佛传“降魔成道”的文本与图像流变

张薇
（北京大学艺术学院，北京，100871）

一、降魔故事及其在印度的表现

（一）佛经中的降魔故事

“降魔成道”属于佛传故事一部分，记载于早期印度佛经如《太子瑞应本起经》《佛本行经》《杂宝藏经》《普曜经》《过去现在因果经》等。如西晋时所译《普曜经》第十七《召魔品》、第十八《降魔品》记述魔王扰菩萨之事。彼时，菩萨放出名为“消魔宫场”的光明，覆盖了所有魔宫。此光明令魔王波旬在梦中看到自己住所不明不净、支离破散等三十二种变化，感到恐惧恼怒，便号召四部魔众前来干扰。菩萨不惊不怖，丝毫未动。魔军复抛掷各种兵器，而兵器皆幻变为莲花，未损伤菩萨丝毫。魔军阵败溃散，时过七天，也未能聚拢。

南朝时，求那跋陀罗译《过去现在因果经》记载：“尔时菩萨，在于树下发誓言时，天龙八部，皆悉欢喜。于虚空中踊跃赞叹，时第六天魔王宫殿，自然动摇。于是魔王心大懊恼，精神躁扰，声味不御，而自念言：‘沙门昙曜，今在树下舍于五欲，端坐思惟，不久当成正觉之道。其道若成，广度一切，超越我境，及道未成，往坏乱之。’”

北魏时译《杂宝藏经》卷七第八十一品《佛在菩提树下魔王波旬欲来恼佛缘》记载：“昔如来在菩提树下，恶魔波旬，将八十亿众，欲来坏佛。……佛语波旬：‘汝今先能动此澡瓶，然后可能掷我海外。’尔时波旬及八十亿众，不能令动，魔王军众，颠倒自堕，破坏星散。诸比丘言：‘波旬长夜，恼乱如来，而不得胜。’” 《杂宝藏经》版本叙述波旬率魔军来坏佛，佛要其先动“澡瓶”，但魔军不能令其动，随后溃败而终。

上述不同时期的经典尽管文本有所差异，但内容基本都是讲述释迦成佛过程中，魔王波旬率领众魔进行扰乱，而佛面对各种邪魔鬼怪丝毫不为之所动，最终降服魔军的故事。

（二）印度石窟中的降魔图

印度早期降魔图的表现可见于桑奇大塔、犍陀罗雕刻以及稍晚的阿旃陀石窟壁画、浮雕以及那兰陀寺出土的10世纪释迦八相图浮雕 等石窟雕刻和壁画中。

1.桑奇大塔

建于公元前3世纪的桑奇大塔，其北门背面第二横梁（图1）和西门背面第三横梁（图2）各有一幅长条形浮雕，其左右两侧即刻有佛众及魔军。前者，佛魔似乎各成一组且互不干涉：左边是符号化为菩提树的佛陀，上方作一华盖，两侧各一飞天；佛众人物面部庄严平和，身挂璎珞，以大中小身材表现层次；魔众大致分为上下两排，各个膘肥身健，虽凶神恶煞，怒目瞪视，但未作攻佛状。后者，两军以佛塔为中心呈对称构图，彼此之间形成对抗关系（图3）。持棒、斧头、耙、弓箭的魔众呈现攻佛姿势，右边骑马的部属已经溃败，正向背离佛塔的方向逃亡。除此之外，西门石柱内侧第一格有独立的降魔图浮雕（图4），同北门背面第二横梁相似，佛魔众分属两边，没有攻佛情节。

桑奇石刻，构图简洁，且以菩提象征佛陀，在刻有攻佛情节的图像中，佛、魔众相互对抗的场面尚较温和。

2.犍陀罗雕刻

英国大英博物馆藏有一件公元2世纪到3世纪贵霜时期犍陀罗风格的降魔雕刻。（图5）雕刻中，佛陀居中而坐，头部上方为菩提树，左手持衣襟，右手手掌已残，但从触地姿态可推断其作“降魔印”。佛陀两边分别有一组人物，画面整体呈对称式构图。根据人物衣着、手持物以及博物馆资料，佛陀左边一组人物为正在攻佛的魔众，波旬正拔剑出鞘，后立一人揽其腰，一手扶其肩，最侧随从持斧；另外一边仍为魔众，不同之处在于，波旬手中之剑已放倒，呈被击溃状。

从上述图像遗存来看，早期的降魔图样式都较为简单，有以下特点：一是多为单幅作品，选择魔众攻佛情节作为主题，侧重图像的叙事性；二是构图上多以佛陀为中心，呈左右对称式，魔众相对简化，未表现激烈的矛盾冲突；三是多采用“异时同图”法，将魔军溃败的结局在同一画面上表现出来，前后形成对比。

3.阿旃陀石窟

阿旃陀石窟中有多幅浮雕和壁画表现降魔图像。因建造时间较晚，人物增多且构图复杂。如第26窟右壁的降魔浮雕，场面宏大。 佛陀居中，以右手覆于右膝，指头触地，结“降魔印”，以示降伏魔众。波旬位于画面左下方，虽手持弓箭但未作攻佛状。

降魔壁画可见于第1窟（图6），绘制时间为公元7世纪左右。 郑振铎在《记阿旃陀的壁画》中将此壁画称为《释迦降魔变》，并描述：“在这窟还有一大幅‘玛拉诱惑释迦图’的壁画。……温柔而甜蜜的引诱，结合着恐怖而具有毁灭之势的威胁，全然不能动摇那宁静的释迦丝毫……他坐着不动，得道成佛。” 虽然此图部分已经毁坏，但能清晰地辨认出位于图像中心部分的佛陀形象，左右有二魔持斧剑，作攻佛状。

阿旃陀石窟的降魔图像已经突破了早期左右对称式构图的藩篱，而采取中心式构图，即佛位于图像中心，魔众环绕其周围。同时，将事件的结果在同一图像中的下方表现，遵循了“异时同图”原则。以上特征与中国境内早期的石窟壁画有一致性，且已经具备了后期常见的降魔图的图像志特征。

二、中国早期石窟中的降魔图

佛教传入中国后，降魔成道成为佛传故事表现的重要主题之一。降魔图像沿着陆上丝绸之路的传播路径，先后在西北地区的龟兹、敦煌以及中原的云冈石窟中出现。比较同时期的印度地区的图像，它在继承早期中心式构图的基础上又加入了新的故事情节。

（一）克孜尔石窟

公元3世纪中后期的克孜尔石窟中有多幅降魔图。早期第38窟主室正壁的降魔图呈拱形，部分已残，中央的佛陀以圆形符号象征，周围遍布面目狰狞的魔众。第110窟主壁正室上方的图像，仅剩下局部残片，所绘魔王身穿甲胄，身后魔众皆怒目而视，渲染了紧张的情节。第98窟主室前壁也有降魔图（图7），因该图曾被烟熏过，故颜色泛黑，波旬为持剑形象，继承了印度样式。

第76窟主室右壁的降魔图加入了“魔女诱惑”的新情节，因此形成了两个画面：即《魔女诱惑》（图8）与《降魔成道》（图9）。佛经记载魔王波旬企图破坏释迦成佛的决心，遂率三女及魔军至佛所，先诱之以女色，但“魔王女化成老母，不能自复” ，此降魔图中佛陀右侧为魔王三位漂亮的女儿，而左侧则是三人变成丑陋老妪的样子，异时同图，两相对比。魔王因色诱不成继而以武力威胁，因此在《降魔成道》中，佛陀被魔众包围，左方是波旬，他被一人双手环抱，应该是来源于上文提及的犍陀罗雕刻图式。佛陀头顶上方为菩提树，左右魔众头发卷曲，为西域人形象，且姿态和武器增加了若干细节，比如持斧、举石、负鼓的魔众以及虎兽形象。其中投石掷佛的画面应是来源于“提迭以石砸佛”的文本记载：“崩石以打佛，石分为二，分坠于佛左右。”右下方一人以头触地，表现魔军溃败。

（二）敦煌

敦煌早期洞窟如北魏第263窟、第254窟、第260窟，北周第428窟以及唐代第163窟中，都有降魔壁画。

北魏第263窟南壁的降魔图（图10），佛陀体积庞大而庄严，结伽趺坐于方形台座之上，结“降魔印”，居画面中心。其沿用了克孜尔壁画图式，同时又有创新：一是画中充分表现了魔众形象，如佛左右较详细地绘有兽首人身、或黄或蓝、张弓搭箭、吐火吞蛇的三层魔众，与泰然自若的佛陀形象形成强烈对比。波旬位于佛右下方，身着铠甲并持剑，后有一人抱其腰。上层二鬼持巨石欲扔向佛，且有若干鬼怪作开弓、持刀状。据《普曜经》：“尔时四部十八亿众，各各变为狮子熊罴、虎兕象龙、牛马犬豕猴猿之形，不可称言；虫头人躯，虺蛇之身，鼋鼍之首，一面六目，或一项而多头，齿牙爪距担山吐火，雷电四绕挥戈矛戟。” 佛经的文本描述与图像都呈现出更为具体而形象的趋势。二是最底部一层人物中，佛陀左侧头戴冠饰、向佛陀献媚的三魔女与其佛陀右侧的三位老妪形象是将克孜尔第76窟中的“魔女”与“降魔”两个情节融入到同一幅图中的组合表现。三是中心式构图的基础上又加以左右对称。

相似图式的降魔图见于西魏第254窟南壁东侧（图11），该图画面庞大而完整。面对兽首人身或人首兽身的魔众，佛陀坐于画面中心的宝座，左手持衣裾，右手结“降魔印”，形体高大，超然物外。时代稍晚的北周第428窟北壁中部的降魔图（图12）更加简化，但依然保留了魔女及魔众攻佛的图像。更晚时的五代降魔图在甘肃麦积山五个庙石窟中还有留存。

敦煌的降魔图继承了克孜尔石窟的中心式构图，但佛陀的大小比例明显增加，魔众形象、动作更加丰富。“魔女诱惑”画面为佛陀左右两边形成对比的美丑两组形象，成为固定表现情节，攻佛气氛渲染得更加浓烈。佛宝座前跪倒着的人物形象是用“异时同图”法象征佛对魔众的征服。敦煌的图式基本确立了降魔图的本土化以及程式化。传入中原地区后，在云冈地区以及后代寺观壁画中的降魔图又有了进一步发展。

（三）云冈石窟

云冈石窟的降魔图像主要见于公元5世纪的第6、8、10、12窟的雕刻。 建于北魏中期的第10窟南壁的降魔图雕刻（图13）位于第四层西侧。佛陀结跏趺坐于龛中，其右下方为正在拔剑的魔王波旬，身后有一人抱其腰，二人表情和悦，没有了早先凶神恶煞之态。画面上方的魔众则持有大石、斧头和弓箭。右下方三人应为魔女，省略了敦煌壁画中的三位老妪形象，佛前跪著溃败的波旬魔众。

第12窟的降魔图雕刻（图14）则更为简洁。魔女形象出现了新变化。除了继承第10窟的图式外，画面最左边的魔女左手持一物作照镜子状。参考后世图像，知其为佛陀令其在镜中现出原形。由此，敦煌壁画中魔女和老妪分别表现美、丑对比的两组形象，变成了老妪照镜图，被后代沿用。

三、降魔图的故事化与戏剧化

降魔图像传入中国并本土化的同时，降魔故事的文本也经历了相似的过程。唐代时，“变文”兴盛，且多以说唱形式为主，因而“降魔变”的故事性和情节性较为凸显。元代，降魔故事被加入杂剧，与其他故事进行融合改写。相应地，降魔图像在元明清寺观壁画、卷轴画及佛经版画中出现了新的面貌。

（一）唐代变文《降魔变》

唐代变文《破魔变》收录在《敦煌变文集》中，以较通俗的语言将佛经改编成一则更为精彩的故事。佛修行到第六年，震动魔宫，“魔王登临时观下界，方知如来出世中”，波旬欲恼乱佛陀修行，不令其出世：

于是魔王击一口金钟，集百万之徒党。当时差马头罗刹哲为游奕将军，挺疾夜叉保作先锋大将，鸠盘吒鬼排戈戟以前行，毗舍奢神领甲兵而后拥。召阿修罗军众为突将，则努目扬精。舍毗胁多神后随，而乃乍嗔乍喜。更有夜叉虞候，罗刹都巡，并剑戟牙，利毛同爪，手持铁棒，腰带赤蛇。驱精魅以于前行，魍魉鬼神在后。阎罗王为都统，总管诸军。五道大神兼押衙大将，又知斩斫。唤风伯雨师作一营，呼行病鬼王别作一队。妖婆万众，有耳不闻；器桷千般，何曾眼见。然后辟两阵，分四厢，左绕右遮，前驱后截。用忽雷为战鼓，披闪电作朱旗，纵猛风以前荡，勒毒龙而向后。蚖蛇盘结，遍地盈川，鬼神交横，摇精动目。更有飞天之鬼，未貌其形，或五眼六牙，三身八臂，四肩七耳，九口十头，黄发赤髭，头尖额阔。或腕粗臂细，头小脚长，披其弄于山川，呼吸吐其云务，摇动日月，震撼乾坤，作啾唧声，传波吒号。魔王自领军众，来至林中。先铺叇叆之云，后降泼墨之雨。方梁櫑木，逼塞虚空，捧石缶山，昏蔽日月。强风忽起，拔树吹沙，天地既不辩东西，昏暗岂知南北。一时号令，便下天来，逡速之间，直至菩提树下。

魔王大怒，亲自指挥魔军浩荡而来，围绕着佛陀，想要直接将其捉住，而释迦未被震动，反而使得：

垂烟吐炎之辈，反被自烧；戴石击山之徒，自沉自坠。外道等弓欲张而弦即断，箭欲发时花自生，枪未盘而自折，剑未轮而刃落……虽风雨雷电齐至，刀箭斧钺同发，掷刀而刀自粘其手，放箭而箭停空中，斧钺戟戈住在虚空不下，又作野兽魔怪种种恶声，然皆不能加害，群魔忧戚，魔王见是如此情形，于是悉皆退散，退军归天。

敦煌变文中加入了相当多的攻佛情节，并详细叙述了波旬部下鬼怪的众多名目及其使用的武器、攻佛动作以及溃败情节。如“马头罗刹”“挺疾夜叉”“鸠盘”“毗舍”“阿修罗”“夜叉虞候”“罗刹都巡”等，这些神早先是外教鬼神，后来成为四大天王率领下的八部鬼众。

变文故事对图像创作的影响可见于法国吉美博物馆现藏五代的《波旬娆佛》绢画（图15），画面描绘了面貌变化多端、更多更疯狂的魔众。该画场面宏大，波旬于画面最上方，通体蓝色，三头六臂，张牙舞爪，拔剑相向。在其统领下，各种鬼怪聚集在佛周围发动战争。画面左下方，魔军倒地溃败。

（二）元杂剧《西游记》对降魔故事的改写

元末明初，杨讷著《西游记》杂剧第三本第四折《鬼母皈依》，将降魔故事、鬼子母揭钵故事与唐僧取经故事三者结合起来。故事开始于一小儿啼哭，唐僧遣悟空驮他回家，殊不知此小儿竟是妖怪，并将唐僧捉走。悟空与观音菩萨前去请求佛陀帮忙，佛陀言称妖怪为爱奴儿，本是其坐下诸天鬼子母之子。佛陀将其盖于佛钵之下，却遭遇鬼子母及其鬼众抵抗。后鬼众溃败，唐僧劝说鬼子母皈依佛门并使母子团聚。

杂剧将降魔故事中波旬娆佛的情节安插到鬼子母身上，叙述鬼子母“蹬弩开弓那威势，一箭箭往前射”，可惜弓箭皆变为金莲。射箭不成，鬼子母便召唤魔众：

[唤鬼卒去做揭钵盂科][鬼三台]千里眼离娄疾，顺风耳师旷休迟，鸠盘叉大力一切鬼，施勇猛展雄威勍敌。[秃厮儿]将铁枪持，宝剑携，[鬼兵做砍科]掘不开砍不破甚东西？里面人，外面鬼，影光芒一块碧琉璃，崤硬似太湖石。[麻郎儿]惊得阿难皱眉，諕得伽叶伤悲，四天王擎拳顶礼，八菩萨用心支持。[幺]我的，手里，掿底，霜锋剑巨阙神威，二十位诸天听启：但迎着脑门着地。[佛云]那叱那里，拏住这贱人者！[那叱上云]那贱人见我么！[鬼母云]谁家一个黄口孺子，焉敢骂我！[络丝娘]小哥哥休夸强嘴，则恁这老娘娘当间立地。怕不怕须当斗神力，手掐定五方真气。[做斗科][拙鲁速]他将八瓣，绣毬提，我将两刀，太阿携。千军对垒，万人受敌。垓垓壤壤，各用心机。

杂剧后半部分以大篇幅详细描述了“揭钵”情节以及佛陀与鬼子母斗争的场面。鬼子母“唤鬼卒去做揭钵盂”，这些鬼众包括千里眼离娄、顺风耳师旷、鸠盘荼大力鬼等众鬼。鬼怪持铁枪，携宝剑，奋力将盖住爱奴儿的佛钵砍开，而此物却不被所动，“影光芒一块碧琉璃，崤硬似太湖石”。

降魔故事与鬼子母揭钵故事之所以可以组合是因为两则故事有诸多相似之处：故事主角波旬和鬼子母本都属于魔鬼；二者皆为鬼众之首领，波旬是魔王，鬼子母据佛经记载有五百鬼子；二人率魔鬼众发起对佛陀的攻击，后被佛祖降服。不同的是，比起波旬娆佛的动机，鬼子母是为了救出自己最小的儿子，母爱的情节似乎更能唤起大众对杂剧的观看兴趣。

元代以降，寺观壁画、卷轴画、版画上逐渐出现了降魔图与鬼子母揭钵图融合的发展趋势，两者图像志相互混用，甚至在有些作品中很难分辨到底是“降魔”还是“揭钵”。

（三）金、元、明时期降魔图的传承与创新

金代山西繁峙岩山寺文殊殿西璧有一铺降魔图，并继承了前代中心式构图。波旬被绘于佛陀右侧，腾云驾龙，手持长剑，周围的鬼卒有雷公和电母（图16）。雷公击鼓，电母持钹，将佛经中“雷电四绕挥戈矛戟”变为汉地的拟人化形象。

明永乐二十年（1422）宝成编纂的佛传故事《释氏源流》，以上图下文、图文对应的形式编排。书中四十六、四十七分别为《魔女炫媚》（图17）和《魔军拒战》（图18），或许是为了刻版印刷的需要，降魔图画面被简化并分为两部分，以适应图文并置的需要。针对“魔女炫媚”这一情节，画面中还增添了魔女诱惑佛陀失败后变为三位老妪持镜自照的形象。如上文所述，“魔女持镜”这一形象在云冈第12窟中已有出现。敦煌变文中描写到：“眼如珠盏，面似火曹，额阔头法，胸高鼻曲，发黄齿黑，眉白口青，面皱如里髑髅，项长一似筋头磓子。浑身锦绣，变成两幅布裙，头上梳钗，变作一团乱蛇。身蜷项缩，恰似害冻老妪。……三个相看，面无颜色，心中不分，把镜照看，空留百丑之形，不见千娇之貌。” 类似描述在宋代文献中也有记载。绍圣元年（1094）著名金石、书画家游师雄《题赵光辅画壁》碑记：

云阳孟店镇西寺殿后画《自在观音》一壁，曲尽端严闲暇态度。其左有外国胡王与人从焚香状，貌极恭虔；其右有衣王者服，罄瞻礼之容，旁有衔花野兽，麋鹿虎豹各尽驯伏情状。至于竹木花卉，无不精至，南向画魔女恼佛，云雷震电，其势可怖。魔女变形，揽镜自照，遽作惊惭自失之状，尤为奇绝。然后知光辅不独工于马也……

“魔军拒战”即攻佛场景。四川剑阁觉苑寺大雄宝殿东壁明代的降魔图壁画（图19）内容与其如出一辙。据此，它与《释氏源流》书籍插图应出于同一粉本。

除了沿袭前代图式，降魔图与鬼子母揭钵图相互影响。现藏于浙江省博物馆元代朱玉《揭钵图》是一幅线描图。明代王世贞在《弇州山人续稿》中论及朱玉《揭钵图》时称：“即不问有劫钵事，岂好事者以魔王波旬娆佛与佛摄毒龙归钵二事传会而成。” 此说前半部分并不准确，揭钵图来源于鬼子母故事，早期鬼子母为抱小儿的妇女形象，后来经过杂剧文本的演绎突出揭钵情节，由此引发了鬼子母揭钵题材的图像出现。对于降魔图与揭钵图的关系，如美国艺术史学者孟久丽（Julia K.Murray）曾于20世纪80年代，撰《中国绘画中的鬼子母与揭钵图的图像表现》认为，“揭钵图”样式来源于“降魔变”。

从构图上看，朱玉《揭钵图》（图20）为对角线构图，佛盘坐于画面右端，簇拥着菩萨弟子或诸天；中间是揭钵场面，鬼子母及其浩荡的鬼卒军队在画面左端，意图用杠杆将钵揭起，佛鬼分属画面两端。从画面内容上看，鬼众兽头人身、多头多臂并持弓箭、刀枪等兵器，杠杆上方三鬼头举巨石，右边是打鼓的雷公以及持钹的电母，皆是对降魔图的借鉴。更有趣的是，鬼子母身后紧跟一位持镜自照的丑妇，是对降魔图中魔女形象的挪用。与此类似构图的揭钵图卷轴画颇多，如美国大都会艺术博物馆本、大英博物馆藏元代的设色绢本、北京故宫博物院传为元代设色绢本。明代《释氏源流》第一百三十回《鬼母寻子》（图21），可看作是卷轴版《揭钵图》的缩减本。画面十分简洁，但依然沿袭了对角线构图图式。

一方面，揭钵图中的攻佛鬼众是对降魔图的借用；另一方面，揭钵图的对角线构图又反过来影响了降魔图，使得后者发展出与早期中心式不同的新的构图和表达方式。

对角线构图的降魔图可见于明代甘肃永登连城妙因寺万岁殿暗廊东段（图22）。佛于画面右方，周围是弟子与护法，魔众在左侧蜂拥而上。同样，清代青海瞿曇寺藏经殿左侧外壁西斜廊的降魔图（图23）也遵从此图式。佛陀位于左上角，两侧各有一菩萨、天王，而魔军位于右下角，数量屈指可数，虽然是攻佛场景，但场面的冲突和戏剧性已大大减弱。降魔图与揭钵图的相互借用与融合在明代佛经版画中可谓达到了新的高度。

四、明代佛经版画《鬼子母揭钵图》辨析

现藏国家图书馆的永乐版《金刚经》扉页版画《鬼子母揭钵图》（图24）系郑振铎先生早年收藏。此版画画面略有破损，用作佛经扉页画，为十面连式的经折装，展开后成为一幅长卷。关于这件作品的介绍较早见于郑振铎著《中国古代木刻画史略》：“永乐版《金刚经》亦出佛藏，是一个残本，现藏我处。但其引首的《鬼子母揭钵图》长卷却是完整无缺的。”

关于此图有若干学者讨论。白化文认为，此版画为“今所见明初版画中的巨制”，版画界虽称其为“鬼子母揭钵图”而实为佛教“降魔图卷” 。薄松年在论及永乐年间所刻佛经时云：“这一时期镌刻的佛经颇多，插画中亦多精彩之作，如永乐刊本《金刚经》中的《鬼子母揭钵图》扉画。十页相连为图卷，表现鬼子母为救被佛拘扣的鬼子而展开的惊心动魄的斗法，结构繁复，情节紧张，不亚于巨幅的宗教壁画。” 周心慧认为：“《金刚经》所冠扉画《鬼子母揭钵图》……图为十面连式长卷，绘刻鬼子母及群魔的紧张、愤怒、悲伤、争斗；与佛的宁静、安定、不动心成鲜明对照，大有移山填海、石破天惊之势，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。” 通过对降魔图的图式分析，笔者认为该版画《鬼子母揭钵图》按照画面内容可分两个场景，分别表现前后相继的两个重要情节。从右开始一到八面为第一段情节“魔众攻佛”，九到十面为第二段情节“魔众皈依”。正如白化文先生的观点：它可能是“降魔图”而非“揭钵图”。

（一）魔众攻佛

第一段情节“魔众攻佛”显然是降魔图的中心式构图（图25）。佛位于中央，取庄严的正面像，盘腿坐于莲花宝座上，双手合于胸前结说法印，面露笑容，气定神闲，背靠满画菩提叶纹的佛光屏，有背光。周围的鬼怪围成一个圆形，拿着弓箭、刀枪发起攻势，中部各有二鬼举着石头欲朝佛投下。佛上方左右分别有两神怪，手拿转轮、风袋、葫芦、圆盆，应是风、雨、电诸神形象。佛的体积是周围小鬼的两到三倍，面对周围众多鬼怪的进攻，面部全无恐惧之状。佛前有一低台，台上为被一透明钵扣住的小儿。小儿身着衣服，头戴帽，双手举起似乎想要用力将佛钵掀开。同时，钵的周围分布着七个持兵器的鬼怪正在努力将钵抬起并移开，竭力救出被佛钵困住的小儿。此部分来源于鬼子母揭钵故事，但并没有采用常见的杠杆撬钵图像。

魔众攻佛的左右两侧分别为大体对称的魔王带领魔众攻佛的场面。画面左右两个魔王装配一样：梳同样的发髻，身着同样的窄袖铠甲，乘同样的一驾马车，后有两位侍女，皆为带火焰纹头箍，一人持华盖，一人拿箭。但二者表情不同，右侧的魔王面露忧愁，右手放于嘴边作呼喊状，似乎在号召魔众对佛陀发动进攻。马车前方为三个双膝跪地，批头散发的老妪，各手持一面镜子照出其样貌，为“魔女炫媚”情节。

魔女周围绕着弹奏琵琶、吹箫、弹筝的天女形象，各种鬼怪从天而降，为降魔故事内容。《普曜经》记载魔王召集千子前来，五百子于菩萨右侧，五百子于菩萨左侧发起进攻。魔子中有“百千玉女自庄严，鼓于无数伎乐音。受喜数受乐欲好，从是致安诸所慕” 。原北京图书馆藏有《持世菩萨》第二卷，描绘魔王波旬率领雍容妖娆、鼓乐弦歌的伎乐天女从天而降，欲以动听的丝竹之音破坏菩萨道行。其文描述如下：

波旬自乃前行，魔女一时从后。击乐器者，喧喧奏曲，响聒青霄，燕香火者，澹澹烟飞，氤氲碧落。觉作奢衣美貌，各申窈窕仪容。擎鲜花者，共花色无殊；捧珠珍者，共珠珍不异。琵琶弦上，韵合春莺；箫笛管中，声吟鸣凤。杖敲羯鼓，如抛碎玉于盘中，手弄秦筝，似排雁行于弦上。轻轻丝竹，太常之美韵莫偕。

左侧的魔王面露凶相，手持弓箭，箭在弦上，即将射向佛陀。因此，左右魔王动作不同，从右到左为前后相继的情节，表现魔众从准备攻佛到开始攻佛的过程。左右两组魔众上方各有二天王，身着铠甲，头有背光，立云而站，从左到右分别持蛇、伞、剑、琵琶，四天王属于护法的佛众之属。《过去现在因果经》记录降魔成道云：“护法天人，诸龙鬼等，悉忿魔众，嗔恚增盛，毛孔血流。净居天众见此恶魔恼乱菩萨，以慈悲心而愍伤之，于是来下，侧塞虚空。”

（二）魔众皈依

第二个场景中，佛陀以侧面像盘坐于宝座之上，后为神众。佛前跪有两人：左侧人物穿窄袖盔甲，即魔王波旬；右侧女性头梳发髻，宽袍大袖，表情和悦，前有一童子，应为鬼子母。（图26）该情节采用了对角线构图，表现波旬与鬼子母臣服佛法的场景。

（三）“降魔图”的新图式

该图虽然加入了鬼子母揭钵元素，但图中大部分描绘来自于降魔图图式。首先，从内容上看，佛经扉页画通常以说法图居多。该图作为《金刚经》扉页画，“降魔图”比“揭钵图”更符合佛教的传播语境，即宣扬外道对佛法的皈依。其次，从图式结构上看，该图重心及中心为典型的降魔图中心式构图。最后，召魔、攻佛与溃败多个情节并置于一图，这种“异时同图”法可以追溯到桑奇大塔的降魔图，而在揭钵图中一般只有“揭钵”情节，几乎不见鬼子母跪于佛前的情节，异于此法。

因此，该版画可以视作降魔图在明代新的图式表现。首先，其加入了一定的揭钵情节，但又与传统的揭钵图图式不同。其次，表现降魔故事时，在基本的降魔图图式基础上，加入了更为丰富的内容，使得画面情节更加完整。同时，将中心式与对角线构图结合起来，较之以前的作品更好地诠释了佛经中降魔成道故事。

五、结语

综上所述，“降魔成道”作为佛传故事一部分，早期印度佛经如《太子瑞应本起经》《佛本行经》《杂宝藏经》《普曜经》《过去现在因果经》等，都以表现释迦即将成佛时，魔王波旬率领魔众进行扰乱，而佛面对各种邪魔鬼怪丝毫不为之所动，终降服魔军的过程为故事文本。与这些文本相应的降魔图像在印度早期的石窟雕刻和壁画中时常出现，如桑奇大塔、犍陀罗雕刻以及稍晚的阿旃陀石窟壁画、浮雕以及那兰陀寺出土的释迦八相图浮雕皆是此例。

降魔故事随着中国对印度佛经的翻译传入汉地，同时，降魔图沿着陆上丝绸之路的传播路径，先后在西北龟兹地区、敦煌壁画以及中原云冈石窟中出现，并在继承早期印度图像的基础上得以具体、生动地创新发展。其文本在经过唐代变文与元代杂剧的改写后，更加具有情节性与戏剧性。元代以降，由于受本文影响，寺观壁画、卷轴画、版画中逐渐出现了降魔图与鬼子母揭钵图融合的发展趋势，两者之间相互借鉴并影响，降魔图出现了新的图像结构，并在明代所谓《鬼子母揭钵图》的佛经版画中达到新的高度。

总之，降魔成道故事的文本与图像在传入中国的过程中，二者都被赋予了本土化色彩，以迎合中国受众的趣味。在不同时空的流传过程中产生了新的图文方式。

作者简介

张薇（1988—），女，北京大学艺术学院艺术史博士研究生。研究方向：中国美术史、中外美术交流。

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