早期艺术中“兽面—菱形”主题研究

韩鼎
（河南大学考古系，河南开封，475000）

在我国早期艺术中（本文指从新石器时代晚期到西周时期）有很多兽形（兽面）的形象，其中一类较为特殊，即在兽面上饰以菱形纹饰，并于三代间形成特征稳定的“菱形额饰”。该主题最初出现于良渚文化中，后在山东龙山文化、湖北石家河文化、河南二里头遗址、内蒙古大甸子遗址，以及商、西周时期的各区域文化中均有出现。

从时间上看，该主题从良渚文化到西周约两千年间传承不断；从空间上看，早在新石器时代，其分布范围就包括浙江、山东、湖北等区域；至三代，凡受夏、商、西周文化影响的广大区域，均有此主题出现。这样的传承时间和影响范围，在早期艺术中是极为罕见的。对该主题的系统梳理可明确其形成和发展过程，对其意义的分析对我国早期信仰的研究具有促进意义。

学界尚未有对“兽面—菱形”主题进行系统梳理的研究 [1] ，相关讨论仅针对其意义的探索，如日本学者林巳奈夫认为兽面上的菱形来自于鳄鱼脖颈后的鳞板，推断菱形象征雷、雨之意 [2] ；台湾学者尤仁德认为良渚文化的该主题表现的是呈现为鳄鱼的蚩尤 [3] ；钱志强认为与谷物和四方观念有关 [4] ；靳之林从生殖崇拜的角度出发，推测菱形是女阴生殖孔的变形表现 [5] ，萧兵基本同意这一观点 [6] 。上述研究提出了诸多有建设性的观点，依目前材料很难判断哪种观点更接近事实，但若审视研究方法，仍有可进一步推进的空间。个别研究无视主题自身的发展脉络，从中截取某一阶段或仅用几个例子来判断整个主题体系的意义，抑或简单地依据菱形形状来推测其来源或象征性，不免有断章取义、望“纹”生义之嫌，结论较为主观。笔者认为只有在系统梳理该主题发展脉络的前提下，在纹饰所属文化“语境”（Context）中寻找答案，才能尽可能避免早期艺术研究中的主观性。

一、“兽面—菱形”主题梳理

1.良渚文化中的“兽面—菱形”主题

目前，考古所见最早的“兽面—菱形”主题出现于良渚文化中，并可分为三种类型：

第一类，菱形与类似“龙首”的兽面结合，菱形居中位于双目之下。常出现在玉镯、玉璜和玉圆牌上，如瑶山M1出土玉镯（瑶山M1：30），在环形玉镯上等距分布着四个兽面，每个兽面的双目之下都有嵌圆菱形（图1-a） [7] 。此类器物最早著录于元代朱德润的《古玉图》，称之为“蚩尤环” [8] ，尤仁德赞同此说，认为其上兽面既是鳄鱼又是蚩尤，“人兽混同是原始神话的重要特点。用怪异的鳄代表神人蚩尤的形象，顺理成章。用玉做蚩尤环，反映出远古人崇蚩尤兼崇玉的文化观念” [9] 。但将该形象附会于蚩尤其实并没有任何实证性证据，臆测成分居多。台北故宫藏有一件与之相似的玉龙首镯，观察其局部拓片（图1-b） [10] ，可发现不仅在兽面上双重菱形，兽首上方也有独立的嵌圆菱形，由此可知：第一，兽面上的菱形实为可独立存在的附加纹，并非兽面固有纹饰。第二，嵌圆菱形和双重菱形可以互换，如上两例兽面中的菱形就分属两种形式，后者可视为前者的一种简化。

第二类，菱形饰于兽面型玉璜的中部，兽面较抽象（通过两端双目确定其兽面性质）。在双目之下，常有嵌圆菱形出现，如玉璜（反山M16：3）（图1-c） [11] 。虽然菱形因装饰空间所限而没有完整呈现，但可设想它的完整形式应与瑶山玉镯相仿，即双目下饰有一个嵌圆菱形。

第三类，多重菱形饰于抽象兽面的双目之下，此类常见于玉管，如瑶山M9：5（图1-d） [12] 。该例又一次证明，在良渚文化中多重的菱形是可以替换嵌圆菱形的。

在成都金沙遗址曾出土一玉琮（图2-a） [13] ，其上有一形似兽面的图案，中部有嵌圆菱形。对于此玉琮的来源，学界尚存争议 [14] ，但不能否认该琮形式和图案均与良渚文化有密切的关联。对于该图案，发掘者描述为“阴刻一人形图案，人体肥胖，头戴冠饰，双臂平举，双腿叉开，长袖飘逸。臂上有一上卷的羽毛形饰” [15] 。李学勤先生则认为该图案整体上表现的是一个冠形，下部为半圆的冠（底缘中间有一缺口）；冠上有向两侧伸展的羽状物，中央系有两翼的饰物。 [16] 笔者认为李先生所言冠上的“羽状物”实为玉冠状饰，形如反山M16：4（图2-b） [17] 。对比两者，可发现它们在整体形象（T形中部上方有凸起）和内部结构（两端为目纹）均表现出一致性，而且反山玉饰下方的榫子和孔洞应用于嵌插在某处，很可能如李先生所说嵌于冠上。再回到菱形纹饰的讨论，如果该符号上方纹饰正如笔者所推测，是玉冠状饰，那么通过位置对比可知两侧圆形为双目，中间的嵌圆菱形即处于双目中部偏下，整体形象与玉璜反山M16：3相仿，构成“兽面—菱形”主题。

2.山东龙山文化中的“兽形—菱形”主题

台北故宫藏有一件山东龙山文化的玉圭 [18] ，纹饰一面为鹰纹，一面为较抽象的兽（神）面纹（图3-a） [19] 。在兽面纹双目之间纵向排列着两个菱形纹饰，这是目前仅见的兽面中有两个菱形的例子，一个在双目之下，一个在双目之上（即额间）。在良渚文化中，菱形均在双目之下，因此，该例可视为在良渚文化菱形面饰基础上的一种新变化，新出现的菱形饰于额间的作法为后世所传承，形成“菱形额饰”。

天津艺术博物馆藏有一件鹰攫人首玉佩（图3-b） [20] ，该鹰造型与台北故宫玉圭上的玉鹰纹饰相似，应同属山东龙山文化。 [21] 两者最主要的差异是鹰纹腹部的纹饰，玉圭上的“介”字冠形纹饰变成了菱形，这是目前所见唯一一件菱形饰于动物身体的例子。

总体来说，山东龙山文化中，菱形和动物（兽面）的关系似乎处于一种变化期，既有良渚文化的影响（菱形在双目之下），同时也出现了一系列的新变化，这些变化中，有些为后世所继承（如额间菱形），有些则仅是昙花一现（如菱形饰于动物身体）。

3.石家河文化中的“兽面—菱形”主题

湖北石家河文化属新石器时代末期，与山东龙山文化的时代多有重叠。2015年，在石家河天石潭出土了一件兽（神）面纹玉雕（图4-a） [22] 。在旋目纹上方额间位置有一菱形纹饰，形成“兽面—菱形”主题。另外，在华盛顿赛克勒美术馆藏有一件与之相仿的玉雕（图4-b） [23] ，传为安阳侯家庄出土，其额间位置也有一个菱形。 [24] 此两例表明，在石家河文化的兽（神）面纹玉雕中，菱形已固定于额间位置。

4.二里头文化中的“兽面—菱形”主题

二里头遗址中已见两片表现有“兽面—菱形”主题的陶片，均饰于蛇头之上，如双身蛇纹透底器陶片（图5-a） [25] 和蛇纹陶器残片（图5-b） [26] 。不少学者已论证了蛇（龙）在二里头文化中的神圣性 [27] ，因此可推测“菱形额饰”在二里头时代应与蛇（龙）所体现的神圣性紧密相连。

华盛顿赛克勒美术馆所藏绿松石铜牌饰也有菱形额饰（图5-c） [28] ，从图像和工艺上来看，该铜牌饰与二里头出土的三件铜牌饰有着密切的关系 [29] ，可推测应属二里头文化。虽然兽面表现的是哪种动物尚难以确定，但铜牌饰体现出与巫觋、祭祀的关联性却已得到学界的普遍认同。 [30]

5.大甸子墓地中的“兽面—菱形”主题

内蒙古敖汉旗夏家店下层文化大甸子墓地的时代约为夏商之际，其陶器彩绘较多地体现出与二里头和早商艺术的相关性 [31] ，其中不乏表现“兽面—菱形”主题的例子。虽然彩绘的兽（神）面纹较抽象，但通过双目可以确定菱形位置也是位于额间，如彩绘陶器M1203：2（图6-a） [32] 和M371：7（图6-b） [33] 。

经统计，凡是陪葬有目纹（即能确定为兽面）彩绘陶器的墓葬，基本均是大甸子墓区的一等墓，墓主人在社会中有着特殊的地位。研究者认为，当时兽面“并不是可以随便画在任何一墓随葬陶器上的” [34] ，这也从侧面证明了兽面上的菱形额饰也具有特殊的性质。

6.商代的“兽面—菱形”主题

“兽面—菱形”主题在商代得到普及和强调，从早商到晚商，从中原到周边地区，从幻想动物到真实动物，“兽面—菱形”主题普遍存在于各类礼器兽面纹之上。

以饕餮纹为例，历时性角度来看：早商阶段，如黄店爵（图7-a） [35] ；中商阶段，如小双桥青铜饰件（图7-b） [36] ；晚商阶段，如妇好墓的青铜尊（M5：792）（图7-c） [37] ，饕餮纹额间均出现了菱形额饰。可知在商文化核心区中，菱形额饰贯穿了整个商文化的不同阶段。共时性角度来看，在晚商阶段，除了王畿地区外，距商文化核心区较远的地区也发现了带有菱形额饰的饕餮纹，如江西新干商墓出土的提梁卣（XDM：49）（图7-d） [38] 和四川三星堆出土的铜罍（K2②：159）（图7-e） [39] 。从纹饰风格来看，此两例具有较强的地方特征，应为本地铸器，而饕餮纹以及菱形额饰的出现则表明二处皆受到商文明的强烈影响。

商代还出土了大量带有菱形额饰的写实动物形象，如鸟纹（图8-a） [40] ，蝉纹（图8-b） [41] ，蛙纹（图8-c） [42] ，龟纹（图8-d） [43] ，蛇纹（图8-e） [44] ，龙纹（图8-f） [45] 、象纹（图8-g） [46] 、牛纹（图8-h） [47] 、羊纹（图8-i） [48] 、虎纹（图8-j） [49] 。上述动物纹（除龙纹）均为现实中真实存在的动物，其出处也不仅限于中原地区，这说明，在商代，菱形额饰作为一个附加纹，广泛用于各种礼器动物纹之上，而且，这一观念影响范围已远超商文化核心区。

7.西周时期的“兽面—菱形”主题

西周早期，青铜器纹饰较多继承商代遗风，之后纹饰风格渐渐抽象化、几何化，兽面形象越来越少，菱形额饰也随之减少。但这一时期，菱形额饰自身出现了新变化——用浮雕形式表现菱形。自良渚文化到商代，菱形额饰一直以阴刻表现，凸出于兽面的浮雕菱形是西周时期的新变化，可分为两种形式：第一种，菱形整体被“抬高”，如昭王时期的厚趠方鼎（图9-a）。 [50] 第二种，以四棱锥的形式出现，如叶家山出土的曾侯铜鬲（M28：151）（图9-b） [51] ，扶风白家庄出土商卣（图9-c） [52] 提梁末端的牺首上。整体来看，西周时期，阴刻的菱形额饰变为四棱锥状是新形式中的主流。

东周以后，纹饰抽象化、风格化趋势更甚，具象化的兽面愈发少见，菱形额饰也随之退出了历史舞台。

8.对“兽面—菱形”主题发展脉络的认识

第一，主题的延续性。从新石器时代晚期的良渚文化一直到西周时期，约两千年的时段中，兽面与菱形的组合始终存在，它从一个侧面反映了我国早期文明的传承性，尤其在精神文化领域。该主题在新石器时代被装饰于与信仰有明显关联的玉器上，到三代被装饰在用于祭祀的青铜礼器上，该主题所表现的神圣性语境是一脉相承的。

第二，主题传播与文化认同。“兽面—菱形”主题在商代得到了大面积的普及，这一方面表现出商文化在意识形态领域的扩张，另一方面也体现周边文化对中原王朝精神文化的认同和模仿。可以说，纹饰主题的传播一定程度上体现出我国早期文明多元一体的发展趋势。

第三，“兽面—菱形”主题传承中的变化。菱形位置的变化：从双目之下（良渚文化），到双目之间和额部（山东龙山文化），最后固定于额部（石家河文化、二里头文化之后）。“兽面—菱形”组合在传承过程中逐步形成固定的“菱形额饰”模式，由于三代文化的先进性和扩张性，使得该模式在广大区域内得以稳定传承。

菱形形式的变化：良渚文化中圆菱形、多层菱形、单层菱形常常混用，后者应是前者的简化；龙山文化开始仅用菱形；至西周时期，菱形以四棱锥的形态凸出于兽面；这一定程度上反映了不同时代的审美差异。

兽面类型的变化：总体来看，新石器时代，具有菱形的兽面在其文化中只占少数；到了商代，几乎凡是礼器上的动物形象，均可装饰菱形额饰；至西周时期，动物类纹饰的减少，菱形额饰也随之减少。动物在早期信仰体系中扮演着重要的角色，不同时代的人们对动物在信仰系统中功能的看法也不尽相同，因此，动物作为菱形额饰的承载者，也发生了历时性变化。正如张光直先生认为，在早期，纹饰中的动物似乎具有很大的神力与支配性的影响，而到了晚期，似乎不复具有那种神奇的力量；在商代及西周早期的纹饰中，人似乎仅有被动的与隶属性的地位，而到了春秋战国时期，人则变成了动物的征服者或至少是挑战者。 [53] 事实情况也的确如此，东周后就罕有见到标志着神圣性的菱形额饰被赋予在动物纹之上。可见，兽面类型的变化，应与动物在信仰体系中的意义变迁有关。

二、菱形额饰的起源与意义

上文通过对台北故宫藏玉龙首镯分析，判断良渚文化中兽面上的菱形是额外附加其上的。反山M22出土的六件玉圆牌也能证明此看法，六件玉圆牌以及所刻兽面的整体造型基本一致（图10-a），但兽面中的菱形却有不同（图10-b）。 [54] 六件玉圆牌上的兽面上有一件没有菱形、四件为单层菱形、一件为双层菱形。这一方面说明菱形面饰并非兽面所必备，而是额外附加的；另一方面也表明当时“兽面—菱形”的组合尚没有形成统一的定式，该主题尚属初创期，各种菱形间可以互换。

既然菱形和兽面本是相对独立的，那为什么要将菱形附加于兽面呢？笔者认为，要理解这一问题，首先要探讨菱形在良渚文化中的意义。

观察前文所举良渚文化“兽面—菱形”主题实例，可发现其菱形中常含有圆形，即以“嵌圆菱形”形式出现，而多层菱形和单层菱形作为简化形式可替换“嵌圆菱形”（详见上文）。至于“嵌圆菱形”在良渚文化中的象征意义，笔者认为可结合玉琮的形态来思考，其原因有三：

第一，玉琮同样也表现出“嵌圆菱形”的形式。玉琮在使用时无论是手持还是放置，均应是以棱边对着观察者，因为只有这样才能完整地展示棱脊上的兽面，此时的玉琮，正表现为“嵌圆菱形”的形态，可参考瑶山玉琮（M10：19）的俯视图和平视图（图11-a）。 [55] 因此，虽然我们常说玉琮是“外方内圆”，但其实描述为“外菱内圆”更为确切。

第二，玉琮上的兽面从不含菱形。据目前材料所见，虽然含有菱形的兽面在良渚文化中不乏其例，但玉琮上的兽面从未有饰以菱形的形态，笔者推测可能这是因为玉琮本身“外菱内圆”的形态就提供了这种象征性，其上兽面自然不需要再装饰此主题。

第三，玉琮和菱形刻画符号存在相关性。台北故宫所藏的一件良渚玉琮，其上端有双层菱形刻画符号（图11-b）。 [56]

通过上述分析，可发现兽面上的“嵌圆菱形”与玉琮的确存在一定的相关性，但笔者并不认为该符号就象征了玉琮，而是两者共享了良渚文化中“菱”和“圆”所体现的观念体系。

良渚文化兽面中的“菱”和“圆”还有另一种组合形式，即“嵌菱圆形”。具体来说，在兽面的双目之间的下方用形似“（）”的形式表现一个圆形 [57] ，圆中内嵌四边内收的菱形（后世兽面上的菱形也颇多沿用此形式），有时甚至形成一个近乎“十”字的图案，如玉璜（瑶山M11：84）（图12-a） [58] 和玉璜（瑶山M7：55）（图12-b） [59] ，前者的“十”字比后者更接近菱形，从中似可推测由菱形演变为十字的发展轨迹。“嵌菱圆形”在良渚文化中还有其他表现形式，如反山M23出土的七件形式相近的玉圆牌（图12-c） [60] 中心就有一个近似“十”字的菱形孔洞。

为何良渚文化兽面中的菱形均为内收的弧边菱形，笔者推测其可能源于用弧线将圆四等分，如台北故宫所藏玉璧上的刻画符号（图12-d）。 [61] 塔地遗址的一件陶器残片也给了我们启示（图12-e） [62] ，该陶片上的大圆，被四个多层小圆切分，在大圆的中间就形成了多层菱形，这为我们理解良渚文化中的（多重）弧边菱形的来源，提供了重要的启示。

上述例子证明：良渚文化兽面中的菱形常与圆形结合出现，并可分为“嵌圆菱形”和“嵌菱圆形”两种类型。“菱—圆”组合除饰于兽面外，在玉琮、玉圆牌等器物上也屡有出现。可以说，上述纹饰都是良渚文化中“菱—圆”观念的外化表现。

对于良渚文化中“菱—圆”（或“方—圆”）组合的含义，学界常以玉琮的形态为突破口（如上文所论，对于玉琮，其“方—圆”和“菱—圆”观念是可以互换的），虽然玉琮功能的探讨众说纷纭 [63] ，但对其“外方内圆”形态的理解，绝大部分研究者均从“天圆地方”的观念着手，如张光直先生指出“方器象地，圆器象天，琮兼方圆，正象征天地的贯穿” [64] ，Berthold Laufer [65] ，Lars Berglund [66] 、艾兰 [67] 、汤惠生 [68] 、徐峰 [69] 、殷志强 [70] 等学者均有相近看法。车广锦先生甚至认为良渚文化的寺墩遗址本身就是按照玉琮天圆地方的造型营建的。 [71] 虽然从文献来看，最早的关于“天圆地方”的记载出现在东周时期，但此观念的起源应该更早。李新伟先生从新石器时代的考古实物入手，认为凌家滩、良诸、红山、大汶口、龙山等文化的部分玉器均表现了当时天圆地方的观念 [72] ，此外，红山文化牛河梁的一方一圆的祭坛 [73] 也是“天圆地方”观念直接实证。根据目前考古资料，我们基本可以确认在新石器时代，长江下游、海岱、辽西三个地区共享了“天圆地方”的宇宙观，其中，良渚文化的玉琮体现得最为明显。

关于良渚文化的方圆组合，张光直先生认为“把方和圆相贯串起来，也就是把地和天相贯通起来。专从形状上看，我们可以说琮是天地贯通的象征，也便是贯通天地的一项手段或法器” [74] 。若如张先生所说“菱（方）—圆”组合是“贯通天地”的象征和标志，那将这一标志附加于兽面之上，饰有该标志的动物就不再是普通动物，而象征了具有“贯通天地”的能力。巫觋或萨满借助动物的力量来沟通天地，在早期宗教中并不罕见。因此，笔者认为，良渚文化中兽面上的“菱—圆”组合象征了赋予所饰动物“沟通天地”的能力。

良渚文化中不少兽面中用（弧边）菱形简化、替代“菱—圆”组合 [75] ，这一简省形式为后世所继承。“兽面—菱形”形式传承的背后，所蕴含的菱形赋予所饰动物以沟通天地能力的象征意义可能部分为后世所接受。以商代礼器纹饰为例，礼器在祭祀仪式中充当了沟通人神的媒介。礼器纹饰的设计也是基于该目的，正如张光直先生所说：“三代礼器上的动物纹样可能本就被视为具有沟通天地的能力。” [76] 那么，附加的菱形则很可能是为了加强“沟通天地”这一目的性，而这与上文推测的良渚文化中“兽面—菱形”的意义是基本一致的。退一步说，即使菱形额饰并非判断所饰动物是否具有“贯通天地”能力的标志（毕竟从良渚文化到商代千余年间，其意义的流变不可避免），但加以菱形，使之区别于普通动物的功能应是始终存在的。因此，或可将三代礼器的动物纹上的菱形额饰更宽泛地视为一种“神圣性”的标志。

三、棱锥状额饰独立成纹

商周时期，虽然菱形额饰可装饰于礼器上常见的各种动物面纹之上，但并非必须的要素，仍有大量兽面上并没有饰以菱形额饰。这说明，当时人们仍然将菱形额饰视为额外的附加配饰。既然是附加的，它就有独立出来的可能，这种可能性在西周时期得以实现。

西周时期，菱形额饰开始以四棱锥的形式凸出兽面之上，与此同时，独体的四棱锥纹也开始出现在青铜礼器之上。四棱锥纹在商代难觅其渊源，因此，笔者认为它即来自四棱锥状菱形额饰的独立成纹。如在西周早期随州叶家山M28中出土的一件铜马胄上（M28：142）（图13-a） [77] 有一个独立的四棱锥体，因为该器用于覆在马面之上，故可视为“兽面—菱形”主题。但在设计铸造时，该锥体是脱离兽面而独立铸造的，至少此例可以证明，西周时期已开始设计并铸造独立的四棱锥纹。又如上文所引西周早期的商卣，提梁两端龙头牺首的菱形额饰即以四棱锥的形式出现，而在提梁中间，则出现了独立的四棱锥纹（图13-b） [78] ，这样的设计，让我们很难否认这两种新出现的纹饰之间的关联性。西周早期，青铜壶上开始出现了一种新纹饰，主要特征是器表纹饰由纵横交错的带状纹饰组成，徐良高认为这种青铜壶的原型是木胎铜釦壶 [79] ，这是颇有创见的看法。在壶腹部四处带状纹饰的十字交叉处，均有一个四棱锥纹，如叶家山M65出土的曾侯铜壶（M65：31）（图13-c） [80] ，同时，该壶提梁上也有三个四棱锥纹，和提梁龙头牺首的额间四棱锥纹一致，考虑到这些相关性，笔者推测青铜壶腹部的四棱锥纹也来自棱锥额饰的独立成纹。后来，除了铜壶腹部纹饰带交叉处的四棱锥，在上方带状纹的T形交叉处，还出现了三棱锥纹，如陕西扶风出土的壶（图13-d） [81] ，则是基于四棱锥纹的一种变形形式。

通过梳理，可发现在西周时期，一部分兽面上的菱形额饰变为四棱锥状，同一时期，礼器纹饰中开始出现了独立的四棱锥纹，后者源于前者的独立成纹。

总结

本文在梳理“兽面—菱形”主题发展脉络的基础上，对该主题的起源与意义、孑遗和特例进行了讨论，结论分述如下。

发展脉络方面：“兽面—菱形”主题首见于良渚文化中，菱形位于双目之下，并常与圆形结合出现（也有仅表现菱形的简化形式）。山东龙山文化中菱形的数量和位置均不固定，但出现了菱形饰于额间的新变化，该变化为后世所接受，并于三代间固定为兽面上的“菱形额饰”。商代，菱形额饰被广泛应用于各种礼器动物纹之上，在具中原较远地区的礼器纹饰上也有体现，反映了商文明在精神领域的影响力。西周时期，菱形额饰出现了凸出于兽面的新形式（如四棱锥状额饰）。西周晚期后，菱形额饰便罕有出现。

起源与意义方面：该主题在良渚文化最初表现为“菱—圆”的组合（或外圆内菱，或外菱内圆），和玉琮“外菱内圆”的形式一样，是良渚先民“天圆地方”宇宙观的体现。“菱—圆”组合在一定程度上象征了“贯通天地”的意义，将该纹饰附加于兽面，便使之具有了沟通天地、人神的象征性。商周青铜礼器作为连接世人和祖先、神祇的渠道，其上动物纹饰也被视为具有沟通人神的能力，菱形额饰的广泛使用可能即是为了强调这一意义，或至少可视为一种使之区别于普通动物的“神圣性”标志。

孑遗的形式：西周时期，菱形额饰发展成四棱锥状后，开始脱离兽面而独立存在，常见于青铜壶的提梁上和腹部带状纹交叉处。这种独体四棱锥纹，即来自棱锥状菱形额饰的独立成纹。

作者简介

韩鼎（1982—），男，河南开封人，河南大学考古文博系副教授，硕士研究生导师。研究方向：美术考古。

基金项目：本文系河南省哲学社会科学规划项目“殷墟礼器兽类纹饰研究”（2017CKG003）阶段性研究成果。

[1] 相关研究仅有方向明先生的《史前东方沿海地区菱形图案初析》（《南方文物》1998年3期），该文对新石器时代东方沿海区域所见的菱形纹饰有过探讨，其中部分涉及到良渚文化中的“兽面—菱形”图案，但未对该主题的发展脉络进行系统梳理和研究。

[2] 林巳奈夫：《殷周時代青銅器紋様の研究》（殷周青銅器綜覽第二巻），吉川弘文館1986年版，第157页。

[3] 尤仁德：《蚩尤环——兼论从鳄到螭的艺术造型流变》，《故宫文物月刊》13卷5期。

[4] 钱志强：《西周青铜器兽面纹上菱形符号试探》，《周秦文化研究》，陕西人民出版社1998年版，第492-494页。

[5] 靳之林：《生命之树与中国民间民俗艺术》，广西师范大学出版2002年版，第182页。

[6] 萧兵：《中国上古图饰的文化判读——建构饕餮的多面相》，湖北人民出版社2011年版，第61页。

[7] 浙江省文物考古研究所：《良渚文化玉器》，文物出版社1989年版，第79页。

[8] [元]朱德润：《古玉图》（清乾隆二十八年黄晟亦政堂补刻本）。

[9] 尤仁德：《蚩尤环——兼论从鳄到螭的艺术造型流变》。

[10] 邓淑萍：《中国新石器时代玉器上的神秘符号》，《故宫学术季刊》1993年3期。

[11] 浙江省文物考古研究所：《反山》（上），文物出版社2005年版，第163页。

[12] 浙江省文物考古研究所：《良渚文化玉器》，文物出版社1989年版，第134页。

[13] 朱章义等：《成都金沙遗址Ⅰ区“梅苑”地点发掘一期简报》，《文物》2004年4期。

[14] 发掘者认为该器为：“典型的良渚文化玉琮，其制作年代为良渚文化晚期，经过长期的流传而至成都平原，在商代晚期至西周早期埋于金沙遗址。”（朱章义等：《成都金沙遗址出土玉琮初步研究》，《文物》2004年4期。）方向明认为：“这件琮的射口特征与良渚文化所见完全不同，不应是良渚文化的遗物。”（方向明：《神人兽面的真像》，杭州出版社2013年版，第126页。）

[15] 朱章义等：《成都金沙遗址出土玉琮初步研究》。

[16] 李学勤：《论金沙长琮的符号》，《四川文物》2002年5期。

[17] 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年第1期。

[18] 之所以判断此玉圭属山东龙山文化，是因为此圭纹饰（如旋目、“介”字冠、冠旁的翅状纹等）与山东两城镇发现的龙山文化锛状玉圭纹饰具有较多一致性（刘敦愿：《记两城镇遗址发现的两件石器》，《考古》1972年4期。）。

[19] 台北故宫博物院编辑委员会：《黄河流域史前玉器特展图录》，台北故宫博物院2002年版，第65页。

[20] 线图转引自孙机：《龙山玉鸷》，《远望集——陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》，陕西人民美术出版社1998年版，第64页。

[21] 石家河文化新近也出土了刻有相似鹰纹的圆玉牌，但相比之下，天津艺术博物馆藏玉雕似与台北故宫玉圭上的鹰纹纹饰更为相近。石家河出土圆玉牌见湖北省文物考古研究所编：《三苗与南土》，江汉考古编辑部2016年版，第27页。

[22] 线图根据笔者考察时拍摄照片而绘。

[23] Doris J.Dohrenwend，“Jade Demonic Images from Early China”，Arts Orientalis，1975 Ⅹ，Fig 1.

[24] 笔者曾于该馆库房细致观察此玉雕，不似商代作品。虽传为安阳出土，但对比前例可知，该玉雕应属石家河文化。新石器时代的玉器在殷墟多有出土，这种情况并不罕见。

[25] 发掘报告参见中国科学院考古研究所洛阳发掘队：《河南偃师二里头遗址发掘简报》，《考古》1965年第5期。（本文所用图像为笔者拍摄。）

[26] 中国社会科学院考古研究所编著：《偃师二里头：1959年～1978年考古发掘报告》，中国大百科全书出版社1999年版，第302页。

[27] 可参见杜金鹏《中国龙，华夏魂——试论偃师二里头遗址“龙文物”》、朱乃诚《二里头文化“龙”遗存研究》、蔡运章《绿松石龙图案与夏部族的图腾崇拜》、李德方《二里头遗址的龙纹与龙文化》等文。均收录于：杜金鹏、许宏主编：《二里头遗址与二里头文化研究中国·二里头遗址与二里头文化国际学术研讨会论文集》，科学出版社2006年版。

[28] Max Loehr, Relics of Ancient China：From the Collection of Dr.Paul Singer, Arno Press 1976.相关线图可见王青文章（王青：《镶嵌铜牌饰的初步研究》，《文物》2004年5期）该铜牌饰现藏于华盛顿赛克勒美术馆，笔者曾上手观察，双目上的菱形额饰并非镶嵌，而是铜底的一部分，即铸造时就已设计此菱形额饰。（本文所用图像为笔者拍摄）

[29] 二里头出土的三件铜牌饰图像可参见中国青铜器全集编辑委员会编：《中国青铜器全集》（1），文物出版社1996年版，第20-22页。

[30] 可参见李学勤：《论二里头文化的饕餮纹铜饰》，《中国文物报》1991年10月20日。杨美莉：《中国二里头文化的嵌绿松石铜牌》，《Miho Museum研究纪要》，2002年。王青：《镶嵌铜牌饰的初步研究》，《文物》2004年5期。相关研究较多，不再一一举例。

[31] 刘观民、徐光冀：《夏家店下层文化彩绘纹式》，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，文物出版社1989年版。

[32] 中国社会科学院考古研究所：《大甸子——夏家店下层遗址与墓葬发掘报告》，科学出版社1998年版，第107页。

[33] 同上，第105页。此神面纹本是倒绘在鬲上（即该图180度旋转），但由于该鬲“在龛内是覆扣在罐上”，因此常规摆放时，观察者看到的形象正如图像所示，菱形纹饰仍在眉间位置。

[34] 刘观民、徐光冀：《夏家店下层文化彩绘纹式》。

[35] 线图转引自裴明相：《郑州商代二里岗期青铜容器概述》，《中国考古学会第四次年会论文集》，文物出版社1983年版。

[36] 河南省文物研究所：《郑州小双桥遗址的调查与试掘》，《郑州商城考古新发现与研究（1985-1992）》，中州古籍出版社1993年版。

[37] 中国社会科学院考古研究所：《殷墟青铜器》，文物出版社1985年版，图一三。

[38] 江西省文物考古研究所等：《新干商代大墓》，文物出版社1997年版，第75页。

[39] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第265页。

[40] 《小屯》第一本《遗址的发现与发掘·丙编·殷墟墓葬之五——丙区墓葬上/下》，中央研究院历史语言研究所1980年版，插图二十四。

[41] 上海博物馆青铜器研究组编：《商周青铜器纹饰》，文物出版社1984年版，第226页。

[42] 同上，第224页。

[43] 林巳奈夫：《殷周時代青銅器紋様の研究》（殷周青銅器綜覽第二巻），第292页。

[44] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，第326页。

[45] 中国社会科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，文物出版社1980年版，第157页。

[46] 同上。

[47] 河南省文物研究所、郑州市博物馆：《郑州新发现商代窖藏青铜器》，《文物》1983年3期。

[48] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，第265页。

[49] 江西省文物考古研究所等：《新干商代大墓》，第135页。

[50] 中国青铜器全集编辑委员会编：《中国青铜器全集》（5），文物出版社1996年版，第11页。

[51] 湖北省博物馆、湖北省文物考古研究所、随州市博物馆：《随州叶家山——西周早期曾国墓地》，文物出版社2013年版，第68页。

[52] 北京大学考古文博学院等编：《吉金铸国史——周原出土西周青铜器精粹》，文物出版社2002年版，第68页。

[53] 张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第292页。

[54] 浙江省文物考古研究所：《反山》（上），第284-287页。

[55] 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，文物出版社2003年版，第137页。

[56] 邓淑萍：《中国新石器时代玉器上的神秘符号》。

[57] 不把圆形闭合，可能是因为要保证圆的内部与外部有相连接的部分，否则圆形中就变成了通透的孔洞，无法雕刻菱形。

[58] 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，第156页。

[59] 同上，第96页。

[60] 浙江省文物考古研究所：《反山》（上），第310页。

[61] 邓淑萍：《中国新石器时代玉器上的神秘符号》。

[62] 张炳火：《良渚文化刻画符号》，上海人民出版社2015年版，第488页。

[63] 据统计有23种之多。林华东：《良沽文化研究》，浙江教育出版社1998年版，第372-376页。

[64] 张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，《中国青铜时代》（二集），生活·读书·新知三联书店1990年版，第72页。

[65] Laufer, Berthold.Jade：A Study in Chinese Archaeology and Religion, Chicago，1941.

[66] [瑞典]伯伟能：《琼、璧功能一说》，杨伯达主编：《出土玉器鉴定与研究》，紫禁城出版社2001年版，第408页。

[67] 艾兰著，汪涛译：《龟之谜——商代神话、祭祀、艺术和宇宙观研究》，四川人民出版社1992年版，第117-122页。

[68] 汤惠生：《青藏高原古代文明》，三秦出版社2003年版，第489页。

[69] 徐峰：《良渚文化玉琮及相关纹饰的文化隐喻》，《考古》2012年2期。

[70] 殷志强：《试论良诸文化玉器的历史地位》，《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海南国际新闻出版中心1996年版，第388页。

[71] 车广锦：《玉琮与寺墩遗址》，《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，第371-373页。

[72] 李新伟：《中国史前玉器反映的宇宙观——兼论中国东部史前复杂社会的上层交流网》，《东南文化》2004年3期。

[73] 方殿春、魏凡：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年8期。

[74] 张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，第71页。

[75] 若如笔者上文所推测的，弧边菱形来自对圆的弧线四等分，那内收的弧边菱形本身就含有对圆形的暗示。

[76] 张光直：《商周青铜器上的动物纹样》，《考古与文物》1981年2期。

[77] 湖北省博物馆、湖北省文物考古研究所、随州市博物馆：《随州叶家山——西周早期曾国墓地》，第109页。

[78] 北京大学考古文博学院等编：《吉金铸国史——周原出土西周青铜器精粹》，第69页。

[79] 木胎铜釦壶，即本体为木壶，外用金属带箍起来以加固。青铜壶则全面仿制了木胎铜釦壶的样式，所以留下了这些本为加固但现已无用的带状纹饰。参见徐良高：《由叶家山墓地两件文物认识西周木胎铜釦壶及相关问题》，《江汉考古》2017年2期。

[80] 湖北省文物考古研究所、随州市博物馆：《湖北随州叶家山M65发掘简报》，《江汉考古》2011年3期。

[81] 北京大学考古文博学院等编：《吉金铸国史——周原出土西周青铜器精粹》，第175页。

（栏目编辑　朱浒） mcqWTvoA9GtAgTp7aU3qDf98j3qRFm+FsimxZIeQ5bfDhbcpizymQ8OSPyeFCGE9