关于犍陀罗菩萨图像的思考

[印度]布拉达帕迪亚·帕尔著，李慧君编译
（洛杉矶郡艺术博物馆，洛杉矶，90064；湖南省博物馆，长沙，410005）

一

犍陀罗位于现阿富汗与巴基斯坦之间的复杂区域。在公元后的最初500年，佛教是犍陀罗地区的主要宗教，菩萨是由该信仰产生的一类广为流传的神祇。简单来说，菩萨是未成佛但具备觉悟能力，为帮助他人达到最终解脱，而推迟自身涅槃的人。根据现存艺术作品，无论是祭坛上的单尊像（图1），还是众多人物中环绕说法佛的胁侍者（图2），犍陀罗地区的菩萨主要以男性形象示人。

故事场景中，菩萨无论是站姿还是坐姿，几乎均无头光；但单尊菩萨立像或坐像中却几乎毫无例外地添加了头光（一般为圆形素面）以强化其神圣的地位。犍陀罗的菩萨一般来说为虚构人物，部分菩萨可能是按凡人形象造设，特别是考虑到截至2世纪，钱币上的皇家人物还惯常饰有头光 （图3）。但事实上，即使抛开神圣化图像符号，菩萨的贵族本质依然展露无疑。

以犍陀罗菩萨延续性最强的图像特征为例，无论其为站姿还是坐姿，菩萨一直被描绘为着履形象，而除了北印度太阳神苏里耶（Surya）和南部伐罗婆（Bhairava）等例外，印度神灵一般均为跣足。无疑，犍陀罗的艺术家们决心为他们的菩萨打破禁忌，尽管具体原因尚无定论。

另一个证明菩萨为凡人而非圣人的迹象是，菩萨胸前总是挂有含多个护身盒的串饰（如图1），帕萨迪纳市诺顿·西蒙基金会收藏的弥勒造像同样如此（图4），但护身盒的特征一般仅存在于菩萨单尊像中，在组合场景中菩萨则未佩戴（如图2）。已有学者试图为此找到合理的解释，如护身盒是人类脆弱的象征，而神灵绝无此需，但似乎较为牵强。 最普遍的解释为护身盒中装有名为“陀罗尼”（Dharani）佛教护符，以预防灾难。

关于护身盒的文本依据见于诗人跋娑（Bhasa）的戏剧《钱德拉的誓言》 ：第一幕以跋蹉国国王优填王首席部长钱德拉与国王的女保镖维加亚之间的对话开启，部长指示维加亚去王后的房间为他拿取国王的护身盒，几分钟后维加亚回来了，说女士们马上就要把防护符准备好了，部长让她快回去能拿多少拿多少，即便一个就已足够。此处的背景是国王将要出行猎象，部长得到了灾祸预兆，所以想确保他的主人做好一切预防措施。随后，他收到消息，国王未带护身符去打猎，结果落入了阿槃提国国王摩诃斯那·波罗多达设置的陷阱。

我们对跋娑的个人信息了解甚少，只是从诗人迦梨陀娑处获知他的伟大，并将他生活的时代推断至400年之前，几乎可确认他是旃陀罗笈多二世（375-413）宫廷的桂冠诗人。由此，犍陀罗菩萨佩戴的护身盒的意义不仅时间上成立，同时，菩萨的原型为其时的皇室成员这一假设也得到了再次证实。

上文论述了犍陀罗部分菩萨为王室形象，但问题依然存在。为何王室未被赋予着履或护身符特征？为何只有部分犍陀罗菩萨独享大量的辟邪物？为何犍陀罗的雕刻家觉得有必要展示这一神祇凡人的脆弱性？为何这种做法没有继续南传或北传至中亚及更远地区？

二

菩萨的第二个非常重要但非绝对性特征为其头冠上展示的微型宗教场景（如图1）。该场景描述了一禅定佛坐于莲花座上，两侧各一位出家弟子屈膝敬拜。犍陀罗地区发现的另外几件头冠残片上也可见单尊禅定坐或双手放于膝处的冥想佛陀，可能是靠凸榫与头冠相接，但目前已知含佛像头冠的完整造像和残片数量依然有限。

表面上看，信徒礼拜的佛陀很容易被认为是观音的精神之父阿弥陀佛（Amitabha），二者在其时的佛典中关系密切，时间上也符合逻辑。另外，3世纪，马图拉地区的菩萨像中也可见天冠化佛标志。

然而，在犍陀罗地区，这一结论却需谨慎对待。多件雕塑和残片头冠呈现出不同的主题，最著名的如多伦多皇家安大略博物馆藏3世纪菩萨像头冠上为太阳神苏里耶 ，另有菩萨像头冠上为神鸟迦楼罗或蛇女 。前者明显可说明菩萨的神圣属性，后者内涵则较为隐晦，或反映的是古典神话中伽倪墨得斯和神鹰的印度版本，因为神鸟迦楼罗诱拐女性也是犍陀罗建筑浮雕和独立雕塑中的流行主题。 由此，菩萨头冠上的神鸟迦楼罗图像貌似并无宗教或精神象征，头冠上的化佛或太阳神苏里耶同样如此。

在一例完整的菩萨雕塑上，头冠上的佛陀结的不是禅定印，而是转法轮印——释迦摩尼或大日如来（Vairocana）的手印。 但并不能因此判定该菩萨不是观音，因为一早期汉译佛典（147-186）将观音的头饰描述为“天冠化佛” ，却未指明具体为何佛，即是说禅定印与说法印俱可。值得注意的是，佛陀手印的不确定性可为造像断代提供参考。 一例头冠上的图像为禅定印佛陀坐于新月上，暗示了其与月亮之间的联系； 另一例头冠残片上为左右信徒胁侍禅定佛，其中，两位胁侍肯以确定为梵天和帝释天， 禅定佛可能为释迦摩尼。尽管头冠上的图案有大量的变体，但左手持花环，头冠饰禅定佛的菩萨可肯定地被判断为犍陀罗地区最典型的观音形象。

三

很明显，犍陀罗的艺术家在塑造菩萨时，使用一致的图像范式，而通过头饰、手持物等细节区分身份。（如图4）例如，一侧留苦行僧发型，手持小瓶的胁侍是未来佛弥勒菩萨（Maitreya）；另一侧则是戴有头冠，手中一般持花环、莲花或空手的胁侍菩萨。除了两个立像，还有众多精心设计的胁侍佛陀的人物。如图2所示，立于佛陀身后肩上的还有年轻苦行僧形象的梵天和饰皇冠与金刚杵的帝释天。有趣的是，梵天为婆罗门血统，所以配有苦行僧发型和水壶法器，为弥勒菩萨提供了理想的模式；同为胁侍的另一位菩萨却没有相应地获取帝释天的皇冠，而是采用了神性凡人贵族悉达多的王子形象。此种做法明显源自于用阎浮树下禅定的悉达多王子来表现释迦摩尼的手法（图5）。雕塑中的悉达多未佩戴护身符，头冠上的图像为展翅的鹰。目前尚未找到该图式的文本依据，推测可能是源于伊朗和更西部地区的皇室标志。

更有意思的是，在拉合尔博物馆藏白沙瓦地区发现的兜率天里的未来佛叙事浮雕（图6）中，造像结禅定印，手臂包裹于僧侣服中（与未来佛同，尽管他此处本应在讲道），但从颈部与头部所饰的璎珞仍能分辨出其菩萨身份。莲花既象征着须弥山，也代表陆地上的花朵。除了莲花座，素面头光也表明了其神性。周围有八个信徒，地面四人为戴头冠、无头光的皇室人物，上部四人为有头光的修士。佛典中对这一场景的描述为，“他坐于倒置的王座上，神灵环绕其周围敬拜，下面的神灵着帝释天的贵族服饰，上面的神灵着梵天的服饰” 。但该浮雕中，下部四人并无帝释天的皇冠（几乎所有同主题的浮雕都是如此），也没有头光。有否可能下部四人代表人世皇权，以强调未来佛对人间的精神统治，上部带头光的四人代表神灵团体？显而易见，此处的目的是为了强调菩萨的宇宙属性。

图6的浮雕中可见早期两种菩萨图像，两种菩萨俱为跣足。事实上，除了萨卡—贵霜时期的信徒着靴，塞西亚高帽和中亚服饰，犍陀罗所有叙事浮雕上的菩萨均是跣足，而印度人物无论神灵还是凡人，从无着履情况。另外，当菩萨为独立个体时，他们往往着凉鞋，而以佛陀形象示人时，则为跣足。图7中，即便是坐在宝座上的净饭王也是跣足，两位阐释玛雅之梦的婆罗门也是如此。在另一幅描绘佛陀受洗礼的浮雕中，戴王冠帝释天、倒水的梵天，以及其他两位苦行僧和两位贵族都为赤脚站立。 显然，雕塑家在此处又一次将天上与人间的人物做了区分：佛陀的左侧，加冕的帝释天领导着众天人；右侧，则是梵天引领着世间的成就者——人间存在和转世的模式。

重要的是，在犍陀罗及印度其他地区发现的几千件浮雕中，除上文指出的几例外，其余均未见神灵、佛陀、菩萨，乃至凡人出现着履情况，由此也显得着履的单尊菩萨立像或坐像非常特殊。然而，如果观音菩萨穿皮凉鞋可勉强接受，为弥勒和婆罗门着履则近乎于亵渎神明。另外，婆罗门弥勒的贵族穿戴以及串有护身符的圣绳也依然是个谜。由此，我们也可以理解为何从正统视角来看，犍陀罗艺术并不符合常规。

四

学者已普遍认同持壶人物为弥勒，但对饰头冠的菩萨定名却众说纷纭。如上文讨论的保存较完整的佛陀说道场景（如图2），坐佛左侧一般站立的是苦行僧发型、持壶形象的菩萨；右侧的菩萨有头冠，左手或简单地放于大腿处，或持一折叠花环。 在另一种变形形式中，戴头冠的菩萨头部向佛陀微倾，右手施无畏印，左手持直立莲花； 而弥勒右手向前伸出结与愿印。这在犍陀罗菩萨中是较为独特的图式。多类坐式菩萨，特别是思维菩萨，都惯常手中持一莲花，如松冈艺术博物馆收藏的思维菩萨像（图8），尽管持姿变化繁多。另外，从该像所穿的凉鞋可断定其为观音而非悉达多王子，因为后者从无此装扮。

显而易见，犍陀罗的僧侣和雕塑家对其中一类菩萨（很可能是弥勒菩萨）的图像志特征——水壶和苦行僧发型——非常确定，而另一类菩萨虽然常为贵族装扮，有头冠、手持莲花或花环（偶尔空手）等固定配饰，但却缺少一定的延续性。另外，部分菩萨头饰上还有禅定印坐佛图像（如图1、图2）。

如果将目光投向更远的次大陆，会在阿旃陀石窟中发现大量的菩萨形象。该石窟开凿于约460年至480年。 其中，第1、2、6、7、16、17、26等窟中均发现有两菩萨胁侍坐佛的神龛（图9）。另外，门廊及其他部位还发现有类似的佛三尊像。部分图像中的菩萨身份很容易辨别，如佛陀左侧手握金刚杵的人物明显是金刚手菩萨。几乎所有的菩萨右手都持一拂尘，这也成为佛教和耆那教群体像中胁侍人物的惯例。值得一提的是，阿旃陀的佛陀与犍陀罗佛陀一致，多结说法印，但与犍陀罗有别的是，阿旃陀大部分佛陀说法的场景是鹿野苑初次说法，这一点可以从底座上的法轮与鹿看出。与犍陀罗相仿的是，佛陀右侧的菩萨常被装扮为苦行僧形象，左侧手中同样没有固定的法器。整体而言，5世纪之后的观音多为僧侣形象，如鹿野苑475年左右的雕塑（图10）。阿旃陀窟的观音身份得到了双重认证：莲花（仅存花茎）和头上的禅定佛（无量光佛）。另外，观音立于莲花座上，为犍陀罗单尊菩萨像鲜见，但在之后却几乎成为固定配置。同样与犍陀罗有差异的是，此地区的菩萨右手多施与愿印。但在阿旃陀第4窟八难观音雕像（图11）中，尽管观音依然是头饰化佛，左手持长茎莲花（残损，花茎从地面长出）的僧侣形象，但其右手却施无畏印，与犍陀罗菩萨一致。 该菩萨有头光，阿旃陀其他胁侍菩萨则一般无头光。需特别注意的是，著名的阿旃陀第1窟菩萨壁画（图12）既无头光，高冠上也无佛像，右手持莲花而非惯常的左手。 另外，为了符合其皇室身份，该像采用的是优雅的拈花姿势。在一尊犍陀罗思维菩萨像（图13）中，持花的姿势也更加玩赏化。

犍陀罗菩萨独特的持莲样式不仅反映了雕塑者的创造性，同时也证实了其时佛像所持法器的流行形式。篇幅关系无法一一例举和探讨，但其中一例与众不同的菩萨像却值得一提。该菩萨（图14）呈英雄坐，左手持大朵莲花于腹部，右手半遮掩状轻轻置于花朵上。 无论该像是否为观音（受损的头冠上无化佛），其持花方式与之后《成就法》所载密宗红观音（Raktalokeshvara）形式相符，也展示了次大陆西北部金属造像形态。

据佛经中描述：“礼拜者应将自己想象为天冠化佛的红色观音，左手持红色莲花，右手打开花瓣，身着各种服饰和装饰。”

红观音坐于红莲花，手持红莲花，整体为红色组合形式。纽约大都会艺术博物馆藏有一尊来自巴基斯坦斯瓦特河谷的金刚法观音（Vajradharma Lokeshvara，图15）。 据佛经，金刚法观音半跏趺坐于孔雀上的“月亮盘”上，与阿弥陀佛山恰好一致。将此类稀缺的菩萨类型源头归结于犍陀罗是否过于勉强？有否可能是受犍陀罗天冠化佛的启发，其后的密宗对“月亮盘神祇”别有情愫？

无论是胁侍佛陀还是单尊像，犍陀罗弥勒菩萨的图像志特征十分明确。独特的僧侣发型和水壶使其即使在过去佛、现在佛、未来佛的群体中也同样易于辨认。但奇怪的是，犍陀罗对弥勒的描述却增添了如凉鞋等古怪的王子装扮。对于头戴天冠，站立时左手常持花环的另一位菩萨而言，也存在同样的问题。

胁侍佛陀的人物中，头冠有禅定佛的菩萨（如图2）无疑是观音。文章开始处的极具犍陀罗特色的单尊像（如图1）同样有此特征，加之该菩萨以花环为法器，则进一步加强了这种辨识。由此，手持花环的菩萨一定是观音，他是阿弥陀佛的化身。根据佛经文本，最迟至2世纪，观音与阿弥陀佛已密切相关，无疑在之后的艺术作品上也将继续延续这种关系。在观音坐相（如图8）中，莲花法器一目了然，另外，思维姿势也再一次暗示了观音的慈悲本质。

五

对观音菩萨造像断代的探讨一直在延续。由于犍陀罗雕塑鲜有纪年，对断代就有颇多争议。好在阿旃陀和鹿野苑等遗址发现了时代较为可靠的佛像艺术，为5世纪之前犍陀罗菩萨造像提供了时间参照。另外，与阿旃陀和鹿野苑颇具苦行僧味道的菩萨相比，可发现犍陀罗造像更强调其贵族特征，如较之于贵霜帝国马图拉的大型佛像、菩萨像及更早期印度中部的药叉，犍陀罗造像通过纯粹的身材比例宣扬其出世身份。这种伟岸的身材，及与其他神灵、胁僧、信徒等比例上的差别，足以显现其万能无边的神性，直到后来又使用了多头多手等表达。至5世纪，恒河流域与德干高原的观音与弥勒一样，也形成了高髻（而非头冠，如图10、图11）、化佛、苦行僧形象等规范标志。

在确定造像的时间时，除了佛经典据、风格等因素，也应考虑其图像志特征和写实的再现手法。如果说阿旃陀和鹿野苑年代较明确的造像不仅体现出不同类菩萨之间的区别，还展示出了更加理想化和抽象化的笈多风格，那么，犍陀罗的艺术家有可能推迟至6世纪至7世纪吗？

目前，有学者将犍陀罗菩萨造像的时间锁定在4世纪。最新出版的一本关于犍陀罗艺术的图录指出说法佛组合（如图2）铭文标记的时间为223年或332年。 即使是后一种可能，单尊菩萨（如图1）造像的时间也不可能晚于350年。值得一提的是，图2佛陀左侧的菩萨头冠上也有禅定佛像。另外一尊拉合尔中央博物馆藏来源于塔克伊巴希遗址的弥勒单尊像（200cm）风格与上文的菩萨像吻合，时间被推断为2世纪至3世纪。 因此如果我们愿意接受的话，将犍陀罗菩萨推断为3世纪是完全可行的，但谨慎来说，最晚也不会迟于4世纪。

最后，我想以大都会艺术博物馆藏单尊菩萨残像（图16）的风格比较来结束讨论。该像完整的雕塑应与马图拉大型造像尺寸和人体比例相符，二者在躯干和腹部塑造、结绳系住腰布、衣帛环绕左臂的方式等也有相似之处，主要差别在于衣饰褶皱部位的处理，大都会艺术博物馆藏的菩萨残像更立体，而马图拉观音造像更线型，大都会藏另外三件3世纪 弥勒造像同样可发现此特征。事实上，三件弥勒像均为腰布沿右腿波浪形展开，但腹部刻画较为平坦和含蓄。不管怎样，这件学者断代为5世纪 的残作更有可能为4世纪的作品，而且还可能塑造有一尊大型观音像。

抛开该尊菩萨像的准确年代，上文的疑团并未解开。根据佛经真言，作为神灵，他们不应着凉鞋，也不需要带护身符。除了萨卡—贵霜时期的皇室，犍陀罗地区的其他贵族均无着履或佩戴护身符现象。目前也未发现菩萨有此装扮的佛典依据。我们现已明确弥勒为婆罗门，但对观音的族系依旧一无所知。历经了150年的研究，犍陀罗依然呈现给我们诸多学术上的挑战。

作者简介

布拉达帕迪亚·帕尔（Pratapaditya Pal，1935—），东南亚和喜马拉雅艺术和文化方向国际著名学者。曾在波士顿艺术博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆、芝加哥艺术学院等多家美国著名博物馆和高校担任策展人、教授达四十余年。出版专著、图录六十余本，发表专业论文二百五十余篇。因在印度艺术研究方面的杰出贡献，获2009年印度政府颁发的“莲花士勋章”。李慧君（1986—），湖南省博物馆展览与文化交流部主任，湖南师范大学历史文化学院在读博士。研究方向：宗教美术、跨文化研究。

（栏目编辑　朱浒） M/uLbnU9oHJN2LzKGU1qyQp/78395cMkDa31XYbBrkXeNpSvGktnTeQ4mitlQy1/