关中地区唐墓壁画坐姿图像的社会文化探赜

苏金成　李檬
（上海大学上海美术学院，上海，201900）

唐代墓室壁画作为墓葬装饰文化的一种视觉资源，同样也是一种无法用文字描述代替的文化记忆，是唐代主流文化的重要分支，为学界提供了更为丰富立体的视角来挖掘唐代社会文化。本文以图像分析法为主，结合考古学与文献学等学科研究方法，解读唐代墓室壁画的坐姿图像题材内容，以图像论证历史，分析唐墓壁画坐姿图像与家具形制发展、域外文化信仰之间更深层次的历史文化脉络。

一、唐墓壁画现实性题材坐姿图像所反映的文化现象

（一）宴饮类：南里王村唐墓《宴饮图》盛行游玩享宴之风

唐太宗至唐玄宗时期（626—756）墓室壁画、绢本绘画中大量的宴饮类图像无不体现着百姓衣食无忧的安乐生活。陕西省关中地区长安县南里王村唐墓壁画——《宴饮图》可为唐代墓室壁画宴饮题材的典型代表，该图像背后也反映了盛唐时代民间饮食、墓葬文化、坐姿礼仪等社会风貌，也侧面蕴含着唐代宴饮坐向、座次、会食制度所体现的饮食制度以及食床坐具的发展演变。《宴饮图》（图1）位于墓室东壁，其中五人呈“结跏趺坐”状，三人呈“半跏趺坐”，即低案的两侧设红面连榻，每榻上坐三位宴饮者，均为男子，除两边第一人和后侧第三人一腿盘于榻上，一腿着地，呈“半跏趺坐”状外，其余男子均盘腿坐于榻上，呈“结跏趺坐”状。“结跏趺坐”是唐人就餐经常采用的方式之一，坐具为四条腿的长榻。“结跏趺坐”这种坐法的图像资料约出现于东汉末年，此时可能是由于受边疆少数民族和外来文化的影响，汉代的服饰等均已有所变化，魏晋南北朝至唐代域外文化进一步的兼容并蓄，人们的思想和服饰均受外来文化的同化，变得更为开放自由，融合多种的风俗习惯。相对于传统跪坐而言，结跏趺坐由于身体的重心落在臀部上，且臀部的重力落在地上，缓解腿部肌肉疲劳导致的发麻、红肿的不适，有利于血液的流通，伸展方便。图中呈坐姿的男子服饰大致相同，均戴黑色幞头，着圆领或翻领长袍，画工将这些男子大口咀嚼、举杯畅饮的场景以及唐人那种孤傲、自信、放荡不羁的性格表现得淋漓尽致。

（二）乐舞类：跪坐到垂足高坐的流变之唐代乐舞文化

唐朝作为古代精神文化发展最为昌盛的时代，人们的物质生活与精神生活高度统一，尤其是王公贵族将其生前的奢靡生活一并通过墓葬装饰的途径带到死后的极乐世界。出现在唐代皇家贵族墓室壁画中的《乐舞图》体现了唐代乐舞文化盛行于世的景象。据考古资料显示，陕西共出土三十余幅唐墓乐舞图，笔者梳理出十座含有坐姿形态乐舞图像的唐代壁画墓。贞观四年（630）李寿墓《乐舞图》（图2）为出土年代最早的墓室乐舞图像。图中奏乐者呈“跪坐”，画面中绘有五名女乐伎坐持乐器奏乐，演奏者均为女性。宿白先生曾指出：李寿生前便喜爱乐舞，宅院中配置伎乐的相关器乐编制，而在其墓室中出现《乐舞图》以及石椁内壁的乐舞石刻图像，不仅提升了墓室装饰效果，也蕴含了墓主人生前的真实生活写照。坐伎一般在室内演奏，人数较少，委婉清细，表演也较文雅，因而对演技要求较高。而立伎一般在室外演奏，人数较多，喧闹欢腾，有时还加上百戏等，对参与员的技艺要求较低。可见坐姿形态在表演过程中也是起到重要作用的。

除唐代李寿墓出现“跪坐”壁画外，关中地区苏思勖墓、韩休墓、韦氏家族墓、张去逸墓、章怀太子墓等壁画墓中均含有“跪坐”乐舞图；陕棉十厂唐墓《乐舞图》为一幅八人组成的私家乐舞图（图3），前排一演奏者怀抱四弦琵琶，呈“踞坐”状；航天中央公园M16《乐舞图》（图4）持元扇女伎、弹琵琶女伎盘腿坐于长榻之上，其坐姿为“结跏趺坐”。该画面中吹箫女伎坐于长榻之上，双腿掩于长裙之内并相交垂于地，这种坐姿应是源于西域的“胡坐”，即“垂足高坐”。魏晋南北朝时传入，唐代逐渐流行；章怀太子墓《殿堂侍卫图》中穿红衣男子持笏板以“垂足高坐”于榻床之上。伴随着“垂足高坐”的坐具基本均为“胡床”，其源于游牧民族，东汉末年，由胡人带入内地，经魏晋南北朝延续不断，至隋唐时逐渐兴盛，有多首唐诗中均有所提及：李白“去时无一物，东壁挂胡床”；崔融“依稀蜀杖迷新竹，仿佛胡床识故桑”；杜甫“几回沾叶露，乘月坐胡床”等，说明胡床当时在唐朝可谓是发展兴盛时期。韦贵妃墓仕女“垂足高坐”之下的坐具为高型坐具之一“绣墩”，顶部为红色，上覆带流苏锦垫，“绣墩”又称“坐墩”，因常“铺锦披绣”，故亦称“绣墩”。唐代以前人们大多数情况下以跪坐为主，坐具相对比较低矮，唐以后起居方式改为垂足高坐，坐具也随之改变，绣墩作为垂足高坐的一种坐具形式也由此而产生了。

通过对唐代墓壁画乐舞图中的坐姿图像进行简要整理分析，在宴饮类、乐舞类、屏风类三大题材中，出现坐姿形态种类最多的题材为乐舞类，“跪坐、踞坐、趺坐、垂足高足”等坐姿在表现唐代乐舞之盛的情境之中，并且坐姿礼仪对燕乐表演有着内在联系，也体现了坐姿在墓室壁画中常出现的场所为乐舞表演这类现实性图像中。

（三）屏风类：现实性场景转移到墓葬装饰之空间表现

唐代壁画中的屏风图像是沿袭北朝壁画的传统风格，屏风图像所绘制的壁面位于棺床附近，提高了对墓室内景的立体空间组合的作用。唐代墓室屏风画作为一种重要的绘画载体，其图像中所承载的人物坐姿形态也从侧面展现了唐代人日常生活的礼仪传统与唐代丧葬文化紧密相连。据考古文献资料显示，在唐代关中地区的三十二座壁画墓中包含四座附有屏风坐姿图像的墓室：长安南里王村韦贵氏家族墓《树下仕女图》（图5），其中从左至右第三幅女主人右腿盘起，左腿自然垂直向下，呈“半跏趺坐”状，怀抱琵琶正在弹奏，该坐姿舒适放纵，合适弹奏，可见该人物性格开朗洒脱，内心无束缚，许是一位具有一定权利与自由的官宦女子。第四幅屏风画上女主人着白襦黄裙，套绿色半臂，双足垂直，呈“垂足高坐”状坐于凳上；燕妃墓《树下人物图》画中两位人物的坐姿为“跪坐”（图6）， [1] 跪坐是中国人传统的坐姿， [2] 且在进食过程中也常有出现；苏思勖墓《树下高士图》（图7）每扇屏风上绘一株树木， [3] 树下均为同一位男性形象，或坐或立。第四幅所绘高士手中持圆形物品，面向左侧“跪坐”在地，似在奉物，表现了一种日常生活中的洒脱悠闲状态；唐昭陵李勣（徐懋功）墓《仕女图》（图8）中， [4] 北壁三铺壁画内容相似，苍劲虬枝老树下绘一或站或坐仕女，长袖飘飘，发髻独特。值得思考的是，唐代墓室壁画的屏风画中既出现“垂足高坐”，又出现“高型家具”的图像少之又少，唯有关中地区长安南里王村韦氏家族墓《树下仕女图》双双出现，充分证明了当时韦氏家族的贵族地位，以及其开放的思想，愿接纳来自域外的坐姿，且使用高足家具，象征着韦氏后代为逝者创造的优越墓室装饰环境，来延续其生前向往的生活。

此外，发现于新疆吐鲁番、现藏日本MOA美术馆的纸本屏风（图9）及现藏日本正仓院的《鸟毛立女屏风》上均绘树下仕女（图10）。可见，“树下仕女”是当时流行的屏风绘画的主题之一，成为画工擅长的图像程式，只是在具体绘制时根据主人的审美好尚调整仕女的服饰发型、丰肥姿态，其图像主题由神话与历史故事转向表现世俗生活与视觉审美。李梅田教授在《画屏——中古墓葬屏风画的形式、内容与意义》中总结了屏风画的作用，用于分割埋葬空间和祭祀空间，并用了过渡礼仪的民族学理论讲述了墓室内屏风画的过渡性叙事，提出了墓室内壁画有向来世过渡、生死过渡的作用。

综上所述，以关中地区唐代墓室壁画《树下人物图》《仕女图》《高士图》为例的屏风类图像中的坐姿即使在同样的屏风题材背景下，也存在着一定的共性与差异。首先，坐姿类型大多数以传统“跪坐”为主，“结跏趺坐”与“垂足高坐”也在贵族阶级的韦氏家族墓中出现，可见唐代关中地区墓葬壁画具有极强装饰性以外，还从屏风壁画中反映了该时期人们对于来自域外的风俗习惯和起居方式有着包容并蓄的态度，且将其从现实生活中的运用也转移到墓葬装饰制度中。

二、家具形制发展与坐姿礼仪演变对坐姿图像的影响

（一）茵席床榻与席地起居

家具的雏形在历经时代的变迁之后，其形制演变过程中所反映了某一时期人们的坐姿礼仪、生活习俗和审美意识。坐具形制随着建筑技术的革新和民族文化融合带来的生活方式演变，其背后所表现的坐姿礼仪也在发生着变化，而这一系列现象都在关中地区唐代墓室壁画坐姿图像中有所体现。同样，家居形制和坐姿礼仪的变化也是促使唐墓壁画中坐姿图像的产生因素之一。“席地而坐”是指古人坐在铺有席子等物的地面上，其坐具为“茵席床榻”，坐姿为“席地而坐”。

“床”这个名称在唐代以前具有很宽泛的概念，使用范围更广，不仅“卧具、坐具”称为“床”，“梳洗床、火炉床、居床、欹床、册床”等其他用具也多称为“床”。只要有个平台，能放东西，无论大小，一律称为“床”。 [5] 用于“卧”称为“床”，用于“坐”称为“榻”。相比之下，两宋时期的床榻基本继承了唐五代时期的遗风，四周无床围，将其称为“四面床”。南宋《白描罗汉册》中第一幅所绘禅床、李公麟《高会学琴图》和《维摩像》中的坐榻、《槐荫消夏图》（图11）、《宫沼纳凉图》（图12）以及宋人《白描大士图》中所绘的床榻，均无围栏。

“席地而坐”，词典的注解为古人在地上铺设席子等物为坐，后泛指“就地坐下”。出自《旧五代史·李茂贞传》：“但御军整众，都无纪律，当食造庖厨，往往席地而坐。” [6] 古人席地而坐的习俗是由于生产力低下，建筑技术落后，致使房屋低矮简陋。低矮型坐具在汉代使用频率较高，以“茵席”为主，按照制作工艺可将茵席分为编织席、纺织席、兽皮等三类。茵席类低矮坐具直至唐代依旧存在，在唐墓壁画中与高型坐具并行发展。尤其是在唐墓壁画中乐舞题材中屡见不鲜：长安南里王村韦氏墓《敲罄图》《吹排箫乐技图》，李寿墓、苏思勖墓、朱家道村唐墓、韩休墓壁画《乐舞图》中多次出现，茵席的形状分为“正方形毯、长方形毯、圆形毯”等形态不一，色彩相对单调，以土黄褐色的暖色调为主，除韩休墓《乐舞图》方毯上有以四个小圆圈为一组的图案，方毯与圆形毯的周边有连珠纹，连珠纹外包裹着一层絮状的纺织物等装饰纹样外，其他墓室壁画的茵席基本无任何装饰。

（二）高型坐具与垂足高坐

唐宋年间高型坐具大量涌现，大体上改变了人们的生活习性，尤其是逐渐减少了“跪坐”这类传统坐姿礼仪。二者之间直接、间接的影响与促进关系在学界引起了争议，有学者认为“跪坐习俗的消失不是因为高足家具的出现，认为坐具不是影响坐姿变化的直接原因，因为在唐宋以前也出现过高足家具”；有学者认为二者存在辩证互补、相关交替影响的关系；也有不乏学者认为家具的发展对坐姿礼仪的演变产生了巨大的影响。贺宏亮，黄崇珍曾在《唐宋变革与跪坐传统》中提道：“虽然在先秦到南北朝时期出现了凳子、椅子等高足家具，但是由于这些高足家具多是贵族的玩物，而且社会商品经济不发达，物品的流通阻力大，社会生产力也没有唐宋年间那么发达，一天忙着温饱问题且习惯席地跪坐生活的平民百姓是无力且没有必要购买高足家具的。” [7] 社会经济的发展直接影响到人们生活水平的高低，平民百姓只有在唐代社会生产力与生活水平提高后才有能力享用高足坐具，唐宋由于科举制度的发展和完善，使得贵族阶级逐渐衰亡和平民阶级逐渐崛起，而平民百姓的占比属于所有社会人群的最大比例，这类人群对高足家具的大力推动促使人们“摒弃跪坐”，选择“垂足高坐”，因此，笔者也认为家具形制的改变是促使坐姿礼仪变化的催生剂。

唐代是中国低型家具体系向高型家具体系转型的关键时期，高型坐具逐渐普及，人的坐姿也转为垂足高坐。“垂足高坐”这一坐姿在关中地区唐代墓室壁画中多次出现，例如长安南里王村唐墓《宴饮图》（图13）中有三名男子均一腿垂直于地面，另一腿做盘起状；航天中央公园M16唐墓《吹箫女伎图》（图14）中，吹箫女伎坐在高型坐具上垂足而坐；长安南里王村韦氏家族墓中《仕女图》（图15）虽大部分已毁坏，但在陕西省历史博物馆副馆长程旭先生认为该侍女坐姿为“垂足高坐”，坐具为“胡床”。另外，该墓室中的屏风画《树下仕女图》（图16）中两女子呈垂足高坐的坐姿出现，并且也伴随着高型坐具的出现；章怀太子墓中《殿堂侍卫图》（图17）中的红衣男子以垂足高坐在廊亭中。隋唐时期，各类坐具、卧具等家具形制尺寸都在增高，高型坐具的风格类型也在持续增加，伴随着低型家具向高型家具发展转化的高潮时期，由席地而坐到垂足高坐的坐姿礼仪也随之迅猛发展。

在唐代，高型坐具的典型代表为“胡床”，其起源可追溯到公元前2000年，埃及古王国时期使用的坐具就是皮革坐面的“胡床”（图18），在法老图坦卡蒙的陵墓中发现了迄今最早的胡床实物。它与今天我国广大地区仍在使用的“马扎”，并没有太大的形制区别。

“胡床”是在中原地区已有高足坐具的情况下传入的，这一时期中原的床实际上是一种卧具，亦称“床塌”，与胡床不同的是其形制较大，不便于携带。由于胡床自身具备的便捷功能，适合用于军事活动，传入中原之前也大多数被北方游牧民族广泛使用。随着战争的结束，胡床的使用范围也从军事生活转移到日常生活。

在中原文化从分裂到融合经历了多重影响后，文化制度、风俗习惯、起居方式均受到影响，唐代住宅建筑出现了三合院、四合院以及用回廊连接的建筑布局，同时家具的高度和形制也发生了明显的改变。因此，新型的高足坐具顺应出现，人们的坐姿也由“跪坐”转化为“垂足高坐”，既使人们身体感知更为舒适，又促进了高型坐具的推广使用。由此可见，唐代是坐姿由跪坐向垂足高坐，坐具由低矮家具向高型家具发展的重要转折点，在整个起居礼仪发展与家具发展史上是不可或缺的一部分。

三、域外文化输入与汉胡服饰融合对坐姿图像的熏陶

（一）宗教信仰的教化

唐墓壁画的主题内容侧面反映了唐代文化生活，佛教、三夷教等外来文化逐渐成为唐代文化生活的一部分，且渐渐渗透到唐代丧葬文化中。唐朝帝王、文武官员及全社会对佛教极度的尊崇和信奉，唐代经济的强盛发展，百姓们安居乐业，一心向佛的社会现状，使佛教步入了鼎盛时期。佛教不仅带动了寺观、寺众、寺院经济等佛教事业的发展，还对唐代丧葬文化产生了影响，唐墓壁画中包含部分佛教因素。比如：李寿墓甬道壁画中分别绘制了一座佛寺和一座道观（图19），“雨道后段，东壁绘寺院（残），内绘股普表现双阁，四周绕一围墙，正面辟门，门内为栅栏板。殿内外有沙弥十余人有的盘坐，有的合十伫立，有的在殿旁走动”。 [8] 展现了人们正在进行宗教仪式的情景，从壁画中寺观的规模看，它们均属于小型的独寺小庵庙一类；李寿墓发掘简报中提及：“另外一幅壁画《牛耕图》反映了寺观地主庄园对人民的剥削、压迫关系。” [9] 对此，程旭先生表示不完全赞同，他认为墓室壁画除了装饰作用外，主要反映唐代社会现实和祈望墓主人死后依然享受生时的荣华富贵。墓室装饰图案很多，用农耕生活场景来装饰显然不是很贴切；若说中山郡王李寿生前喜欢农耕生活，死后依然喜欢耕种显然说不通。唯一的解说是受佛教《弥勒经变》“一种七收”的影响。其中在榆林窟第25窟有一幅《弥勒经变》（图20），表现弥勒世界“一种七收”“女子五百岁出嫁”等内容的画面，两图极其相似，加上独一无二的在墓室壁画上绘制《寺观图》（图21），他认为这些充满了生活情趣的场景，深受佛教思想的影响，既表现了佛国净土的升平，又表现了人间宁静、安乐的田园风光。长乐公主墓墓道东西壁各绘一幅《云中车马图》（图22）中出现了印度神话中的河水之神，生命之本——摩羯；除此之外，唐墓壁画中还出现了佛教中的“飞天”、道教中的“飞仙”、佛教中具有辟邪护法作用的“狮子”，以及大量含有佛教色彩的“莲花、忍冬纹、宝相花”等装饰图案。中国丧葬文化在发展过程中吸收了佛教文化，且影响愈加广泛，直至当今社会中原地区传统丧葬习俗仍有保留一定的佛教信仰习俗。

在唐代统治者开明、开放的民族政策支持下，唐墓壁画以图像化的形式展现了唐代“胡风胡化”的盛行。李唐王朝自身的胡族血统在对外交流方面极为开放与积极，在原有传统文化元素基础之上结合实际融合外来文化，加以创新改良，而不是原封不动的复制、移植。唐代文化吸收了佛教文化并达于鼎盛时期，还兼容并济了西方和印度等地区的文化，祆教、景教均传入长安，于建筑、绘画、音乐、石刻等艺术方面都凸显了交流融合的成就。例如：在关中地区发现的北周安伽墓的围屏石刻上绘有袄教徒祭祀图案，这种葬俗正是由祆教葬式向中原葬式过度的中间形态。可以说，唐代是在汉代打通中西交流通道之后继而开创了西域与中原文化之间的新篇章。丝绸之路的开通使中西交通也在这一时期得到全面开拓，与此相伴的则是中西方的文化交流日趋繁荣。

（二）汉胡服饰的融合

根据中国历代起居方式与坐姿的演变发展基本可推测，这与中国历代家具形制发展有着密切关系，且与中国古代服饰形制发展演变也有着内在联系。在席地而坐的箕踞时代，社会生产力低下，上身着衣，下身配裳，没有现代的裤子，此时的“裳”便是“裙”，不分男女皆服，有长裙与短裙之别，无内衬，箕踞这种坐姿会暴露下体，在文明礼制规范下，不论男女若露出下体皆为大不敬。在跪坐姿势盛行的商周时期，“裤”的形制发展依旧不够完备，“裤”在古代写作“袴”，是由两条互不相连的袴筒，在腰部连缀而成，古代袴是无裆的，这与现代穿的裤子有很大的不同，所以需要借助裙或蔽膝来遮盖。如永泰公主墓的《七宫女图》、契必夫人墓《宫苑仕女图》等。对此唐诗中亦多有描述，“红裙明月夜，碧殿早秋时”， [10] “舞旋红裙急，歌垂碧袖长”， [11] “移舟木兰棹，行酒石榴裙”等， [12] 说明红裙受宠的程度和流行的广度。古人的外衣都很拖长，目的也是为了遮裹住不穿袴或穿了开裆裤的下体。 [13] 因此，受制于当时低矮型坐具和下裤款式的客观因素，从道德伦理来讲人们为了遮羞保护自己，不得不采取跪坐的姿势。

唐代在继承了前代的封建衣冠制度之上，同时将其他外来民族以及中西亚国家的民族服饰特色巧妙融合，制造出符合当时社会生产力发展和社会礼仪风俗的服饰，独具特色。盛唐时期，大多数女子与男子的服饰是将传统汉服与玉门关以西的少数族及印度、波斯诸国的服装式样结合进行改良后的“胡服”，也就是北方少数民族传统的“上衣下裤”，这里的“裤”就是前文所指的发展完备后的裤子，相比之下此时的裤更具安全性、保暖性、便捷式等优势。唐代章怀太子墓室壁画《殿堂侍卫图》（图22）中着红色上衣的男子便身着“胡服”，呈“垂足高坐”的姿态，另外两位呈跪坐的男侍卫着白色上衣和裤子。此时，“胡服”的广泛接受也促使着“高型坐具”的流行与发展，从而服饰的形制发展也为垂足高坐的坐姿礼仪提供了先决条件。

四、结语

综上所述，我国从古至今“跪坐、跽坐、箕踞、趺坐、垂足高坐”等五种坐姿起居方式，均出现在关中地区唐代墓室壁画“宴饮类、屏风类、乐舞类”等现实性图像情境中，分别反映了坐向座次尊卑观念和百姓衣食无忧的安乐生活；人物坐姿形态实现了屏风对墓室内景的立体空间组合的媒介作用，其象征意义及功能也随屏风图像位置和墓主像的变化发生转变。关中地区唐墓壁画坐姿图像形成的文化成因主要有墓室壁画的现实主义风格的技法需要；家具和服饰形制发展对坐姿礼仪的演变带来了深远影响，家具形制的改变是促使坐姿礼仪变化的催生剂，胡服的广泛接受也促使着高型坐具的流行与发展，从而服饰的形制发展也为垂足高坐的坐姿礼仪提供了先决条件；随着中原地区与各民族文化的兼容并蓄使胡乐、胡服等西域风情渗透到中原人的日常生活中，部分佛教信仰习俗也保留到中原地区传统丧葬习俗中，也极大地促进了中原地区坐姿起居方式的改良与融合。

作者简介

苏金成（1976—），男，安徽凤台人，艺术学博士，上海大学上海美术学院教授，博士生导师。研究方向：艺术史与艺术考古。李檬（1995—），女，陕西安康人，上海大学上海美术学院硕士研究生。研究方向：艺术史论。

[1] 陈志谦：《昭陵唐墓壁画》，《陕西历史博物馆馆刊》第一辑，西安三秦出版社1994年版，第114—119页。

[2] 甘肃文物工作队、甘肃省博物馆、嘉峪关市文物管理所：《嘉峪关壁画墓发掘报告》，文物出版社1985年版，图版58、59、61。

[3] 陕西省考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思助墓清理简报》，《考古》1960年第1期，第30—36页。

[4] 昭陵博物馆：《唐昭陵李（徐懋功）清理简报》，《考古与文物》2000年第3期，第3—14页。

[5] 郑鲲腾：《浅谈汉日同形异义词“床”》，《福建论坛（社科教育版）》2011年第6期。

[6] 姚志国：《中国古代家具与人生礼仪》，《中原文物》1999年第10期。

[7] 贺宏亮、黄崇珍：《唐宋变革与跪坐传统》，《文博考古》2015年第30期。

[8] 杨永俭：《试论唐代墓葬美术中的宗教共生现象》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2016年第6期。

[9] 陕西省博物馆、陕西省文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。

[10] [唐]白居易：《小曲新词》，[清]彭定求等编：《全唐诗》卷28，中华书局1960年版，第416页。

[11] [唐]元稹：《晚宴湘亭》，[清]彭定求等编：《全唐诗》卷409，中华书局1960年版，第4549页。

[12] [唐]白居易：《宫宅》，[清]彭定求等编：《全唐诗》卷447，中华书局1960年版，第5030页。

[13] 黄琳：《中国古代坐姿礼义研究》，《青年文学家》2017年第12期。

参考文献

1.杨泓：《敦煌莫高窟与中国古代家具史研究之一》，《敦煌研究》1988年第2期，第63页。

2.陶海鹰：《坐与座谈设计文化中事与物的关系》，《美术观察》2010年第8期。

3.付杨：《基于中式坐椅的现代坐具系统研究》，广东工业大学2017年硕士学位论文。

（栏目编辑　朱浒） RHYzfeIOm4Mqo0Sfi6l0fuGHnSSrsAV7a88Zam1F/lJs0e12/PIgndloTMlMuCXz