印度佛教偶像起源再探

何志国
（华东师范大学美术学院，上海，200241）

2010年，笔者撰文指出，贵霜王朝佛教偶像（以下简称佛像）起源于迦腻色伽初期（1世纪末），在贵霜王朝统一的大背景下，犍陀罗和秣菟罗艺术在自身演变的过程之中，吸收了对方的风格，产生了丰富的变化。 [1] 当时限于篇幅和认识，还有一些问题尚未涉及，例如，中国最早有纪年的佛像——重庆丰都延光四年（125）摇钱树干佛像和同期摇钱树佛像具有犍陀罗和秣菟罗某些特征，这是否意味着迦腻色伽时期（1世纪末—2世纪初）犍陀罗和秣菟罗艺术已有交流，方能影响中国？若此，是否意味着印度佛教偶像的起源还可上溯到迦腻色伽之前？那么，具体早到何时？其来源又在何处？带着对以上问题的思考，笔者专程赴印度考察，研习前贤成果后，草撰此文，试图对解答以上问题作一些尝试。

一、古印度早期佛教石刻年代考察

古印度早期佛教艺术主要以石刻形式保存，分无佛像时期和佛像时期两个阶段，无佛像时期以巴尔胡特塔和桑奇大塔为代表，秣菟罗地区发现的公元1世纪前后的佛教雕刻和西北印度（今巴基斯坦）斯瓦特布特卡拉一号塔院遗址则是从无佛像时期发展到佛像时期的典型代表，对于佛像起源探讨具有重要意义。以下对这些佛教雕刻年代略做考察，然后分析它们之间的演变关系。

巴尔胡特石刻栏楯最初位于中印度萨特纳县城以南15公里，是窣堵波残存的外围部分，现被移入加尔各答博物馆，栏楯上有约200条铭文，其中一条显示，巽伽（Shunga）王朝（前180—前75）一个叫达纳胡提的王侯捐建了塔门和栏楯，根据铭文和雕刻风格，学术界一般认为，巴尔胡特塔和石刻栏楯建于公元前150年至前100年。 [2]

桑奇大塔石刻四门和栏楯保存完好，四门雕造年代略有先后，其顺序是南、北、东、西门，但在南门和西门有同一捐造者的名字，另外，在东门和西门发现另一个同一捐造者的名字，可知桑奇大塔四门雕造年代大致同时。 [3] 该塔南门的铭文表明，在安达罗王朝沙多迦尔尼在位（前75—约前20）时，由阿南陀发愿捐献，该门另一侧柱有来自毗底萨的象牙刻工铭文， [4] 表明桑奇雕刻由象牙刻工所为，对照出土的印度早期象牙雕刻，就可以合理解释桑奇雕刻几乎无空余空间、繁缛雕刻风格的来源。

英国马歇尔排列了巴尔胡特到桑奇诸塔的年代，“巴尔胡特塔的栏楯和门（包括门柱、顶板），其年代是公元前2世纪中叶。然后接下来按时间顺序依次是：桑奇第二塔的原始雕刻（前75）、菩提伽耶栏楯上的雕刻（前75）和桑奇大塔四个门上的雕刻（前50），最后是在同一地方第三塔的那些，连同第二塔栏楯上后来刻上去的，这二者年代均在公元后的几十年” [5] 。

由于巴尔胡特塔和桑奇大塔年代较为清楚，分析二者雕刻风格的差异，就可以大致勾勒出公元前2世纪到公元1世纪前后印度佛教雕刻的发展轨迹，从而寻找到佛像起源的线索。总体上讲，巴尔胡特栏楯雕刻多以圆形框为构图单位，构图较为疏松，故事情节简单，多为浅浮雕，人物图像较为扁平、稚拙。桑奇大塔栏楯雕刻则有所变化：构图多以方形框为单位 [6] ，构图紧密、繁缛，故事情节复杂，人物图像多现深浮雕或高浮雕，出现圆雕，雕刻技术走向成熟。相比之下，菩提伽耶、桑奇第二塔雕刻风格更接近巴尔胡特塔，其年代则在巴尔胡特塔和桑奇大塔之间。因此，马歇尔对于巴尔胡特塔到桑奇诸塔所排年代序列大致正确。

据此，大致可以排列出巴尔胡特和桑奇雕刻的年代序列：巴尔胡特塔（前180—前2世纪晚期）→菩提伽耶、桑奇第二塔（约前75）→桑奇大塔（前75—约前20）→桑奇第三塔（公元1世纪前后）。

关于印度佛像起源，学术界关注的最多的是西北印度的犍陀罗艺术。2000年，日本宫治昭在梳理了各家观点之后，将佛像起源的线索放在巴基斯坦布特卡拉Ⅰ出土的一组佛像，他认为该组佛像可能是最早的佛像，并指出其来源与巴尔胡特雕刻有联系，年代有可能在贵霜朝以前 [7] 。

布特卡拉Ⅰ即意大利考古队于1956年和1962年发掘的巴基斯坦斯瓦特河谷的布特卡拉一号塔院遗址。 [8] 该遗址呈不规则的四边形，长约80米，宽约75米，以遗址中部偏西的大窣堵波为中心，寺院围绕大窣堵波经历了多次重要扩建，时间跨度从公元前3世纪到公元10世纪。经过考古发掘，可以观察到大窣堵波始建后，经过了两次重要扩建，可划分为三个时期，分别以大窣堵波1、大窣堵波2、大窣堵波3为主要代表，反映了公元前3世纪至公元1世纪寺院始建、规模不断扩大、佛像雕刻从无到有的发展阶段。

第一期，大窣堵波1略呈覆钵状，底部直径约11米，塔身围砌石块，外表抹一层灰泥。这一期的确切年代由塔身石块中出土的一枚钱币所推定，该钱币有承托星月的拱以及标记符号，据此认为这是早期孔雀王朝时期（前3世纪）的钱币。

第二期，在大窣堵波1四周扩建圆柱形塔身，形成大窣堵波2，直径达到13.44米，其上支撑无线角的覆钵，塔身经过多次改造，先开东、南、西、北四龛，后仅留南龛，这一时期，在大窣堵波2外建造一周石柱，出现檐口和线脚等建筑装饰元素。在大窣堵波2结构和基座之间出土一枚希腊王米兰德时期铸有大象和木棒图案的钱币，故推测为公元前2世纪。

第三期，这一时期寺院急速扩大，一方面，大窣堵波2继续扩大，直径达到15.22米，塔身被分成多层，最下面一层四方设置带栏楯的踏道，连接一周围栏，形成大窣堵波3（图1），在第三期晚期发现的铭刻将该塔称作“达摩拉吉卡窣堵波”；另一方面，在大窣堵波3东面建成平面呈四边形的寺院，两者沿南北轴线对称分布，与此同时，在大窣堵波3北面建一排窣堵波、圆柱和方柱。同期第14、17、27小型窣堵波出现方形基座。值得注意的是，该期的石刻栏楯和石柱上面出现大量佛传故事雕刻，佛像也出现其中。

属于这一期的第135方柱的舍利盒内发现阿瑟斯二世德拉克马银币一枚，F4也出土阿瑟斯二世钱币一枚，因此，发掘主持者法切那综合钱币、地层、和建筑结构变化等因素推测，大窣堵波3与附属建筑年代为阿瑟斯二世晚期（约20）或者稍晚。 [9]

法切那把布特卡拉一号塔院遗址出土石刻分为三组：“第一组‘线刻’，衣褶刻成平行线条；第二组‘自然’，人物呈现出丰富的神韵；第三组‘立体’，人物丰满厚重，衣褶简单。”他认为，第一组“线刻”属于第三期，出现了最早的佛像，其特征是石刻构图饱满而平衡，人物因细节的刻画显得扁平，强调双手，头部和双眼被放大，年代可能是“公元1世纪中期前后” [10] 。

从上可知，法切那的第三期浮雕板“线刻”组佛像年代（他推断为“公元1世纪中期前后”）要略晚于大窣堵波3及同期附属建筑年代（他推断为“公元1世纪前半叶”），他也承认，虽然有明确的考古地层关系和出土钱币，仍然“缺乏确凿的年代数据” [11] 。他还指出：“大窣堵波3与附属建筑的年代虽据古币、地层和建筑结构提供的年代信息可推测为阿瑟斯二期或稍晚，但还要考虑在乐于将新元素融入纯粹的印度建筑如精舍，尤其是带栏楯的窣堵波等的精神氛围形成后，它们落成之前，建造技术改良、审美情趣发展、新视觉景观被接纳的时间；同时也不能忽略大窣堵波、僧院的布局设计，塔院北区的重新规划等所需的时间。” [12] 他这一番话暗示，布特卡拉第一组浮雕板“线刻”组佛像年代可能实际上要到1世纪中期偏后，或许为1世纪70年代左右。这是一个谨慎的年代判断。然而，宫治昭理解的法切那有关布特卡拉第一组浮雕板“线刻”组佛像年代，“相当于公元前1世纪末或公元1世纪初”， [13] 年代推断偏早，不免流露了想把犍陀罗佛像起源时间向前推移的急切心情。

那么，布特卡拉一号“线刻组”佛像从何而来？年代更早的巴尔胡特与桑奇大塔佛教石刻自然是我们考察的重点。后者主要内容是佛传故事，因此，探讨佛像起源，首先要梳理巴尔胡特和桑奇邻近的秣菟罗地区最早佛像的年代，寻找佛传故事题材和艺术形式在布特卡拉一号塔院遗址第一组“线刻组”佛像之间的发展和变化；其次，包括巴尔胡特和桑奇雕刻在内的中印度地区现存的公元前3世纪至公元前1世纪人格神像（如夜叉神），考察这些人格神像与秣菟罗、布特卡拉“线刻组”佛像之间的发展线索，也是探讨印度佛像起源的重要途径之一。

二、印度早期佛传故事及其佛像的出现

犍陀罗地区早在19世纪就发现早期佛教雕刻。20世纪初，马歇尔主持发掘了塔克西拉佛教遗址。 [14] 与早期考古水平相比，意大利考古队在布特卡拉一号塔院遗址经过了科学发掘，厘清考古地层，出土了年代相对可靠的佛像。布特卡拉一号塔院第三期出土的佛教雕刻，从题材到艺术风格，与巴尔胡特塔、桑奇大塔和秣菟罗早期佛教雕刻之间，均有密切的关系，表现在以下几个方面。

1.类似的题材：《三道宝阶降下图》

巴尔胡特栏楯立柱《三道宝阶降下图》 [15] ，画面为长方形构图，三道宝阶居中，形如并列的三个梯子，中间宝阶顶端和底部各有一脚印，象征佛从上而下；画面左侧为带围栏的菩提树，右侧和下方站立信徒，均面向三道宝阶和菩提树作揖。（图2）这是巴尔胡特罕见构图饱满、人物密集的画面，开创了桑奇大塔繁缛构图的先声。

桑奇大塔《三道宝阶降下图》 [16] 位于北门西柱上方，画面也为长方形构图，宝阶只表现一道居中，一侧为与宝阶等高的围栏，就像开合的大门一样；宝阶上下为带方座的菩提树，宝阶和菩提树两侧为作揖的信徒，此外，宝阶两侧一侧有一信徒手持莲花和花环，另一侧有一信徒手持长棍击鼓，似乎在迎接佛陀降临。（图3）与巴尔胡特《三道宝阶降下图》相比，桑奇大塔除人物数量较减少外，画面雕刻较深，人物为高浮雕，强调了迎接的气氛。

秣菟罗博物馆收藏一件当地出土的公元1世纪长方形雕刻，三道宝阶突出在画面中央，就像三个上小下大的梯子并立，仅在上方刻两道台阶，宝阶上方分别刻一巾冠和舍利盒，下方有一人下跪，捧手作迎接装。宝阶两侧为立柱。画面简洁，雕刻粗犷。（图4）

布特卡拉一号《三道宝阶降下图》，画面略呈对角线设置三道宝阶护栏，其间雕刻台阶，有三棵菩提树，中间下方第一级台阶刻一双脚，脚背有法轮，以象征佛的存在；脚印下方跪一信徒，两侧台阶站立双手作揖的帝释天和梵天。帝释天、梵天和信徒均为圆脸，大眼圆睁，这是来自中印度的影响。帝释天、梵天裸上身，左肩的披帛和围裙均雕刻为平行线，信徒的袈裟也雕刻为平行线。（图5）画面简括、对角线构图和表现立体的台阶，则是来自本地希腊化传统。 [17]

在秣菟罗和犍陀罗2世纪至3世纪的《三道宝阶降下图》中，佛陀形象已出现在三道宝阶之上，受到帝释天、梵天和天人的护送，以及供养人的迎接。 [18] （图6）由此可见，从巴尔胡特、桑奇、秣菟罗，到犍陀罗，《三道宝阶降下图》经历了由繁到简的演化、佛陀形象从无到有的过程。具体而言，巴尔胡特、桑奇构图较为繁复，秣菟罗公元前1世纪画面开始简化，布特卡拉受此影响。 [19]

2.类似的构图：《礼拜菩提树图》与《太子决意出家图》

《礼拜菩提树图》位于巴尔胡特栏楯立柱，画面为长方形构图，菩提树居中，下为方座，上有围栏，围栏中间、菩提树干两侧有两个信徒的人头，应当是表现后面的礼拜信徒；菩提树上方为城楼，两侧各有一天人腾空而飞，披帛飘逸，双手持花供养菩提树；树座两侧挤满面向菩提树的人头，树座下方为三层面向菩提树的信徒，他们均为禅定坐，后排坐者仅见后脑勺、袒右衣和下垂的披帛。 [20] （图7）

桑奇大塔的《礼拜菩提树图》，画面为方形构图，菩提树居中，下为方座，菩提树四周挤满围坐信徒，信徒头上包缠硕大花饰的头巾，硕大的耳坠垂至肩部，裸上身，胸前挂花环，双手有臂钏，作揖。下面一排表现信徒禅定坐草垫之上，露背，披帛从双肩下垂至背，下身穿裙。 [21] （图8）

布特卡拉一号没有发现完好的《礼拜菩提树》的石雕，与巴尔胡特、桑奇构图类似的有《太子决意出家图》，在构图上可以比较。 [22] 该图为方形，画面中心是释迦太子夫人耶输陀罗侧卧于床上，头枕左手微憩；释迦太子面目已残，裸上身，胸前佩戴花环，下穿长裙，坐在床边，一手抚床沿；太子和夫人身后只显露六个男侍卫头部，床下则坐着六个侍女，她们同样裸上身，下穿长裙，似乎正低头沉睡，手上还拿着演奏的乐器；其中一位侍女背面向外，只见长发拖背。太子旁边显露全身的可能是马夫车匿，他的头上露出马头。这幅画面生动地展示了释迦太子决意出家前的一瞬间。（图9）其人物的密集、画面的饱满，以及他们的衣饰，均来自上述巴尔胡特和桑奇大塔的《礼拜菩提树图》，侍女露出丰乳也与桑奇的夜叉女多有相似。但是，《太子决意出家图》摆脱了前者人物雷同、僵硬的姿态，人物姿态和表情各异，使得画面丰富，具有强烈的故事性和情节性，是当地特色。

3.佛像出现在佛传故事中

2013年初，笔者在印度秣菟罗博物馆考察了一些在秣菟罗地区出土的公元1世纪的窣堵波石雕遗存，其中，保存较好的有一件塔门石立柱和两件塔门石横栏，上面有佛传故事《四天王奉钵图》《帝释天访问图》；此外，秣菟罗地区坎卡拉·蒂拉出土一件“王与佛陀”浮雕板，可能是塔身装饰板。这些佛传故事图中出现了可能最早的佛像。

第一例，《四天王奉钵图》。秣菟罗地区出土一件1世纪红砂石立柱，上下雕刻浅浮雕栏楯，画面中央刻一坐佛坐于须眉座上，坐佛大耳，睁眼，袒右肩，左手支撑腿上，左手臂下方有数道纵向平行线纹，右手上举施无畏印，结跏趺坐。佛两侧和下方共有四人，均头戴巾冠，佩戴臂钏，裸上身，下穿长裙，手捧一钵面向佛。佛头上有一巨大的伞盖，佛座须眉座较为高大，中间收小，下面宽大，上面有五层叠涩，逐渐上收；座由两个背向、侧身的狮子支撑。这是佛传中的“四天王奉钵”故事。（图10）

这尊坐佛具有佛像初期特征：大耳、施无畏印和袒右袈裟等特征证明他是佛陀形像无疑，与位于四角的四天王相比，他造型较大和突出，巨大的伞盖和须眉座也烘托了他的伟大；但是，缺乏早期佛像常见的项光，说明该像的佛像仪轨尚不完善，可见这是初创时期的佛陀形象，另外，叠涩丰富、巨大的须眉座也是早期的特点。在秣菟罗地区出土的一件公元前1世纪栏楯的立柱上面，刻有相同造型的须眉座，上面安置车轮造型的法轮，法轮两侧悬挂花环。（图11）须眉座在秣菟罗地区1世纪以后佛像较为常见，但座身造型变得稳重，上面增加了狮子和人物等题材。

第二例，秣菟罗地区出土一件1世纪红砂石横梁（编号98.11），长约3米，图像为高浮雕。以佛居中，两侧胁侍对称布局：头顶有小螺髻，面目不清，袒右肩，右手上举施无畏印，左手支撑于大腿上，左肩似有披帛，结跏趺坐。佛两侧各有二人，头戴巾冠，裸上身，下穿长裙，手捧一钵，为四天王。天王之外，各有三位相同打扮者右手上举莲花，左手放于腰际，其外分别刻一坐神和摩羯鱼。（图12）

第三例，《帝释天访问图》。秣菟罗地区出土一件1世纪红砂石横梁，长约3米，图像为浅浮雕，以佛居中，两侧胁侍对称布局。佛位于条石砌成的洞窟中，头顶有小螺髻，圆脸，睁眼，高鼻厚唇，袒右肩，肚脐眼深凹可见，右手上举施无畏印，左手支撑于大腿上，左肩斜披披帛上有数道平行线纹，结跏趺坐于草垫之上，脚掌心向外。佛左侧站立帝释天，头戴笼形高冠和耳坠， [23] 裸上身，巨大的披帛从头后绕双肩经腋下垂地，穿长裙赤足站立，双手合十面向佛；佛右侧站立者头残，裸上身，下穿裙，从其左手执竖琴判断，当是乐神般遮翼（Pancisikha）。两侧还分别站立有天女、大象，以及插莲花、花环的贤瓶，横梁两端为摩羯鱼。（图13）与前两例一样，佛头后无项光，属于佛像的早期形态。

另外，“帝释窟禅定佛像”石刻浮雕在犍陀罗地区发现近二十例。与上面不同的是，犍陀罗佛作禅定印，在佛禅定的圆拱形窟周边雕刻大量人物、动物等故事情节。 [24] 上述秣菟罗地区《帝释天访问图》构图和布局与对犍陀罗地区的《帝释窟禅定图》有较大差异，但是，突出以佛陀为中心的立意和构图对后者产生了影响。

第四例，“王与佛陀”浮雕板，长约46厘米，高约31厘米，厚约8厘米，秣菟罗地区坎卡拉·蒂拉出土，收藏于勒克瑙博物馆。佛头后有巨大项光，螺髻，裸上身，右手上举，刻有数道平行线的披帛绕肩经过放于腰际的左手腕下垂，在大腿前呈现U形衣纹，腰系带站立。国王头戴巾冠，佩戴臂钏和手镯，面向佛，其余穿戴与佛相同，国王身后有两个侍从，其中一人为国王打伞。 [25] 德立夫认为，这是佛陀与净饭王相会的场面。 [26] （图14）

三、印度早期释迦菩萨和佛陀像起源

印度早期佛教偶像分释迦菩萨像和佛陀像两类，以下分述二者形态的来源。

1.早期释迦菩萨像

由于释迦摩尼在出家前是太子，属于王侯一类，因此，印度初期释迦菩萨形象均为王侯打扮。巴尔胡特塔和桑奇大塔有王侯形象，但大多个体较小，只有体型较大、王侯打扮的夜叉神像较为清楚，可资比较，考察从王侯像到菩萨像的时代演变特征。

巴尔胡特门柱夜叉立像，头戴缠有圆球形的巾冠，圆脸扁平，眉脊高耸，圆滑自然，大眼圆睁，如杏仁般，鼻子挺直，小嘴，戴耳坠，裸体赤足站立，佩戴项圈和项链，双手戴臂钏和手镯，左手臂钏上有三叶；双手合十，压在胸前，腰系带下垂，腰布下垂形成纵向平行线，边沿褶皱形成连续的程式化纹样，双脚外撇立于大象之上。（图15） [27] 类似的夜叉立像姿态也见于巴尔胡特其他栏楯上面。 [28]

桑奇大塔夜叉立像，在四门门柱上都有，其基本造型是，头戴圆球形巾冠，圆脸丰满，戴耳坠和项链，体态健壮，裸上身，双手小臂绕满手镯，肚子微凸，肚脐眼较深，腰系带，穿长裙，赤足站立。（图16）夜叉们姿态稍异，东门和北门的夜叉手持莲花，西门夜叉则手持长矛。 [29]

布特卡拉一号遗址出土浮雕板残段上有一尊立菩萨像（编号B2353），属于法切那归类的“线刻组” [30] ，菩萨头戴由头巾缠绕而成的冠冕，上面的细绳缠绕刻画得非常细致，圆脸，双眉由浅浮雕的阳线纹连接而成，双眉之间有阴线刻的白毫相，鼻梁平缓，茂密的八字胡盖住上唇，仅现下唇，睁大眼睛，以阴线刻画瞳仁，以阳线刻画眼睑；裸上身，露出深凹的肚脐眼，佩戴项链，项链下端有长条形挂坠；左肩披帛自腋下绕一周下垂，可见数道清晰的平行线纹；右手施无畏印，左手抚于腰际，佩戴臂钏和手镯，下身残，仅现裙带边沿。菩萨头上有伞盖，一侧的供养人头残，可见裸露上身和披帛。（图17）宫治昭指出，该菩萨“右臂的臂钏上的装饰像莨苕叶子的形状，与我们看到的巴尔胡特的药（夜）叉像和西印度前期石窟守门神的臂钏非常相似，披巾则好像是缠绕上去之后搭载了左肩上，这种表现手法从巴尔胡特的天人中还可以找到比较近似的例子”。他从该菩萨双眼圆睁似杏仁，瞳仁施以线刻，双眉相连，上唇有髭，根据着冠饰、项链和臂钏等特点判断，其原型应为印度王侯，由此认为这是西北印度最早的菩萨像。 [31]

斯瓦特博物馆收藏一件菩萨与修行者雕刻板 [32] ，菩萨站立，头戴头巾缠绕的冠冕，圆脸，双眉以阳线纹相连，大眼圆睁，瞳仁掏空，鼻子挺直，八字胡从鼻子两侧分出，露出上下唇，上身裸露，佩戴项圈和项链，项链下端有长条形挂坠；露出乳头和深凹的肚脐眼，下穿长裙，密集的平行线雕刻的披帛从左肩至右腋下绕一周，斜挂在胸腹前，双手戴手镯，右手举起，作施无畏印，左手叉腰。一侧的修行者束发留须，裸上身，斜挂披帛，穿长裙，面向菩萨作揖。（图18）

菩萨与修行者雕刻板雕刻较深，人物健壮，菩萨上举右手过肩，显得自然，虽然是站立的菩萨，其左右手的姿势，显然是模仿卡特拉坐佛以及秣菟罗初期佛像（详下）。布特卡拉一号遗址出土浮雕板雕刻稍微扁平一些，人物饱满一些，菩萨右手贴在胸前，姿势很不自然。当然，两者都属于法切那的“线刻组”，相似之处也很多，年代为1世纪。

另外，与上述二菩萨造型相似的还有斯瓦特博物馆收藏的一件手捧舍利供养人像 [33] ，该像赤足站立，头戴缠绕的冕冠，圆脸，带耳坠，眉脊高耸，圆滑自然，大眼圆睁，瞳仁掏空，宽鼻，上唇两侧斜垂八字胡，裸上身，佩戴项圈，下穿长裙，四道阴刻平行线雕刻的披帛从左肩下垂，在大腿前呈圆弧形，再从右大腿处向背后绕至左肩，右手上举，拇指与无名指和小指聚拢，竖中指和食指，左手托起圆筒形舍利盒紧贴左肩。该供养人也是印度王侯的穿戴，他的冠冕和五官特征与布特卡拉一号遗址出土菩萨非常相似。

综上，巴尔胡特人物修长扁平，桑奇人物饱满丰腴，斯瓦特人物健壮。但是，他们都是印度王侯的穿戴，都用平行的线条表现披帛和长裙，既反映了公元前2世纪到公元1世纪印度王侯衣饰表现的传承关系，也表现出从夜叉神到释迦菩萨形象的自然过渡。这说明，最初释迦菩萨形象借鉴了中印度地区民间信仰久远的人格神——夜叉神。

2.最早的佛陀形象

佛陀形象一般通过“三十二相”神异特征与其他人像区分。巴尔胡特塔和桑奇大塔尚无佛陀形象。目前发现最早有铭文，且保存完整的立佛像是中印度萨尔纳特出土迦腻色伽三年铭圆雕立佛，高2.47米。（图19）中印度地区发现不少前3世纪至2世纪的夜叉圆雕立像，例如，秣菟罗地区帕尔卡姆（Parkham）出土的公元前3世纪至2世纪夜叉红砂石圆雕立像，高2.64米，其体型高大、腹部突出、肚脐眼深凹、气宇轩昂的特征，与迦腻色伽三年铭立佛相似，反映了二者的渊源关系。 [34] （图20）但是，迦腻色伽三年铭立佛可能不是最早的立佛，上面提到的秣菟罗地区“王与佛陀”浮雕板中的立佛，从体型饱满、健壮程度，尚未穿袈裟，以及佛教仪轨尚不完善的情况来看，年代应早于迦腻色伽三年铭立佛，有学者将其推断为公元50年至100年，年代定得偏晚，可能为1世纪早中期。另外，该像裸露上身，有人将其列入“袒右肩序列的最早像例之一”也不妥。 [35] 在犍陀罗地区，布特卡拉1号“线刻组”立佛都穿通肩袈裟，与“王与佛陀”浮雕板的立佛裸露上身缺乏可比性，倒是布特卡拉1号“线刻组”坐佛大多裸上身，肩绕披帛，与其相似。宫治昭指出，犍陀罗地区出现的上身穿披帛、没有穿袈裟的佛陀可能是当地最早的佛陀像。 [36] 这应当是受到“王与佛陀”浮雕板的影响。

早期坐佛则以著名的卡特拉造像碑为代表。它于秣菟罗地区卡特拉（Katra）出土，现藏秣菟罗博物馆，高69厘米， [37] 由满布不规则黄色斑点的红砂石雕刻，外形为造像碑，呈长方形，上方有圆弧形拱，佛居碑中，头后有巨大、边沿带圆弧纹项光，头顶有螺髻，圆脸，双眉为凸起的阳线纹相连，双眉之间有白毫相，大耳，鼻挺直，双唇肥厚，袒右肩，露双乳头和较深的肚脐眼，左肩衣纹呈平行线下垂，举右手作无畏印，掌心刻法轮，左手抚膝，结跏趺坐于台座上，露足，脚掌心也刻法轮。项光之上和两侧露出树冠，树冠上有二相向飞行的天人，天人头戴巾冠，配戴项圈，裸上身，肩绕披帛，腰系带。佛身后两侧各站立一位供养人，头戴巾冠，配戴耳坠，一戴项圈，一戴项练，皆裸上身，肩绕披帛，手举拂尘，穿长裙赤足站立。台座为须眉座，中间刻一正面卧狮，两侧各刻一背向卧狮，有三排铭文：“佛陀勒弃多（Budharakhita）的母亲阿摩柯西（Amoha-asi）与她的父母一起，在自家的僧院建立（这尊）菩萨像，为了一切众生的利益安乐。” [38] （图21）德立芙认为，卡特拉坐佛的年代在迦腻色伽登基之前制作，理由是铭文风格较早，而且其上未雕刻年代，通常铭文较长时，会省略年代，而该台座铭文有空余，因此，她将该像推定为1世纪中期。 [39]

与卡特拉造像碑造型类似的还发现多件，其中，以加尔各答博物馆收藏（图22）、 [40] 新德里博物馆收藏 [41] 为代表。它们大同小异，各具特色，加尔各答博物馆收藏造像碑出土于秣菟罗地区阿希切特拉，高69厘米，宽42厘米，厚14厘米，台座未雕刻铭文，造型几乎与卡特拉造像碑完全相同，但碑刻呈长方形，卡特拉造像碑上方为圆拱形，此外，加尔各答博物馆造像碑多用线刻表现，雕刻手法更粗犷，不及后者浮雕纯熟、造型准确，因此，可能年代较其稍早。该像说明牌标为1世纪，具体年代可能为1世纪早、中期。新德里博物馆藏造像碑，高72厘米，也出土于秣菟罗地区阿希切特拉，与前两者造型类似，不同之处是：碑刻上方半圆拱突出，天人变小，以突出巨大的项光，坐佛披帛在左肩绕一周下垂，台座中间出现菩提树；台座有铭文：“三十二年冬的第四月第八日，瓦拿纳比丘为父母家人与一切导师的利益安乐而捐造。” [42] （图23）碑铭显示为迦腻色伽32年，即公元110年。

上述三碑造型如此相同，显然出自秣菟罗某一作坊，另外，在秣菟罗博物馆、芝加哥艺术局、波士顿艺术博物馆收藏类似造型的造像碑也应出自于同一作坊。 [43] 加尔各答博物馆、秣菟罗博物馆和新德里博物馆收藏三件造像碑保存完整，碑上端造型分别呈长方形、圆弧形、到圆拱形变化，雕刻技法从阴线到阳线，坐佛风格从彪悍、器宇轩昂到稳重，代表了这类造像碑不同阶段的时代特征，可能经历了初创，发展，成熟三个阶段，其间大约历时数十年（1世纪早中期至110年）。

与此相似，布特卡拉一号遗址出土“线刻组”雕刻板坐佛居中，头后有较小的圆形项光，头顶有束发肉髻，肉髻较大，以绳系之，额头上发际可见，面目稍残，但睁眼和八字胡仍可辨识，裸上身，可见深凹的肚脐眼，披帛在左肩缠绕下垂，下穿长裙，右手施无畏印，左手支撑脚上，结跏趺坐于须眉座上。佛头两侧伸出树冠，两侧站立供养人，其一束发有须，皆裸上身，肩绕披帛，面向佛作揖，下穿长裙。（图24） [44]

布特卡拉这尊“线刻组”坐佛与加尔各答博物馆造像碑相似之处有：佛三尊布局，项光后面伸出树冠，佛施无畏印，结跏趺坐于须眉座上，露出深凹的肚脐眼，佛披帛上有平行线衣纹，尤其是左手支撑脚上的姿态，显然受其影响所致，虽然没有后者气宇轩昂的气势。

与布特卡拉这尊“线刻组”坐佛布局和造型相似的还有斯瓦特地区贡巴特出土的“梵天劝请”浮雕板 [45] ，坐佛居中，头顶系束发小肉髻，头发上梳，圆脸，大眼圆睁，瞳仁刻出，鼻挺直，嘴上有八字胡，裸上身，露出双乳头和肚脐眼，披帛在左肩头缠绕下垂，双手作禅定印，放于结跏趺坐露出的双脚之上，一脚掌心刻有法轮，佛坐于草垫之上。二胁侍皆裸露上身，肩绕披帛，穿长裙，赤足站立，面对坐佛作揖。三尊像的披帛和长裙皆刻平行线。（图25）该坐佛身体饱满、健壮之态，有卡特拉坐佛的余韵。类似布局的禅定坐佛在布特卡拉一号遗址也有出土，人物造型扁平，衣纹注重平行线表现，只是残缺一胁侍。 [46]

与秣菟罗上述早期佛像相似，另一尊斯瓦特地区出土“线刻组”佛像具有圆脸、双眉相连、大眼的特点，但眼睛更大，雕刻瞳仁、留八字胡则属于斯瓦特本地突出特征。 [47]

四、印度初期佛教偶像的特点

综上所述，初期释迦菩萨和佛陀像具有以下特征：

1.佛像在佛传故事中从无到有。公元前2世纪至公元前1世纪的巴尔胡特塔和桑奇大塔上的《三道台阶降下图》无佛像的传统影响了秣菟罗和犍陀罗地区布特卡拉。秣菟罗地区目前发现的1世纪早中期佛像位于窣堵波大门横栏的《四天王奉钵图》《帝释窟访问图》中，该地区位于窣堵波大门立柱也有《四天王奉钵图》，位于塔身雕刻板的有《国王与佛会面图》。秣菟罗的《国王与佛会面图》，与布特卡拉一号窣堵波3塔身雕刻板有《太子决意出家图》《梵天劝请图》，其年代约为1世纪中期。这些都是出现在佛传故事图中最早的数例佛像。巴尔胡特塔和桑奇大塔上的佛传故事构图饱满的传统影响了布特卡拉《太子决意出家图》。另外，在1世纪时，秣菟罗和布特卡拉的《三道台阶降下图》画面构图变得简洁。

2.最初的佛像在秣菟罗地区出现窣堵波塔门和立柱上面，在犍陀罗地区出现在塔身由浮雕板组成的横饰带上面。另外，秣菟罗地区以卡特拉为代表一系列造像碑底座厚实较宽，佛像几近圆雕，可从正面和两侧三方角度观赏，由此判断它们不可能是塔身浮雕板，显然是独立设置。卡特拉造像碑上面有“在自家的僧院建立（这尊）菩萨像”铭文， [48] 显示该造像碑设置在私人的寺院。

3.初期佛像雕刻技法及其来源。从雕刻技法看，巴尔胡特和桑奇《三道台阶降下图》、秣菟罗地区窣堵波大门横栏的《帝释窟访问》，立柱《四天王奉钵》均为浅浮雕，大门横栏《四天王奉钵》《国王与佛》、布特卡拉塔身《太子决意出家》《梵天劝请》为高浮雕，这似乎显示了佛传故事图经历了由浅浮雕向高浮雕的演变趋势。另外，它们之间还存在着一条既固定、又有变化的发展轨迹。固定特征是，始终在浮雕或者高浮雕之上加以线条表现人物衣纹和细节。有所变化的是，在巴尔胡特时期，人物浮雕略显僵硬、稚拙，线条略加修饰；到了桑奇时期，人物造型饱满，采用密集的平行线条修饰人物的披帛和长裙，自此，这种平行线条修饰的传统一直沿袭到秣菟罗早期（如上述佛传故事）和犍陀罗早期雕刻（如布特卡拉“线刻组”佛像）。这个延续了将近三百年，既有变化又有传承的雕刻传统，使我们有理由相信，犍陀罗如布特卡拉“线刻组”佛像的来源，是受到了巴尔胡特、桑奇，乃至于秣菟罗初期佛教雕刻的影响。到了公元2世纪，由于受到来自古希腊（或许还有古罗马或者当地普什图人）雕刻的影响，犍陀罗佛像出现了深目高鼻的形象，衣纹呈浮雕状，有体积感，显得自然真实，才形成了犍陀罗自身雕刻特征。

4.初期佛像在佛传故事中的布局特点。在佛像出现的佛传故事图中，秣菟罗地区显示以佛陀为中心、两侧侍从呈对称分布的布局（国王与佛会见图例外），犍陀罗初期的《梵天劝请》的布局可能受此影响。另外，布特卡拉一号的《太子决意出家图》则具有生动的故事性和情节性，秣菟罗地区的《国王与佛会见图》则与其有关联。大约1世纪中叶，在犍陀罗地区的塞杜沙里夫一号窣堵波塔身，由单个佛传情节性画面浮雕板绕窣堵波一周拼合连接，组成连续的佛传故事横饰带。 [49]

5.初期佛像的仪轨特征及来源。在上述初期佛像中，秣菟罗地区《四天王奉钵图》《帝释窟访问图》中的佛像缺乏项光；秣菟罗的《国王与佛会面图》与布特卡拉以及斯瓦特其他地区的早期《梵天劝请》中的佛像没有穿袈裟，有的甚至没有项光。这些佛像仪轨不完善的现象，可能是初期佛像的特征之一。这个迹象表明，佛典中佛像“三十二相”仪轨的出现可能并非一蹴而就，而是逐渐形成的。

6.初期佛像的图像志特征。初期佛像的手势很有特点，右臂外张，上举过肩，右手掌呈斜势，作无畏印，左手放于腰际。由于右臂向前伸，右手掌呈斜势，右手掌与右肩约有10厘米的距离，为了避免手臂悬空，工匠在右手掌与右肩之间刻出纹样（如卡特拉坐佛）。在秣菟罗地区，佛像不论坐姿，还是立姿（如《国王与佛会见图》），均作以上手势。这个手势来源于秣菟罗地区的公元前后药叉神等当地神灵的姿势。秣菟罗地区克西卡兰（Kosikalan）出土一件公元1世纪、名叫库贝拉（Kubera）的夜叉神也是右手斜张，作施无畏印状，左手握钱袋放于腰际。（图26） [50] 这个手势先后影响秣菟罗和犍陀罗的初期佛像。布特卡拉一号“线刻组”的一块“梵天劝请”浮雕板上，坐佛呈现相似的姿势，举右手施无畏印，左手放于大腿，只是右手紧贴右肩，显得不够自然。 [51] 这可能是由于该浮雕板较薄，无法雕出手势舒展的姿态，而秣菟罗地区造像碑较厚，佛像右手可以比较舒展，伸张自然。不过，在斯瓦特地区另一块较厚的浮雕板上，释迦菩萨右手舒张，高举过肩，施无畏印，左手叉腰， [52] （见图18）这种姿势显然来自秣菟罗初期佛像的影响。值得注意的是，秣菟罗地区的一些早期夜叉立像身上刻有“世尊”（bhagavato）铭文，证明他是被证实用来供奉的神灵， [53] 该地区发现的早期佛像也有三例“世尊”铭文 [54] ，这种现象既说明佛像的出现受到夜叉的影响，又说明时人认为佛是与夜叉功能类似的神灵。

其实，中印度和秣菟罗地区对犍陀罗艺术的影响早有学者谈及。20世纪初，库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）提出了犍陀罗艺术起源于印度本土的观点。 [55] 1949年和1981年，德立芙对于秣菟罗早期佛像对犍陀罗艺术的影响，做过细致的研究。 [56] 近年来，参与犍陀罗地区早期佛教遗址发掘和整理的菲利真齐也指出：“布特卡拉一号遗址发现的最早佛像并非多数学者认为的典型犍陀罗作品中的‘阿波罗式佛像’，而更似‘印度式’，其特征接近规模最大、历史最长、最具创造性的印度北部地区艺术中心秣菟罗的作品。此外，早期雕刻（即法切那划分的‘线刻组’，对线条偏爱重于立体）背后的图像理念也在很大程度上与印度图像传统有关。” [57]

中印度与犍陀罗地区艺术交流源远流长。塔克西拉皮尔丘第2层出土孔雀王朝时期（前3世纪）丰乳丰臀的裸体药叉女模具和泥塑，这是中印度孔雀王朝影响犍陀罗地区的考古证据之一。（图27） [58]

结语

根据以上分析，笔者推测，秣菟罗和犍陀罗佛教偶像（包括释迦菩萨像和佛陀形象）可能出现在1世纪早中期，秣菟罗可能稍早一点，具体时间不晚于1世纪中叶。但是，由于缺乏纪年铭文，我们无法确定这些印度最早佛像的确切年代。欲解决这个问题，还有待于对印度早期佛教遗址进行科学发掘和进一步研究。

笔者曾经总结过，迦腻色伽时期（1世纪末—2世纪初），秣菟罗佛像佛陀偶像特征是，头后有圆形项光，项光边缘施连弧纹，头作螺髻，圆脸，大眼如杏仁，圆睁，双眉相连，袒右，左肩斜披半透明袈裟，右手施无畏印，显露肚脐眼。立佛赤脚，两腿之间蹲立狮子；坐佛左手支撑于左膝之上，结跏趺坐，双足底向上，多为狮座。犍陀罗佛像特点：佛头后的项光大得不合比例，肉髻大且平，双眼圆睁，上唇有髭（即俗称八字胡），身穿通肩袈裟。秣菟罗佛像和犍陀罗佛像的共同特征是，佛像仪轨成熟，项光巨大，大眼圆睁。 [59] 通过以上分析，可以看出，这些特征分别与秣菟罗1世纪早中期和布特卡拉“线刻组”1世纪中期偏晚佛像密切相关。

作者简介

何志国（1959—），华东师范大学美术学院教授。研究方向：佛教美术、汉代美术和美术考古。

基金项目

国家社科基金重大项目：“中印佛教美术源流研究”（批准号：14ZDB058）论文。

[1] 何志国：《佛教偶像的起源及其在贵霜王朝交流》，《敦煌研究》2010年1期，第32-38页。

[2] 晁华山：《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》，文物出版社2001年版，第27-28页。富歇（A.Foucher）根据巴尔胡特石刻栏楯铭文，将其年代划定在公元前180至公元前2世纪晚期。见[法]阿.富歇著，王平先、魏文捷译：《佛教艺术的早期阶段》，甘肃人民出版社2008年版，第28-29页。马歇尔（John Marshall）根据该佛塔东门一根侧柱上雕刻铭文，内容是在巽伽王朝时期，将原有的木门更换为石质门柱，他据此将其年代推定为公元前2世纪中期。见[英]约翰·马歇尔著，许建英译：《犍陀罗佛教艺术》，新疆美术摄影出版社1999年版，第7页。

[3] 晁华山：《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》，第34页。晁华山将桑奇大塔年代定为公元1世纪，与大多数学者定为公元前1世纪观点不同，不从。

[4] R.钱达：《桑奇大塔所刻发愿文的时期》，（加尔各答）《印度考古调查记录》，1919年第1期。此据[法]雷乃·格罗塞著，常任侠、袁音译：《东方的文明》，中华书局1999年版，第244-245页。

[5] [英]约翰·马歇尔著，许建英译：《犍陀罗佛教艺术》，新疆美术摄影出版社1999年版，第7页。

[6] 扬之水：《桑奇三塔：西天佛国的世俗情味》，生活·读者·新知三联书店2012年版，第20页。

[7] [日]宫治昭著，李静杰译：《近年来关于佛像起源问题的研究状况》，《敦煌研究》2000年第2期，第81页。

[8] [意]法切那：《布特卡拉一号佛教寺院的时间与发展》，[意]卡列宁等编著，魏正中等编译《犍陀罗艺术探源》，上海古籍出版社2015年版，第87-93页。

[9] 同上，第92页。

[10] [意]法切那：《布特卡拉一号雕刻中心及其早期雕刻》，[意]卡列宁等编著，魏正中等编译《犍陀罗艺术探源》，第94-114页。

[11] 同上，第110页。

[12] [意]法切那：《布特卡拉一号佛教寺院的时间与发展》，第92页。

[13] [日]宫治昭著，李静杰译：《近年来关于佛像起源问题的研究状况》，第75-76页。

[14] [英]约翰·马歇尔著，秦立彦译：《塔克西拉》Ⅰ—Ⅲ，云南人民出版社2002年版。

[15] 扬之水：《桑奇三塔：西天佛国的世俗情味》，第113页。

[16] 林保尧：《山奇大塔——门道篇》，（台湾）财团法人觉风佛教艺术文化基金会2009年，第205页。

[17] [巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，五洲传播出版社2009年版，第95页。

[18] 秣菟罗地区出土的2世纪“五相图”佛传故事浮雕中，佛陀形象已出现在三道宝阶中间，帝释天、梵天在两侧护送。见秣菟罗博物馆展品（未见编号）。另外，犍陀罗2世纪至3世纪的《三道宝阶降下图》，见孙英刚、何平：《犍陀罗文明史》，生活·读者·新知三联书店2018年版，第385页，图7-126。

[19] 《斯基泰时期》讨论了犍陀罗地区出现的《三道宝阶降下图》来自巴尔胡特和秣菟罗的影响。[荷]J.E.范·洛惠泽恩-德·黎乌著，许建英、贾建飞译：《斯基泰时期》，云南人民出版社2002年，第75-76页。按，许建英等将德立芙译为德·黎乌。

[20] 扬之水：《桑奇三塔：西天佛国的世俗情味》，第113页。

[21] 雕刻82，林保尧《山奇大塔——门道篇》，第208页。

[22] [意]法切那等：《塞杜沙里夫一号大窣堵波横饰带》，[意]卡列宁等编著，魏正中等编译：《犍陀罗艺术探源》，第138页。[巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，五洲传播出版社2009年版，第146页。

[23] 犍陀罗地区罗里延·唐盖发现的“帝释窟禅定”中帝释天也戴笼形高冠和耳坠，见[日]宫治昭著，李萍译：《犍陀罗艺术寻踪》，人民美术出版社2006年版，第183页。

[24] [日]宫治昭著，李萍译：《犍陀罗艺术寻踪》，第182-184页。

[25] 同上，图Ⅱ-17。

[26] [荷]J.E.范·洛惠泽恩-德·黎乌著，许建英、贾建飞译：《斯基泰时期》，云南人民出版社2002年版，第145页。

[27] 王镛：《印度美术》，中国人民大学出版社2004年版，第52页。

[28] 扬之水：《桑奇三塔：西天佛国的世俗情味》，第205页。

[29] 同上，第203页。

[30] [意]法切那：《布特卡拉一号雕刻中心及其早期雕刻》，第110、216页。

[31] [日]宫治昭著，李萍译：《犍陀罗艺术寻踪》，第69页。

[32] [巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，第145页。

[33] 同上，287页。

[34] 王镛：《印度美术》，中国人民大学出版社2004年版，第38页、第130-131页。

[35] 赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，上海三联书店2012年版，第94至95页。

[36] [日]宫治昭著，李萍译：《犍陀罗艺术寻踪》，第77页。

[37] 王镛：《印度美术》，第133页。2013年2月，笔者赴秣菟罗博物馆考察了这尊造像碑。

[38] 赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第74页。

[39] [荷]J.E.范·洛惠泽恩-德·黎乌著，许建英、贾建飞译：《斯基泰时期》，第139页。[日]宫治昭著，李静杰译：《近年来关于佛像起源问题的研究状况》，第76页。

[40] 上海博物馆编：《圣境印象：印度佛教艺术》，上海书画出版社2014年版，第52-53页。2015年初，该像在上海博物馆展出，本人有机会对该造像细节观察清楚。

[41] [意]菲利真齐：《犍陀罗的叙事艺术解析》，[意]卡列宁等编著，魏正中等编译《犍陀罗艺术探源》，第164、217页。

[42] 赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第56-58页、107-109页。

[43] 如秣菟罗博物馆展出的编号为00.A2、84.148等造像碑。芝加哥艺术局、波士顿艺术博物馆收藏的类似造像碑。见赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第110页。

[44] [意]法切那：《布特卡拉一号雕刻中心及其早期雕刻》，第107页。

[45] 同上，第104页。

[46] 同上，第163页。

[47] [巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，第201页。

[48] 赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第74页。

[49] [意]法切那等：《塞杜沙里夫一号大窣堵波横饰带》，第122-157页。

[50] 库贝拉（Kubera）药叉神是印度秣菟罗博物馆展品，编号18.1506。此外，该馆展出的1世纪火神阿耆尼（Agni）（编号：40.2883），以及贵霜时期的龙神（Naga）（编号：30.2074）和女神（Vasudhara）（编号89.62），都有类似右手施无畏印、左手放于腰际的特征。可见，这种手势为各种当地神像普遍使用。

[51] [意]法切那：《布特卡拉一号雕刻中心及其早期雕刻》，第107页。

[52] [巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，第145页。

[53] 例如，帕尔卡姆、巴特那、帕瓦亚等地药叉立像都有“世尊”（bhagavato）铭文。见赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第196-203页。

[54] 赵玲：《印度秣菟罗早期佛教造像研究》，第40页。

[55] [印]A.K.库马拉斯瓦米：《佛像之起源》，（纽约）《艺术年报》，1927年第9卷第4号，第37页。

[56] [荷]J.E.范·洛惠泽恩-德·黎乌著，许建英、贾建飞译：《斯基泰时期》，云南人民出版社2002年版，第135-209页。[日]宫治昭著，李静杰译：《近年来关于佛像起源问题的研究状况》，第74-82页。

[57] [意]菲利真齐：《犍陀罗的叙事艺术解析》，[意]卡列宁等编著，魏正中等编译：《犍陀罗艺术探源》，第162页。

[58] [巴]穆罕默德.瓦利乌拉.汉著，陆水林译：《犍陀罗——来自巴基斯坦的佛教文明》，153页。

[59] 何志国：《佛教偶像的起源及其在贵霜王朝交流》，第32-38页。

（栏目编辑　朱浒） 6gdfPToJ37Umq95ed7Zo4ras/Vh5Kabbte5l/j7VxwsZ5CdcSSQ7t10HJkZiQSQu