前言

苏轼（1037—1101），字子瞻，又字和仲，号东坡居土，眉州眉山（今四川眉山）人。北宋著名的文学家、书画家。

在宋代文坛上，苏轼占有很重要的地位，他兼擅诗、词、文。其诗与黄庭坚并称“苏黄”；他打破常规，拓展词的题材，刚劲豪迈，开豪放词一派，与辛弃疾合称“苏辛”；他还是北宋诗文革新运动的主将，在散文创作和理论方面亦有卓越的成就，为“唐宋八大家”之一。

苏轼在书法上造诣很深，擅长行书、楷书，取法杨凝式、李邕、徐浩、颜真卿等，同时将人生哲理的感悟、喜怒哀乐的情感融入书法之中，独创新意，自成一家，形成了深厚朴茂、饱满丰润的风格，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。黄庭坚评其书曰：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”（《山谷题跋·跋东坡墨迹》）

作为北宋中兴时期文人画的重要成员之一，苏轼作画重神似，重写意，将诗、书、画完美融合在一起，对当时画坛及后世绘画产生了重大的影响。除了书画创作，苏轼也有丰富的书画理论。其书画理论大多存于其题跋中，还有少量散见于其画记和赞颂之中。

苏轼论书画以道家为主，兼容儒、释两家思想。他论书不甚重法，提出“无法之法”，故称赞黄庭坚草书“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”（《跋山谷草书》）；又赞王荆公书“得无法之法”（《跋王荆公书》），认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”（《书所作字后》）。在他看来，书法技进乎道，技与道合。其《跋秦少游书》有云：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可；少游乃技、道两进矣。”在《跋君谟飞白》又云：“物一理也，通其意，则无适而不可……如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意变为飞白，可爱而不可学。非通其意，能如是乎？”此处“道”即事物规律，“技”即把握规律的技能，“意”即通其“道”，是通晓书理之后自然形成的。而由一技进乎道，则可旁通他技。他认为作书随意所适，自然天放，也赞赏作书有所托，要自乐而忘忧，故在《书若逵所书经后》称许若逵书经字画轻重大小能一，“以忘我故”。

苏轼的绘画理论中如“传神”“诗画一律”“有道有艺”“常理和常形”“成竹在胸”等理论观点对中国古代绘画的发展影响颇深。他提倡诗画一律，诗意与画意的融会贯通，认为“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”（《文与可墨竹屏风赞》），主张将诗歌与绘画结合，实现诗、画深层次的融通，以达到“诗中有画”“画中有诗”的艺术效果。他推崇文人画，让绘画向诗歌靠拢，使绘画不断雅化，追求绘画的趣味和神韵，强调其表意功能和抒发个性情怀的特点；同时，苏轼也强调绘画由技巧向大道跃升，摆脱工匠气和艳俗气。

师法自然是苏轼重要的画论之一。他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”（《净因院画记》）“常形”即事物的表象，而“常理”则为事物的自然本性、内在的客观规律。而只有真正接近“自然”，将事物自然情态表现出来，才能深得其自然之神韵。苏轼的绘画理论中，形神兼备说也是其重要组成部分，他继承了顾恺之“传神写照”的观点，并向写意论转变，重视“得其意思所在”和“萧然有意于笔墨之外”，而绘画可以“显其心志”，“志”即客观对象所包孕的画家的主观心志。而形神兼备的最高境界是身与物化、物我同一、“与造物者游”。

综上所述，苏轼的书画理论对后世书画创作和理论产生了深远的影响。本书旨在将苏轼重要的书画理论进行整理、译注，力争形象地展示其丰富的理论基础和深刻的精神内涵。本书以毛晋辑刊的津逮秘书本《东坡题跋》为底本，参校郎晔编注的《经进东坡文集事略》，并从《苏轼文集》（孔凡礼点校）中选取《东坡题跋》所未收而又蕴含苏轼重要书画理论的文章若干篇，从《苏轼诗集》（王文浩辑注、孔凡礼点校）中选录十余首论书、论画诗。苏试诗文的注解，历来名家辈出，为本书的注释和白话翻译，提供了有益的启迪和充沛的资源。本书在汲取前人成果的基础上，有意从书画角度解读苏轼诗文，管中窥豹，贻笑大方之家。千虑之失，一得之禺，敬祈读者赐鉴。

徐新韵
2021年10月于广州