魏略》载太子舍人张茂谏言魏明帝的故事中，有一个细节值得注意。魏明帝仿效汉武帝，在宫廷中大兴百戏，张茂谏言魏明帝不应行“汉武之侈事”的同时，叹息当时世道衰败，已不再是汉武帝时期“天下为一、莫敢与争”的繁华盛世。这或许也反映出时人对汉武帝时期天下一统、国势强盛的追忆。朱然墓出土两件漆器上的图像都以“汉武故事”为题材，应同样反映出宫廷贵族对汉武帝时期天下一统之盛世的追忆。

作者简介

朱浒（1983—），男，江苏徐州人，华东师范大学美术学院教授，美术史论研究所副所长。研究方向：美术考古。

李文平（1984—），男，四川巴中人，华东师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术考古。

[1] [晋]陈寿：《三国志·吴书·朱治朱然吕范朱桓传》，中华书局1982年版，第1305页。

[2] 丁邦钧：《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，《文物》1986年第3期，第1—15、97—104页。

[3] 王俊：《马鞍山文物聚珍》，文物出版社2006年版，第87页。

[4] 陈绶祥：《中国美术史·魏晋南北朝卷》，北京师范大学出版社2011年版，第156页。

[5] 邵韵霏：《双重视角下的复合意涵——朱然墓宫闱宴乐图漆案研究》，《古代墓葬美术研究》第2辑，湖南美术出版社2013年版，第170—189页。

[6] 陈长虹：《汉魏六朝列女图像研究》，科学出版社2016年版，第20页。

[7] [晋]陈寿：《三国志·魏书》，第76页。

[8] [汉]班固：《汉书·百官公卿表》，中华书局1962年版，第724页。

[9] 安作璋、熊铁基：《秦汉官制史稿》，齐鲁书社2007年版，第26页。

[10] 白云翔：《考古发现与秦汉时期的体育活动》，《考古》2008年第7期，第54—69页。

[11] 中国画像砖全集编辑委员会：《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，四川美术出版社2006年版，第78页。

[12] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第4卷》，山东美术出版社2000年版，第14页。

[13] 王褒祥：《河南新野出土的汉代画像砖》，《考古》1964年第2期，第90—93页。

[14] 中国画像砖全集编辑委员会：《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，第79页。

[15] 白云翔：《考古发现与秦汉时期的体育活动》，第54—69页。

[16] [汉]班固：《汉书·荆燕吴传》，第1904页。

[17] [汉]应劭：《风俗通义·封泰山禅梁父》，中华书局1981年版，第69页。

[18] [汉]班固：《汉书·公孙刘田王杨蔡陈郑传》，第2877—2878页。

[19] [汉]班固：《汉书·卫青霍去病传》，第2472页。

[20] 王俊：《马鞍山文物聚珍》，第70页。

[21] 丁邦钧：《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，第1—15、97—104页。

[22] 邵韵霏：《双重视角下的复合意涵——朱然墓宫闱宴乐图漆案研究》，第170—189页。

[23] 任汉伦：《三国东吴朱然墓宫闱宴乐图漆案的图像与功用探究》，《社会科学论坛》2017年第10期，第236—246页。

[24] 周方、代诗宝：《兴废之鉴：三国东吴朱然墓“宫闱宴乐图”漆案探究》，《美术研究》2021年第4期，第69—76页。

[25] 郑岩：《考古发现中的三国绘画——想象中的彼岸世界》，《大众考古》2013年第3期，第50—54页。

[26] [唐]徐坚：《初学记》，中华书局2004年版，第283页。

[27] [汉]班固《汉书·百官公卿表》，第727页。

[28] 周方、代诗宝：《兴废之鉴：三国东吴朱然墓“宫闱宴乐图”漆案探究》，第69—76页。

[29] （美）巫鸿：《中国绘画：远古至唐》，上海人民出版社2022年版，第117页。

[30] 俞伟超：《古史的考古学探索》，文物出版社2002年版，第229页。

[31] 李正光：《汉代漆器图案集》，文物出版社2002年版，第214页。

[32] [南朝宋]范晔：《后汉书》，中华书局1965年版，第3670页。

[33] 孙机：《汉代物质文化资料图说》，上海古籍出版社2011年版，第266页。

[34] 孙机：《中国古舆服论丛》，上海古籍出版社2017年版，第158页。

[35] [清]王念孙：《广雅疏证》，中华书局2019年版，第549页。

[36] 孙机：《中国古舆服论丛》，第159页。

[37] [南朝宋]范晔：《后汉书·儒林列传》，第2545页。

[38] 叶大兵：《中国百戏史话》，浙江人民出版社1985年版，第32页。

[39] [宋]杨亿：《西昆酬唱集注·卷上·汉武·李宗谔》，中华书局1980年版，第51页。

[40] [汉]班固：《汉书·西域传》，第3905页。

[41] 同上，《刑法志》，第1090页。

[42] 同上，《食货志》，第1142页。

[43] 同上，《武帝纪》，第194页。

[44] 同上，第198页。

[45] 同上，《西域传》，第3928页。

[46] 同上，第3928页。

[47] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，中华书局1985年版，第243页。

[48] [清]曾国藩：《经史百家杂钞今注·西京赋》，上海书店出版社2015年版，第237—238页。

[49] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第451页。

[50] [晋]陈寿：《三国志·魏书》，第104—105页。

[51] [汉]班固：《汉书·景十三王传第二十三·长沙定王刘发》，第2426页。

[52] 同上，《王子侯表》，第503页。

[53] 殷春梅：《〈宫闱宴乐图〉与汉魏时代的乐舞百戏》，《文物研究》2000年第12期，第281—286页；任平山、闵锐：《“蟾见鳖惊时”——朱然墓漆画“宫闱宴乐图”》，《天津美术学院学报》2019年第3期，第78—81页；周方、代诗宝：《兴废之鉴：三国东吴朱然墓“宫闱宴乐图”漆案探究》，第69—76页；李欣欣：《两汉吴魏晋时期墨书文字的整理与集释——以墙壁题记等材料为中心》，吉林大学硕士论文2014年，第292—298页。

[54] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第243页。

[55] [清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第1493页。

[56] [晋]陈寿：《三国志·魏书》，第807页。

[57] 山东博物馆：《沂南北寨汉墓画像》，文物出版社2015年版，第50页。

[58] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第7卷·四川汉画像石》，河南美术出版社2000年版，第91页。

[59] [清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第2316页。

[60] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第7卷·四川汉画像石》，第52页。

[61] [汉]班固：《汉书·东方朔传》，第2858页。

[62] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第6卷·河南汉画像石》，河南美术出版社2000年版，第123页。

[63] 中国画像砖全集编辑委员会：《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，第68页。

[64] [汉]刘珍等撰、吴树平校注：《东观汉记校注》，中华书局2008年版，第160页。

[65] [宋]吕惠卿：《庄子义集校·徐无鬼》，中华书局2009年版，第462页。

[66] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第243页。

[67] [晋]陈寿：《三国志·魏书》，第807页。

[68] 李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第5期，第15—25、28—42页。

[69] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第6卷·河南汉画像石》，第134页。

[70] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第462页。

[71] [清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1493页。

[72] 李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，第15—25、28—42页。

[73] [清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第3429页。

[74] 中国画像砖全集编辑委员会：《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，第74页。

[75] [清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1493页。

[76] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第243页。

[77] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第1卷·山东汉画像石》，山东美术出版社2000年版，第110页。

[78] 山东博物馆：《沂南北寨汉墓画像》，文物出版社2015年版，第50页。

[79] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·第2卷·山东汉画像石》，山东美术出版社2000年版，第39页。

[80] 济南市博物馆：《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期，第19—24页。

[81] 高步瀛：《文选李注义疏·西京赋一首》，第454页。

（栏目编辑　张晶） HLtY5pnX+H4+J0V9O13ZQNI4sA7VW6EFHLCf6B06FehPgzdxAwuj6O+LUt2lufsq