下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
温特森对故事的本体认识还体现在作品中的故事实物化意象描写方面，温特森认为由于语言符号的自足体系，词句本身是最实在的存在。温特森评价伍尔夫时曾说：“词句就是事物……实实在在的。”
这是针对人们认为词句只是事物的指代符号、只是能指的观点提出的。温特森认为割裂区分文学和现实是无法实现的，生活也是由语言、由隐喻建构而成的。她认为“语言是神圣的东西”
，词句本身不指向事物，它自己就是事物，可以影响并构建事物，“语言的力量不但改变事物的概念而且改变事物本身”
。故事的实物化意象，可以看成是温特森对现实主义观念中现实和语言主客体地位的逆向思维和反向用力，倒置其二元关系，同时也解构其二元关系。
温特森不止一次提到文学故事或是词句是“活生生”的（lively），以此来表明故事并不依附于任何东西，尤其是不依附于现实主义的真实。温特森在她的评论集《艺术之物》开篇就提到文学艺术是“活生生的，就像它们一直做的那样，茂盛的，不知疲倦的”
，并且将这一观点贯穿始终。她称文学故事“由语言组成，活生生而不呆滞”
，认为它们“不是博物馆，是一个活物”
，称词句描写“不是蒙太奇，是活着的、呼吸着的、飘动着的时刻”
。故事不仅自己是有生命力的，而且给予人类赖以生存的生命力。故事被认为是维持人们生命和活力所呼吸的空气，一如温特森在《宇宙平衡》里的描写：“什么在彼此的肺叶中继续。氮，氧，故事讲述的炭。”
实物化了的故事被赋予了堪称“致命”的重要性，成为生命之源。
温特森不仅从表现形式层面展现故事是“活生生”的，更是从故事本体的出发点强调故事具有独立的内在生命。她既强调故事借由无边无际的想象和短小自由的形式带来轻巧灵活的讲述特征，又以此来表明故事和词句拥有自我更新能力和持久生命力。这一力量源自语言符号的自足体系，故事并不依附于某个固定的外在现实，而具有自我繁衍、创造新事物的能力，不仅是“发现”更是“发明”。在温特森将故事定义为“活生生”的时候，有一个预设的对立面：理性科学、权威话语对于生活的固定规范。它们用横平竖直的理性事实将生活规整得井井有条，却又零碎偏颇、死气沉沉。温特森在《宇宙平衡》中写道：
事实把我中断。干干净净的盒子装着历史、地理、科学、艺术。当从一个流向另一个的联系的涌流变得充满活力，还有什么是分离单独的东西？这就是我想要的活生生。
故事的发生和发明可以将规整生活、隔断联系的理性现实的“盒子”贯穿通透，当历史、地理、科学等都成为故事后，没有什么是确定不变的。文学故事使一切割裂固定的概念流动起来，这“是对抱着死气沉沉的陈规过活的所谓的真实生活状态的反叛”
。故事中“所发生的”事物从指涉（现实）的观点看是“无”，因此故事永远不会僵死在某处。这一如巴特所宣称的那样：“‘所发生的’只有语言，语言的冒险，对其到来的不断赞颂”
；也一如温特森所宣称的那样：“文学艺术不模仿生活，文学艺术预言生活。”
温特森在小说中经常用拟人的方法突显出故事的生命活力，把故事或是言语描写为能走能跑的实在活物。在《给樱桃以性别》中，有一个言语（词句）之城，在那里言语扮演着重要的角色，当人们在交谈讲述时，“他们的言语升起，在城市的上空形成一朵厚厚的云”。这导致人们需要时时清洁这些言语。言语大摇大摆游走在城市里，有人被“还在争吵的语言咬伤”。一首诗被关进了盒子里，言语就会重复地咏叹自己，“无止境地重复着自身，仿若命中注定，直到有人给予它自由”。密闭空间中的恋人絮语甚至能将空气挤走，让恋人们窒息。当这个密闭空间被打开时，“那些词语怀着对自由的渴望……以鸽子的形状飞过了城市”
。在这一系列生动的比喻中，词句、言语成为“云朵”“气体”，成为物质化的事物。同时，它们还成了一个施动者，“咬伤”“窒息”都是施动的后果。人们一旦说出了言语，说出了故事，言语就不再受制和附属于人了，它们可以扩散，可以变形，可以成为鸽子一样的活物，拥有自己的生命力，甚至可以倒转二元支配关系，给人施加影响。这挑战了传统意识中现实和文学的主客体关系，其中也闪烁着文学现实主义和故事本体论的要义。
在描写“故事王国”艾洛斯岛的短篇小说《世界的转角》中，故事被定义为实实在在的东西。人们可以吃下故事，或是睡在故事上：“烹饪一个故事，然后吃下去……在故事组成的床上睡去，一个故事又在她的嘴角形成。”
吃的食物和睡的床可以看成生活中最为基本的物质需要，当故事已经渗透在生活的每个细节和角落，成为维持生存的必需品时，讲故事便成了存在方式，岛外的现实世界被遗忘也被抛弃了。这里的生活情景非常贴切地诠释了故事“活生生的”坚实存在，重申故事的本体价值。
在艾洛斯岛上，故事的发生也显示出物质化倾向：故事的源起是生物性的。艾洛斯岛的最深处是一片森林：“世界上所有的故事都发源自这片茂密丛林，从静默的领地前往聒噪的国度。”故事的源头和最原始的自然生物联系在了一起。在森林里，旅行者们在隐隐绰绰中可以看见各种童话、神话、传奇中的形象：“是化身狮子的阿喀琉斯吗？是融成金色翅膀形状的伊卡洛斯吗？远处是齐格弗里德的号角吗？那是兰斯洛特的骏马吗？”
有学者称：“这显示出来源于童话的故事森林意象如何在温特森的作品中处于显著地位……森林是原初的故事之家。”
从人类学上看，森林一直具有万物生长、复活更新的象征意义（弗雷泽），源起于这样时空的故事便印上了丰富、盛产、不断更新、永动更变的意义标签，故事是“茂盛的，不知疲倦的”
。另外，从心理学上看，森林象征着理性之外的原始之地（荣格），是生物冲动性隐藏的地方，起源于此的故事便也具备了反理性精神。
同样，在《苹果笔记本》中温特森提出故事为自己而活的观点：“自给自足的？或许故事本就如此。”
她还描写了故事“自动写作”的过程：“故事会凝聚起叙事的冲动……故事在书写它自己。”
由于语言符号的自足体系，故事为自己而活，它们存在的目的就是不断被重新说出来，创造出自己的存在世界。温特森的这个观点在欧洲后现代作家中也有着相当多的共鸣。英国作家卡拉索（Roberto Calasso）也曾谈到，在古希腊时期，作为故事雏形的神话从仪式规矩中逃离了出来，“就像精灵从瓶中逃离一样”：
如果故事开始独立，发展出姓名和关系，那么有一天你会发现它们已经呈现出它们自己的生命，过自己的生活。
从这个角度上看，故事讲述不仅是无意识地放任词句随机运作从而建构出新的世界、新的生活，更是从动机上、源发动力上就确认了故事是自我发展的、自我构建的。英国奇幻文学作家普拉切特（Terry Pratchett）也和温特森一样认为故事是在被重述中不断生长的，他曾用蜷曲生活在自己身体里面的自我寄生物以及达尔文的物竞天择来比喻故事的独立性和生存发展：
人们认为故事是被人类塑造的，但是不然，它独立存在于它们的游戏者，如果你知道，所知就是力量。故事如达尔文主义一样成长演变，物竞天择，最孱弱的那些死去了，最强大的那些幸存下来，随着重述不断壮大。
……
故事不关心谁在故事中发生了什么。所有的问题就是故事要被讲述，故事要被重讲。或者你可以这么想，故事是一种寄生生物，蜷曲生命只为了服务供养故事自己。
“故事是寄生生物”，这是一种生物性的形象比喻，说明故事掌握生命主动，仿佛依附于人，依附于现实，成就的却是自己的发生发展。故事借由一次一次的重述，如生物进化那般，在能指群的推移中，在文本的交汇中，在互文编织的文本网络中不断生存下去，从故事中孕育出新的故事来。
如果用福柯的话语理论体系去观照温特森的故事，那么故事可以看成是福柯研究术语——“陈述”（statement）的一种，故事是一种个人性、文学性的陈述。“话语”（discourse）是由“陈述的整体”而非统一性陈述组成。
故事正如“陈述”那样重视个体性的“对象”的言说，承认其“特有的复杂”，而不是去固定现实主义的确定性、即时性和完整性。在话语研究中，福柯强调不要依赖于传统观念里的真实和物质：
总之，我们要彻底放弃“事物”，使它们“非现在化”，避开它们丰富的、沉重的和立即的完整性，因为我们习惯于把它变成某个话语的原始规律。
现实主义的“事物”会被“原始规律”所绑架，成为逻各斯源发性的东西。在反对现实主义物质真实之后，福柯进而强调了陈述的物质性。一如“陈述”，故事所展现的“存在”能产生一系列符号：“不是作为某种会消逝的事件或者无生气的事物，而更像是可重复的物质性。”
作为口口相传的东西，陈述的物质性和它不断被重复紧密相关，正如故事一样。故事正是在不断重述中，将所言之物带入了一个关系网，一个由所有转述人所加入的能量场。在无数力量的角力拉扯中，只要开始讲述就会产生源发性的言辞，带来变化。故事和“陈述”一样，“出现在陈述的物质性中”，同时凭借其特定结构，“跻身于各个网络之中，寓居于一些使用范围中，把自己奉献给可能的转化和变化，被纳入某些操作和某些策略中”。
正是重述带来的转化和变化，使故事不再依附于外在物质性，而是产生出内在的实体性。
将故事喻为地图，也是温特森常用的故事实物化的意象，这一匠心独具的意象隐喻故事从物质地理空间超脱出去，产生新异的空间，建设自己的三维世界。在《守望灯塔》中，爱说故事的水手们是用故事去标示地理位置的：
水手们识字也不会看地图，但他们有自己的一套，当他们经过海峡、岩礁时，他们从来就没有把这些地方想成是地图上标的位置，他们知道这些地方是因为他们都是一个个故事。
水手们对于海峡、岩礁这些物质空间的感知把握是建立在故事描述系统中的，是存在于故事标记的真实性中的。这让人联想到荷马史诗《奥德赛》等旅行故事的传统，奥德赛的航海地图也是由独眼巨人、塞壬、喀尔刻等一个个神话故事标记的。水手们对于地图的感官认识，也融入温特森自己的人生感悟。温特森在自传中称，自己一出生便成为“折叠地图上的一个可见的角落”。但是那个地图是一张充满多种可能性的地图：
那个地图不止一个路径。不止一个方向。地图将自身折起，并不指向任何确定的地方。那个标注“你在这里”的箭头只是你的第一个坐标。当你是个孩子时，你不能改变很多。但你可以打包上路，走向未知的旅程……
。
地图的重要功能就是标记定位，“标注你在这里”。对于个人来说，自己的坐标如果建立在现实主义的物质空间参照系中的话，坐标、路径便是唯一性的，也是规定性的了。如果将故事讲述作为参照系，用以此绘制成的地图来指引路径的话，那么就会充满众多可能性，温特森更提倡充满可能和变化的真实。
小说《苹果笔记本》记叙的是网络作家阿里，每晚坐在苹果笔记本电脑前，给任何需要故事的人讲述故事。阿里重述了郁金香传播到荷兰的故事，以及十个著名爱情传奇故事和历史故事，等等。这些故事在重新讲述之后编织进了阿里自己的生命故事里，故事的大多数主人公名字同为阿里。在文本中温特森强调：
故事就是地图。
已绘制的和可能绘制的旅程地图，一段穿越真实与想象领土的马可·波罗的旅程。
有些领土已变得越来越像海边度假胜地。我们到达那儿时，我们知道我们会在那里建造沙塔，晒日光浴，那里的咖啡馆菜单从来没变过。
有些领土则要荒凉些，报道上也不见记录。导游只在这里有用。在这些荒凉的地方，我成了地图的一部分，故事的一部分，在众多的篇章里加入了自己的章节。这是《塔木德经》式的故事中套故事，地图中套地图，存在各种可能，但也在警告我累积的重量。
现实主义的真实依附于物质，世界由一纸地图绘就，所有事物都处在由科学测绘出的地理空间定位的某个固定点上，这样的物质三维世界必然指向精确、指向清晰无变化。但是这样的地图，这种对现实世界的描绘是摈弃和个人之间的联系的。因此，温特森倡导每个人通过讲述故事，去描绘出自己的地图，建设自己的多维世界。这个世界不再由物理几何世界里的长、宽、高三维组成，不再由地理定位系统中的经纬度定义，不再受制于统一标准，而是由展现文学性真实的故事带领人们穿越“想象的领土”。最关键的，是要让自己成为“故事的一部分”，“加入自己的章节”，无数个人的故事将带来无数的真实，绘制出无数不一样的地图。
在小说《给樱桃以性别》中，主人公弃儿乔丹跟随着园艺大师启航远行，学习嫁接方法。这个旅程和传统流浪汉小说类似，也可以解读为意义追寻之旅。在旅途中，他聆听并讲述了各式各样的故事，并不止一次思考地图的意义，特别是和纸质地图不一样的“隐形地图”的意义：
我也在唱着另外一些时光，一些幸福的时光，尽管我知道那不过是我的臆想，我从不曾在哪里经历过。但如果我能描述出那个地方，即使地图上不存在，那又有什么关系呢？
一个地方是否存在，一个旅程是否经历，关键不在于是否在纸质地图上有所标注，关键在于能否被讲述出来，能否进入一个人的故事之中。在追寻十二位跳舞公主的足迹，听过她们所讲述的迥异于世间流传版本的故事之后，乔丹又一次踏上旅程，此时的他抒发了和阿里一样的有关地图的独白：
一张地图能告诉我怎么找到我一直想象的地方。我忠实地追随地图的指引到达的时候，那个地方已不是我想象的地方。地图越是实际，便越不真实。
而现在，我们昆虫般渺小的身体挤满在地球之上，竖起旗子，建造房子，看起来所有的旅程都已完成。
并不是如此。合上地图，收起地球仪吧。如果别的人要查看，就随他们去吧。在另一张纸上的顶端画出鲸鱼，顶端画上鸬鹚，在两者之间，如果你能，就在这两者之间确认你在那些地图上没有发现的地方，以及只对你彰显的联系。圆与平，只有很小的一部分已经被发现。
温特森借乔丹之口再次强调地图越是代表现实主义的“实际”，就越“不真实”，拘泥于现实主义真实的人们用象征着占领的“旗子”和代表容身之所的“房子”禁锢了人们的旅程，人们如蝼蚁昆虫般苟活于世俗。但是如果能画出“鲸鱼”“鸬鹚”等带有传奇故事色彩的图案，画出或是讲述出“你”的故事，讲述出对于个人“彰显的联系”，那么就能发现新的地图，发现“那些地图上没有发现的地方”。故事不像专有名词那样确指一个明确的事物，一个唯一的个体，所以它描画出来的也不会是唯一的地图。作为一种个人“陈述”，故事必定与福柯所言的“参照系”相联系：
这个参照不是由“事物”“事实”“现实性”或者“存在”构成，而是由那些被确定、被确指或者被描述的对象，那些被肯定或被否定的关系的可能性和存在的规律所构成的。陈述的参照系构成了地点、条件、出现的范围，构成了个体或对象各自不同的要求，事物的状态和被陈述本身涉及的关系。它确定着赋予句子以意义，赋予命题以真实性价值的东西显现和规限的可能性。
由此，世界是怎么样的，真实性是怎么样的，不由“事实”“存在”规定，而是和讲故事的人，和他/她所陈述的参照系所展现出来的各种关系、意义息息相关。所以“鲸鱼”“鸬鹚”，乃至十二位跳舞公主，便是乔丹故事所陈述世界的参照系标志物，是能够体现讲述者的关系和意义的参照点、经纬线、地理坐标。故事所生成的展现文学性真实的地图便在这些参照点的标记下定位和成型。
在改写希腊神话的小说《重量》之中，讲述者也声称用重述故事的方式重构现实空间：“我在这个世界里穿行，从一地到另一地。有些地方真实存在，有些则出于想象。在我的行走之中，我重构了一幅地图（地图和阿特拉斯都是同一个单词‘atlas’）。”
这个讲述者可以被看成是温特森的代言人，她一语双关地向人们表明，无论是作为展现事实之地图的“atlas”，还是作为背负世界的神话巨人“Atlas”以及围绕其身的神话故事，都在“将故事从头讲起”的过程中被重构了，重写的故事重新展开了一幅世界画卷，定义了新的地标和真实。
用故事重构地图是温特森建立文学性真实的重要策略。根据列斐伏尔和福柯所言，现代社会的空间是充满权利渗透的。正如学校、军营、医院等空间界定的典例，现代社会通过“对空间的细致安排和设计”，用纪律在空间之中将人们的个体组织起来，“从而实现身体的空间化”
。现代社会所给予的地图，通过“标示你的位置”，将个体规制在话语权力体系之下；所有的空间位移，则体现着权利支配；特别利用有着明确边界的物质地图，傲慢地圈定个体的有限性。温特森用讲述故事的办法，帮助个体产生出空间，擦抹空间边界，而不是受制于既成的物质空间。这一思想部分应和了列斐伏尔的“空间的生产”理论。与福柯把身体看成是空间的“约束与规训”的产物，把身体看作是权力空间的铭刻这样一种消极的生产观、权力观、身体观不同，“列斐伏尔更接近尼采，用身体体验想象空间，用身体的实践展开去体现、去构成空间”
，提倡空间的生产，开端于个人身体的生产。
于温特森而言，讲述故事是个体的一种想象性的身体实践，是个体向外界发出的信号，是生产空间的重要方法。在《宇宙平衡》中，温特森智慧地用“GUT”一词表现个人通过故事生产空间的概念：“GUT”既指代代表身体空间的内脏（gut），又指代代表无限宇宙空间的大一统理论（Grand Unified Theory），而将两个空间并置融合的空间则存在于小说中斯黛拉（Stella）、爱丽丝（Alice）、乔弗（Jove）这三个叙事者不断讲述的故事空间。由此可以看出，每个生命体以及每个生命体讲述出的故事都已经形成空间并拥有其空间：它既在故事空间中生产出自身，也从自身中生产出这个故事空间。
由此，地图所展现的物质空间，以及一切物质事物所归置的基础经纬度被故事彻底解构了。故事的讲述使空间变成了不断生产的无限过程，变成了文学性的现实。
在温特森看来，故事不仅自己是有生命的、有活力的，是自我发展的，解构了故事对现实的依附关系；而且在故事实物化的意象中，生产出“实实在在”的空间，解构了物理空间观念。故事成为“活生生”的实物，故事为自己而活，从中可以看出温特森力图扭转语言文学客体地位的雄心。