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近代以来，随着西方列强在亚洲的军事、贸易扩张，西方文化也借机涌入东方。在西学东渐的浪潮之下，一大批新词汇、新术语、新概念伴随着新事物、新知识、新思想的输入而涌入中国，在经历了互动、交融、发展、变迁后，逐渐在语用层面、思想层面、社会文化层面确立其意涵而为人们所熟知、认同。
现代意义上的“美术”，便是晚清新语入华历史背景下的舶来品，其生成和引入深刻体现着近代中外语词交流、新知识传入及受容的历史过程。若从《辞海》当中探求“美术”被赋予的标准化含义，可知如今通用的“美术”为偏正式复合词，主要指造型艺术、视觉艺术或空间艺术，如绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等，
根据其词义范围的不同，可分别对译英文Art和Fine art。
由此便可发现两个问题：
其一，现代意义上的“美术”，并非中国古代既有表达，且与近代所用“美术”存在一定语义差别。中国古籍卷
浩繁，其中不乏“美”“术”
二字组合使用的零星记载。然其所表之义，多为好方法、好手段或美好的道理。
近代以来，指称审美艺术的合成词“美术”才逐渐为人所接受，正如初版《辞源》对其语义的厘定：
美术 表现美情之技术也。如诗歌、音乐、图画、雕刻、建筑皆是。
然其较之如今通用的“美术”，意涵范围明显更大，并不拘于绘画、雕塑、建筑等形式。那么作为现代汉语中表达特定知识门类的学科名和惯用语，“美术”的现代义是如何生成的？其词形、语义间的古今断裂该如何解释？这与近代中西日间语词的交流，以及西方Art概念的早期输入有何联系？若要对这些问题进行解答，便不得不对“美术”概念在近代中国的生成史进行考察。
其二，如今普遍使用的汉英、英汉词典虽然确立了“美术”与Art、Fine art的对译关系，但不难发现其中存在语义内涵及外延方面的偏差。尤其是现代义“美术”在语义内涵方面小于Art，但在语义外延方面又大于Fine art。
此处所言对译关系中的偏差包含时间、空间两个影响因素，也就是说在跨语际交流的过程中，语词英汉对译关系的确立是在特定时空内发生的，但在对译关系确立后，两词在不同空间中都经历了动态变化的过程，因而这种对译关系也会出现一定程度的偏差。以此为视角观之，显然“美术”的语义在中文语境里产生了一定程度的异变，即萨义德所言：“已经完全（或者部分）被接纳（或吸收）的思想，在某种程度上被其新的用法及其在新的时间与空间中的新位置所改变。”
由此，其意涵也呈现出在Art与Fine art间的不稳定状态。这种异变的产生不仅与重要引介人物有关，也与中国的语境及历史文化环境有关。其背后昭示着在新概念、新词语的传入过程中，中外知识、文化体系的交流和碰撞。而其含义的逐渐确立则隐含着知识生成、交流与整合的过程。可见，以词汇为切入口对近代“美术”概念的生成做回溯性研究，还原其传入时的历史场景及语境，对于理解这种误差的产生，进而探求其背后的知识、文化交流是十分必要的。
当然，“美术”在中国的涵化历程并不限于词义更迭与知识整合两方面，还呈现于社会实践场景中。无论是作为民族国家文化的构成要素，还是成为国民性改良及政治动员的手段，“美术”都不可避免地融入中国民族化、现代化的过程中，被打上深刻的时代烙印。“美术”概念的最终形成，也借此得以完成。
陈寅恪先生有言：“凡解释一字，即是作一部文化史。”
词汇作为语言的意义材料，是思维抽象化的产物，而其大规模的涌现、演变、消亡，往往发生在社会与文化急剧演化的转型时代。
“美术”作为西方Art概念投射入东亚汉字文化圈的产物，其形成不可避免地受到西方与日本的双重影响；而其在思想、文化急剧演变的近代传入中国，又经中文语境内个人、团体、组织的阐释和运用完成其内涵与外延的最终确立，使其与中国诸多社会文化因素交织在一起，形成了一系列互动与回响。此过程中蕴含的古今中西碰撞、交流，及其在更广范围内所引起的效应尤为值得关注。冯天瑜以多年研究实践为基础提出“历史文化语义学”的研究方法，昭示着概念背后所蕴藏的历史文化逻辑。
方维规则在探索概念史研究方法及理论的过程中认为：“概念史试图通过对语言表述之意义变化的分析，让人领悟过去时代的实际经验与社会形态及其变化的关系。”
对近代中国“美术”概念的形成进行研究，不仅有助于我们认知转型时期中国的思想文化变迁、知识结构转换，更能使我们对既存事物进行重新审视，厘清其在特定历史情境下产生的名实交错和误读。
学界对于近代意义上“美术”的关注，大致是从语言学和词汇学领域开始的。尤其是20世纪，随着外来语及日语借词研究热潮的兴起，诸多学者对“美术”的语源、语义、输入背景、时间及渠道等问题有所探讨。
早在20世纪30年代，曾留学于日本的余又荪便对清末民初传入中国的日译学术名词进行了搜集、考察。依他之见，“美术”是西周于明治六年（1873）创译的，对应英文Fine Art，属学科名词。
这是笔者所见最早的对于“美术”一词创译者、创译时间、译语性质等问题的讨论。
20世纪50年代，学界涌现出许多对入华日语新名词的研究。孙常叙便于1956年首次使用“日语借词”这一概念，他认为：“这种借词只是直接借取它的汉字形式，用现代汉语语音来代替日语音节。”
王立达也对日语借词输入中国的时间、渠道及分类进行了考察，认为现代日语词汇是从19世纪晚期开始大量输入中国的，其输入渠道为留日学生的翻译、著述活动，根据造词方式、词义变迁、语用情况等标准可被分为九大类。
同时，郑奠也将日语借词分为“从中国已有的译名搬移过去的”“起用汉语的旧词赋以新义的”“利用汉语汉字自造成或改造新词而在汉籍中无出处可考的”三类。
上述研究虽未对“美术”进行直接探讨，但其观点对于从宏观层面思考“美术”的语源及归属颇有意义。
最早对现代汉语中的外来词进行系统性研究的，当为1958年由文字改革出版社出版的《现代汉语外来词研究》一书。书中，高名凯和刘正埮不仅对459个入华日语新名词作了较为全面的收集和整理，将其分为“纯粹日语”“用古代汉语原有词去‘意译’欧美语言的词”“以汉字的配合去‘意译’（或部分的‘音译’）欧美语言的词”三类，
还对“美术”的语源及构成进行了探究，认为“美术”是日本人用“美”“术”两个汉字构成的组合去意译英文Art所得来的，后被搬进现代汉语里面。
次年，由北京师范学院中文系汉语教研组编著的《五四以来汉语书面语言的变迁和发展》将日语借词分为“用古汉语译成的”、“用汉字构造或书写的”及其他三类
，并列“美术”于“用汉字构造或书写”的日语借词中。对于此类日语借词，该书补充道：“中国古代文献浩繁，这些日语借词或偶有在古籍中出现的；因为难以细究，暂汇于此。”
可见编者对此类借词的判定采取极为审慎的态度。1960年，日本学者实藤惠秀亦将“美术”列入“中国人承认来自日语的现代汉语词汇表”中。
此时期的学者对日语借词的辨别、整理虽存在一定疏误，但为后世学者的研究提供了方法上的指导和借鉴。
20世纪末至21世纪初，学界对日语外来词的探讨仍保持极高热度。王力便在《汉语史稿》中将由日本传入中国的意译词分为“利用古代汉语原有的词语，而给以新的涵义”和“利用两个汉字构成按照汉语原义讲得通的新词”两大类。
刘正埮、高名凯等人所编《汉语外来语词典》以大量史料为基础，搜集汉语外来词一万余条，“美术”便见于日语借词之列。编者指出“美术”是日源词，为意译英语Art所得，其含义一则指“造型艺术”；二则指“绘画”。
周振鹤、游汝杰经研究指出，“美术”是“由日本人以汉字的组合去‘意译’欧美词汇，再改造成为现代汉语外来词”
。朱京伟则在辨别大量日语借词的基础上，整理出472个“日本人利用汉字自行创造的新词”，“美术”便被列于其中。
除此之外，意大利学者马西尼在《现代汉语词汇的形成——十九世纪汉语外来词研究》中指出：“美术，fine-arts，bijutsu，双音节词，偏正结构，来自日语的原语汉字借词，名词。1880年，李筱圃曾在用来指art exhibitions的‘美术会’和‘美术博览会’中使用过此词。此词也见于1889年的Fu Yunlong（YouliRiben：212）。”
这是较早关注“美术”一词首见书证的研究。同时，史有为将源日外来语分为“使用汉字义的借形汉字词”“不用汉字义的借形汉字词”“汉译借音词”三大类，并认为“美术”是日本使用汉语语素（字）自行构成，意译英文Art得来的。
综而观之，此时期学者对日语借词判定及分类的标准更加严谨、明晰，且在对“美术”一词的认知方面达成共识：首先，在外来词的资格审度方面，尽管以上学者对外来词的判定、分类标准不尽相同，但基本承认“美术”是由日本传入中国的外来词；其次，在构成方面，都认为“美术”是日本利用汉字自行构造的新词；最后，在语源方面，都认为“美术”是日本利用汉字意译英文Art或Fine art所得。但其研究仍存在一定的局限性：首先，研究深度不够，主要在对外来语或日语借词进行整体性研究的过程中对“美术”有所提及，缺乏对“美术”的专题讨论；其次，研究不甚全面，缺乏首见书证及详细的词源考究过程，且对该词在社会层面的语用情况缺乏讨论
；最后，研究视角单一，多拘囿于语言学领域，缺乏对“美术”所承载的思想、文化意蕴的阐释、挖掘。
21世纪以来，学界对“美术”一语的研究呈现出了新趋向，这为我们从概念史视角对其重做考察提供了可能。
郑工较早注意到了“美术”自传入中国后意涵的不稳定性。他认为“美术”初入中国时，因使用不尽规范，故而概念涵盖面大小不等，有时等同于“工艺”，有时等同于“艺术”，有时又大于“艺术”。
陈振濂则对“美术”的语源进行了考究。他认为“美术”一词由日本引进，首现于1910年的南洋劝业会；会展系统和教育系统都在“美术”的传播过程中发挥了重要作用。
继而，香港中国语文学会所编《近现代汉语新词词源词典》列举了“美术”一词在中国的首见书证。按其所言，1880年李筱圃《日本纪游》所载“午后，至上野美术博览会、教育博览会一游”，是最早出现近代义“美术”的中文文献。
此说纠正了陈振濂对“美术”语源认知的疏误。
随着对史料、文献的进一步发掘，人们对于“美术”语源的认知日渐清晰。2003—2004年，陈振濂对“美术”一词的起源、输入渠道、引进者及社会接受情况做了综合研究。他认为“美术”作为译语词汇诞生于日本，经留日学生这一渠道传入中国，在王国维、刘师培、鲁迅等人的阐释下确定了词汇意涵，又经会展、学校、社团、出版物等渠道广为传播，最终为社会所接纳，成为现代汉语的固有名词。
其研究大致勾勒出了“美术”由诞生，到引入，继而本土化的过程，可谓是关于“美术”引介史最早的专题性研究。此外，也有学者针对“美术”一词的引入人物及文献提出不同看法：如黄大德以广东地方文献为主要资料，认为“美术”一词首现于香港《有所谓报》，而其引入者乃广东潘史兰
；邵宏以王国维1902年所译《伦理学》中出现“美术”一词为例证，认为王国维是向中国引进“美术”词汇的第一人。
继而，随着研究视角的多样化，一些学者开始从社会史、观念史、中西比较及跨语境实践等角度对“美术”进行纵深考察。2004年，苏滨在博士论文《中国清末民初的美术与社会研究（1895—1937）》中，从语言分析和社会变迁的视角，对“美术”在中国的意涵嬗变历程、其能指与所指在语用中存在的差异进行了探讨。
2008年，林晓照在博士论文《近代中国的“美术”：观念与学科的纠葛（1880—1927）》中，将观念史与学科史研究相结合，不仅对近代中国“美术”观念的复杂内涵进行了揭示，也对受此影响的美术学科的形成过程进行了探析。
其研究立足观念对学科兴建的影响，展现了近代中国知识与制度体系转型的具体样态；且相较于其他研究，林晓照在史料拓展方面也颇有建树，这表现在他不以具体词汇的出现为概念传入之始，而是深入挖掘19世纪末的游记、寓华传教士著述，从而对“美术”概念的早期传播进行考察。除此之外，刑莉曾对中西“美术”概念的差异进行探讨，认为与西方“美术”概念相比，中国“美术”概念是一般性的视觉艺术概念和中性的学科概念
；林早曾从“跨历史文化语境”实践的角度，对“美术”在中、日语境中的生成脉络进行梳理，认为中文语境中“美术”的生成体现了民族国家主体在“跨文化历史语境”实践中的困顿与选择
；彭卿则从观念史的角度出发，对中国现代“美术”观念的形成及其转型为“艺术”观念的历史过程进行了研究。
另需指出，近年来人们对学科术语规范化使用的日渐重视，也使“美术”与“艺术”“文学”“美学”“文艺”等术语的意涵纠缠出现于学者视野之中。王琢便立足近代中日两国对“美术”“艺术”的语用混淆，探索艺术学科基本概念的范畴意识
；贺昌盛则将“美术”纳入文学与美学的学科领域，由此呈现其知识范围的关联
；王杰泓通过还原中日近代术语对接之际，“文学”“美术”“艺术”“文艺”在对象、分类及含义方面的场域性关联，揭示中国文学、艺术学科现代转型的历程。
综而观之，近年来学界对“美术”的研究取得了一定成果：从内容而言，随着对相关史料的进一步挖掘，对“美术”的语源、首见书证及引入状况进行了较为全面的专题研究；从方法而言，由单线性的引介史叙述转向结合社会史、观念史、中西比较、跨语境实践及相关概念丛的综合性考察；从视角而言，相较于前期学者从词汇史视角对“美术”进行探究，后期研究呈现出挖掘词汇思想文化内涵的趋向。
既往学者对“美术”的研究，无疑为我们打下了坚实的学术基础，其意义和价值自不待言。然而，此议题似有进一步拓展的空间，这具体表现为如下几点：
其一，19世纪初至19世纪90年代的既存史料还有待挖掘。中文语境里“美术”概念的形成，实则是西方Art概念投射至东亚汉字文化圈的产物。对Art及Fine art相关词汇、知识、观念的翻译和介绍，在晚清寓华西人著述中便已有迹可循。就笔者所见，这些资料主要分为早期英汉词典、创办于中国境内的西文报刊、寓华传教士中文撰述三大类。例如，Art一词早在1822年便见于马礼逊所撰的《英华字典》，后续《英华字典》对该词亦有收录；又如，创办于中国境内的西文报刊中，有大量关于Art及其相关事物的引介和报道；再如，晚清寓华传教士的中文撰述中，对西方Art及其相关事物有一定介绍和描写。这些都是展现Art概念在早期中文语境里存在状况的重要资料，深刻表明在日文语境中“美術—Fine art”这一对译关系诞生之前，作为Fine art上位概念的Art已出现于中文语境之中。但既往研究往往忽视了19世纪这一历史时段，亦未充分挖掘、运用上述资料，故而认为“美术”相关概念是19世纪后期经由日本传入中国的。这便导致对“美术”概念的传入、形成过程缺乏完整、系统的把握。当然，我们并不否认日本在中外语词交流、概念传播过程中所扮演的重要角色，事实上，正是日本所厘定的“美術—Fine art”这一对译方式在19世纪末20世纪初被留日知识分子大力引介、运用，才促成了“美术”概念在中国的传播与接受。但历史研究的意义在于力求还原易被忽视的历史细节，探寻历史场景背后的因由。具体到“美术”这一概念而言，我们应当关注19世纪Art概念在中文语境中存在的状况，更应对上述资料进行充分挖掘。
其二，对与“美术”并存的“美学”“艺术”概念，及其在语用场景里存在的意涵重叠、名实交错关系还有待进一步探讨。从知识传输与整合的角度而言，“美术”概念多是嵌于“美学”学科体系及知识框架内的。这一方面源于西方“美术”在知识范畴形成过程中与“美学”有着学理上的内在关联；另一方面源于二者在早期输入中国时延循相似的传输路径，故而二者在中文语境里不可避免地存有一定程度的重合与交织。此外，若将“美术”概念的形成置于西方Art概念传入、接受的大背景下考察，则其与“艺术”虽出场顺序不同，但都经历了一定程度的古今转换和意涵更迭，并在承接Art的过程中充当了词汇载体，分别与不同的下位概念对接。对其名实交错的历史场景进行还原，不仅有助于从宏观层面把握“美术”的意涵演变历程，还为Art跨语际实践的考察提供了范例。由此而言，对“美术”概念进行探究，则不得不提及“美学”和“艺术”。
其三，社会应用与政治实践等领域的开拓，为探索更为丰富立体的“美术”概念提供了新的可能。“美术”虽然是作为知识范畴和学科门类出现于大众视野的，但在20世纪30年代的民主、民族革命中，其在社会层面的应用与呈现显然更为引人注目。由此可知，“美术”概念的生成，并不拘囿于观念层面的学理阐发，而是与社会政治事件存有一定关联。换言之，“美术”概念的生成，是“知”与“行”、“名”与“实”合而为一的过程。在形塑社会的过程中，“美术”也同样被社会所塑造。
总而言之，“美术”概念在近代中国的生成，不仅包含着新词汇的引入，新的知识范畴的确立，也是新的社会政治实践路径的开辟。孙江曾结合中国历史发展的特征，提出中国概念史研究的四化标准：标准化、通俗化、政治化、衍生化，
而这正对应“美术”概念的形成过程，为其研究提供了新的思路和可能。
本书以“美术”概念为考察对象，重点关注近代中国“美术”概念的生成。对于“近代”，可从两个维度加以理解：其一为时间范围，其二为语词意义。从时间范围而言，历史学界通常以始于1840年的第一次鸦片战争为中国近代史的起点，但此标准并不适用于语言研究。沈国威曾基于19世纪以来汉语与外来语的相互影响，及此时期汉语语音、语法、词汇所发生的跨系统变化，指出19世纪汉语研究有着不同于古代汉语和近代汉语研究的特征。
这表明对晚清新语进行研究，不可忽视19世纪这一整体性历史进程，及交织在其中的各种历史文化因素。
同样，对近代中国“美术”概念进行考察时，也不能忽视19世纪在文化传播、知识引介过程中发挥重要作用的人物、团体、报刊、著作等。因此就时间范围而言，本书所言“近代”以19世纪初，尤其是1822年马礼逊编纂《英华字典》这一时间节点为起始。如此一来，可将近代中国“美术”概念的生成分为三个阶段：第一阶段为19世纪初至19世纪90年代，此时期为西方Art概念的早期传入时期；第二阶段为19世纪90年代至20世纪初，此时期为Art概念词汇化完成及“美术”概念初步形成时期；第三阶段为民国初年，此时期“美术”概念经知识精英和社会大众的运用确定了其内涵和外延，并产生了一定回响。
此外，本研究涉及Art、Fine art等重要概念，故有必要对其在西方语境中的意涵加以界说。对于Art在西方的词源及词义变迁，雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中有言：
自从13世纪art这个词就一直在英文中被使用，它最接近的词源是中古法语里的art，可追溯的最早词源是拉丁文artem——意指skill（技术）。一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义，它被广泛地应用在很多地方，譬如数学、医学、钓鱼等领域都会使用到这个词。……虽然artist自从16世纪渐渐发展成为指技艺精湛的人……但它也同时在16世纪时被首度使用在“七艺”与“人文学科”的语境中。自从17世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见。……早在18世纪末，artist（艺术家）与artisan（手工艺者）这两个词的差别就已日渐分明且被大家接受：artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域的艺术家，而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者，已无具有学术性、想象力与创造力的意涵。
根据雷蒙·威廉斯的概括，我们可梳理出西方Art意涵演变的三个主要阶段：
第一个阶段是中世纪以前。就Art的词源而言，无论是中古法语art，抑或拉丁文artem，都带有浓厚的技术、技艺色彩。其中，中古法语art主要指为达到某一结果而采取的手段、方式、知识、技巧。
而与Art相对应的拉丁文ars及希腊文τ
χνη，则指“工艺或科学的所有人类活动”。
在此意涵之下，所有实践活动及与其相关的知识、能力、技巧、技术都被包含在Art的概念范围之内。
第二个阶段是16世纪文艺复兴时期。此时期，人文精神蓬勃发展、社会文化急剧变迁，许多致力于绘画、雕塑、建筑创作的艺术家主张提高其社会、文化地位，将这三门造型艺术从工匠技艺中分离出来，列入包含传统“七艺”的“自由艺术”之中。卡冈曾指出：“在基督教的教义中，‘自由’艺术和‘机械’艺术的对立……更加巩固：前者只包括七个样式——语法，演说术，辩证法，代数，音乐，几何学和天文学……而后者包括所有的手工技艺，同时还有造型艺术。”
可见，在此之前，造型艺术与纯粹体力劳动的匠艺是无区别的。而文艺复兴时期艺术家的呼声，则使Art意涵的转变迎来了一次契机。在此背景下，Art被首度用于“七艺”和“人文学科”相关语境之中，有了区别于手工技艺的内涵。
第三个阶段是17、18世纪。此时具有情感力、想象力的Art正式和技艺、工艺之Art区分开来；同时，法国Beaux Art概念的形成，使Art概念的近代体系得以确立。卡冈认为artist和artisan两个派生词的出现，“把艺术家的崇高的精神创作的概念，同手艺人无感情、无诗意的活动的概念之间的区分固定下来”
。这体现了Art由古典义向近代义的转变。而Beaux Art概念的形成及Art近代体系的确立，则与夏尔·佩罗（Charles Perrault）、阿贝·巴托（Abbe Batteux）院长和百科全书派密切相关：1690年夏尔·佩罗在其《美术陈列馆》（Le Cabinet des Beaux Arts）一书中提出了Beaux Art这一概念，其主要包括修辞学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学等类别，这已十分接近“美的艺术”的近代体系；1746年巴托院长在《相同原则下的美的艺术》（Les Beaux arts reduits a un meme principe）一书中，将包含音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈在内的“美的艺术”同“机械艺术”区别开，正式确立了“美的艺术”的近代体系；18世纪下半叶达朗贝尔在《百科全书》（Encyclopédie， ou dictionnaire raisonné des sciences， des arts et des métiers）的序言中将知识分为“哲学”“历史”和“美的艺术”，并将绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐列于“美的艺术”之中，从而确立了“美的艺术”近代体系的最终形态。
Beaux Art概念自确立以后，便迅速传播至其他国家，并确立了其对译术语，其在英语中为Fine Art，德语中为Kunst，皆指“美的艺术”。
就本研究而言，古典义Art或古典意涵的Art，泛指一切与实践活动相关的技术、技艺、技巧，其含义偏向于形而下层面；近代义Art或近代意涵的Art，则在古典义的基础上增加了“美的艺术”，其含义兼涉形而上、形而下两个层面；“工匠之艺”主要对应Art概念的古典义，泛指形而下层面的技术、技艺、技巧；“美的艺术”或“美的艺术”的近代体系主要对应西方Fine art概念，其类目包括绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐等；Art概念的近代体系则囊括“美的艺术”与“工匠之艺”两大类别，其中Art与Fine art是上下位概念的关系。