下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
温特森在《苹果笔记本》等作品里多次信誓旦旦地表明故事是真的，“这就是真相”，“相信我”。与其说温特森想要人们去相信故事内容的真实，不如说她想要人们相信通过故事构建世界多样性和可能性，要人们相信这一秘方是必要的、有效的、可行的、真实的。有学者曾指出，这种观念是一种颠覆现实主义认知的“文学现实主义”，它可以唤起对科学理性所规定的“真实的概念”的质疑，给人们的认知前置排列出可选择的道路。
温特森这一理念的基础是将故事置于本体的地位。
后现代之前，西方批评家往往会视故事为低级的，是对于生活事件的片段式记述。福斯特（E.M.Forster）声称，“人们宁肯标举故事中对于真理的领悟”
。本雅明认为，过去人们要求故事“或是公开的或是隐晦的包含实用的东西”
，更加追求和重视故事所承载的深层意义、道德教训、万物规律、事实真理等终极标的物。现代主义故事观虽然也承认故事的审美独特性，但总的说来还是认为故事作为一种媒介，再现或表现了某种生活的真实，无论是“理性”“本质”“现实”“自然”等生活的客观之真，还是“精神”“感情”“主体性”等主观之真，甚至是统一了主客观的存在之真，人们大多还是没有跳出围绕逻各斯中心的认识范围，对于生活的理解大体上是集权式的哲学解读。
到了后现代主义时期，随着语言学研究的深入，人们认为文字呈现的仅仅是其本身的差异运动，没有中心（雅克·德里达）。能指所指涉的不再是所指，而是其他能指群（罗兰·巴特），正如巴特在《叙事的结构分析导言》中所指出的那样：“关于叙事‘现实主义’的主张是值得怀疑的。……叙事的功能不再是‘再现’，而是建构一个景观。……叙事并不展示，并不模仿。”
因此将文学和现实进行分界是无意义的，生活也是由语言、由隐喻建构而成的，是一种“仿像”（鲍德里亚）。福柯（Michel Foucault）指出，语言与符号构建了自身，无法指向一个先验所指，世界在符号的类推中运作。因此，之前所谓真实的世界是阐释的，而非注明的。宗教、历史、主体性、性别等人们本以为是的真理，其实是由社会规范的大话语建构成的。
故事能够呈现多元差异的叙事倾向，成为大一统话语的破解途径，其最主要的功能是解构。我们不再声称我们的故事是“真实”的，是对于事物的忠实表现，而是力求要发现世界上“出离之外”（out there）的东西。
本体意义上的故事所描述的世界，用托马斯·帕维尔（Thomas Pavel）的话来说，不是“唯一那个”世界，而是描述“任何”世界，潜在的“复数的世界”，描述“其他”世界，包括“可能”或是甚至“不可能”的世界。
温特森不承认传统观念中的真实和现实。在自传中，她调侃道：“我总是说‘但那不是真的……’，真相？这是一个女人用来解释一群老鼠在厨房里横冲直撞的表象而已。”
她认为“真的”是一个旧词，是一个奇怪的词。
其中原因有两个。
首先，所谓现实世界、客观事物，实际上处在语言编织的象征体系中，是一种象征物。概念性的生活真实被媒体、教育、政府塑造出来，忽视联系，也忽视个体。
不仅物质世界如此，人们的精神领域亦是如此，人们被商业社会所鼓吹、所描述的世界诱惑，从而被赋予仿似真实而实则虚妄的欲望。而这种欲望像蛇，温特森曾用希伯来夏娃和希腊美杜莎两个与蛇有关的隐喻故事来说明现实社会强加于人欲望的弊端：前者意味着欲望让身体去追寻本来不需要的东西，后者意味着欲望会让心变成石头。
其次，温特森认为现实主义的“真实”是割裂的而非联系的，“现实主义者将和谐复杂的世界拆散成零碎客体的集合”，这反而会使人一叶障目，只见到个体而不见世界包容丰富的整体，“只能在这个事物和自己编织的世界之中认识它”
，这亦是温特森“不识庐山真面目，只缘身在此山中”式的感慨。温特森在《苹果笔记本》中借人物之口调侃人们总是拘泥于零碎现实的偏颇之处，“事实永远不会告知以真相。即使是最简单的事实也会误导人……就像火车时刻表”
。她用悖论式的比喻告知人们，看似笃定无疑的事实也存在着误差和不确定。在自传中，温特森谈起经常被看成是自传小说的处女作《橘子不是唯一的水果》时，也强调真实的复杂性、非唯一性：
我时常被问及《橘子不是唯一的水果》中的事情是“真”是“假”，好像总得在方格子打钩或划叉。我真的在殡仪馆打过工？我真的开过冰激凌车吗？我们村子里真有福音营吗？……对任何人而言，真相都是很复杂的。
温特森不愿看到“真实”变成简单死板的是非题，破解这样的“真实”，最直接的就是使“真实”变成文学性真实，使之随着叙事的推进而呈现多元化。
温特森在《重量》的前言中，宣扬了故事重述的重要性，她不无担忧地提醒现实主义的表象真实对于文化带来的抑制作用，同时也强调自己要利用故事的神秘力量揭穿虚假“真实”的明确意图：
时至今日，作为群体存在的人类对于他们的所谓“真实”产生了可怕的贪欲。无论是电视真人秀或是低级乏味得如档案记录的小说，还是较好的情形——那些真实节目、自传以及所谓的“真实生活”……它们都已经取代了原有的想象空间。这一情形给内心生活带来了恐惧，给崇高、给诗意、给沉思、给文化都带来了恐惧。
我与它相对而立。我是这样一个作家——相信故事的力量来源于它自身的神秘，而非叙事技巧，相信语言胜于知识，要像齐格弗里德划过莱茵河的急流那样拼尽全力划过潮流。
……我们能做的一切就是把故事讲下去，期望在那些无穷无尽、支离破碎的新闻和名人闲话的喧哗梦魇中还能有另一种声音被人倾听。
那是关于精神生活和心灵之旅的声音。
是的，我想把这个故事再从头说起。
故事作为现实主义真实的对立物，成为现代社会喧哗中的另类声音，成为拯救人类文化和生存状态的诺亚方舟，温特森自己则决心成为那奋力划舟的摆渡人，成为掌握别样语言的英雄（齐格弗里德具有听懂鸟语的神力），用故事将人们摆渡进入不一样的真实世界。如温特森本人所言，这一信念来源于：“相信语言胜于知识”，换句话说也就是相信语言的建构力量，相信文学现实主义。
故事之所以能解构现实主义真实，是因为故事拥有文学语言创造的别样真实。温特森强调“一个真正的作家将会创造一个完全独立、不同的真实，她的原子和空气就是词句”
。（“词句”原文为words，亦有话语言辞之意，在一些温特森小说译本中被翻译为“言辞”或“言语”。这里强调其为故事的组成元素，故使用本意：“词句”。）现实主义的真实束缚着人们，而由个人说出一个不同的故事就是用语言建构出一个“想象的真实”，可以给人以解放。温特森认为讲一个故事能够让人将自己看作是虚构的，这是一件非常令人欣慰的事，因为“虚构的东西可以改变。正是事实束缚着我们”
。这里对真实和虚构的讨论并不仅仅局限于写作方法问题，而是对于逻各斯中心主义所列出真相提出的反驳，是对于故事解构权利和解构力量的声张，是对于文学故事本体的体现。
温特森曾经采用过一个非常贴切的比喻，将旧观念的“真实”比作西班牙六便士，“一个小小的银币……是我们习惯了概念意义上的钱，即‘真实’是真正的货币”
。对于这个刻板守旧的对真实的定义，她进行了抨击，她将“想象的真实”比喻作文学艺术中的真正货币，以便和现实主义中“真实的”物质货币相区分。文学词句成为和货币一样实在而坚实的东西，用以说明基于每个独特想象的个人故事讲述自成体系，“让自己的真实上场，用自己的货币流通体系生活”
。这些故事的真实是弹性的、模糊的，充满联系和交叉融合，充满着移动变化，这意味着人们可以用不一样的讲述留存多元化的声音，突破大一统现实观的笼罩。不断流动、不断讲述的故事可以通过想象和虚构跳出现实主义的认知方式，呈现出流动而丰富的意义可能。
在温特森的故事观念中，故事的形式与故事的价值、内容、功能息息相关，以什么方式说，就意味着建构怎样的真相。如约翰·巴斯所言：“不仅故事的形式，而且故事自己的事实都是符号性的。”
小说家王安忆在其理论著作《故事和讲故事》中也提出：“一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。……一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。”
他们都敏锐地发现故事作为一种言说形式，其本身就极具价值，值得深究。
马歇尔·麦克卢汉一语道破其中玄机：媒介可以看成“是人的延伸”，在后现代社会里“媒介即讯息”。
因而媒介或是言说方式不仅是承载内容意义的载道之器，“媒介的塑造力正是媒介自身”，技术的推进能“坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”。
虽然麦克卢汉强调的是媒体技术的重要性，但我们也可以由此推论：言说方式的作用并非小于言说内容，媒介和言说方式的革新都会产生“改变人的感知模式”的效果。作为一种人类感知、理解和表达世界的媒介，故事的重要意义不再限于其内容，而是其感知、理解和表达世界的方式，故事本身就呈现本体性意义和文学性真实，用温特森自己在其作品中反复颂扬的话来说就是：“故事本身产生意义。”
《守望灯塔》是温特森的代表作之一，讲述孤儿银儿和收养她的拉斯角灯塔看守人普尤一起守护着灯塔，同时也守护着“故事”的故事。普尤不仅是银儿的师傅和精神导师，更是一个讲故事的人，“一个胳膊下面夹着一袋故事的老人”
。他给银儿讲述了许多跨越时空的故事。他们的对话频繁以“给我讲一个故事吧”开启。这些故事大部分围绕灯塔建造者的后代——19世纪牧师巴比·达克展开，这个如同“化身博士”一般的人物“过起了两边的生活”
：达克一半时间住在灯塔所在的岛上，是坚信宗教的牧师，和乏味的宗教狂妻子生活在一起，对待家人冷漠粗暴；一半时间住在伦敦，化名勒克斯，和初恋情人莫莉及自己的盲眼女儿一起生活，善良温柔。其间还穿插了史蒂文森拜访达克，并以他的生活为原型写作《化身博士》的故事，以及达克发现印证物种起源的化石，并和达尔文交往的故事。在故事中达克思考着生活、宗教、时间、主体性等问题。在银儿看来，普尤所讲述的故事和达克的故事，宛如引领她穿越黑暗的一张地图，与她自己的故事交织在一起，提供了另外的真相和可能性，最终通向了自由和爱情，成就了自己的故事。
在《守望灯塔》中，“灯塔”是一个点题意象，“黑暗”和“光”是一对贯穿始终、所指丰富的隐喻，和文学性真实也息息相关。在普尤开始讲故事之前，银儿是用“无光”“黑暗”来形容自己流浪孤儿生活的压抑痛苦和单调荒凉的：“埋葬我母亲的时候，有一部分光从我心里消失了。因此，我似乎就应该去那样一个地方住，所有的光都向外照，没有一点儿留给我们。普尤是个瞎子，所以对他无所谓。我也已经迷失，所以对我也无所谓。”
“黑暗就在你身边，我学着在黑暗中看，学着透过黑暗看，学着看我自己的黑暗。”
普尤对于银儿的孤儿经历很同情，希望她用讲故事的方法来化解苦痛，他说：“如果你把自己当故事来讲，也许感觉就不会那么糟了。”
他希望银儿用故事的虚构去摆脱困苦现实的压抑。
实际上，普尤希望借由故事不一样的、丰富的真实给银儿的悲惨命运一个可选择的出路，解构充满压抑的现实生活。一旦普尤给银儿讲起故事，黑暗便被驱散。每一座灯塔都成为故事发生、交换、流转的场所，灯塔看守人和水手们在那里交换着各种各样的故事，灯塔中也弥漫着各种各样的真实：
每个灯塔都有个故事——不，应该说每个灯塔就是个故事，而灯塔发出的每一道闪光都是一个个朝大海发送的故事，它们是航标，是指引，是安慰，是警告。
温特森将保持光亮当作故事创造生活、赋予意义的隐喻。光和灯就是故事，故事赋予听故事的人不同的认识视角和经历机会。借用艾布拉姆斯笔下“镜与灯”的经典比喻，逻各斯真理和物质现实在温特森理论系统中不再具有源初性的“灯”的地位，故事也不再充当仅能反映事物的“镜子”和“影子”，不再依附于物质现实，而是光源，是“灯”。在此，故事本身就是一种现实，具有本体性。柏拉图在《理想国》里的著名洞穴寓言中曾提出一对“光”和“影”的经典意象，以强调“知识”（真理）对叙事的支配地位，柏拉图认为愚昧的洞穴囚徒只识叙事，不识真理，“知识就这样通过自己殉难的叙事建立起来了”
。然而，温特森看出了人们为何，以及怎样需要叙事，进而不承认知识的权威地位。真理不再是普照万物的太阳，“故事是光”是对柏拉图强调的“文学艺术是真理的影子的影子”的文学附属观的有力更正。
灯塔守护者普尤最擅长的就是讲故事，“从光里扯出一个个故事来”
。水手们爬上灯塔为的就是听故事，这些故事你传我，我传他，一代一代传下来。等看灯塔人讲完故事，水手们就会紧接着讲他们的故事，从别的灯塔那儿听来的故事，因而“一个有本事的看塔人得比水手知道更多的故事”
。银儿要普尤教她如何看好灯塔的灯，普尤没有去教她如何操作闪灯的机器，却话锋一转，非常严肃认真地教导她怎么去继承和流传故事，再讲出自己的故事：“那些故事，你必须知道那些故事，那些我知道的和我不知道的。”
他着重指出，作为灯塔守望者，真正的职责和使命就是把故事讲好。他强调说：“我不是在自说自话，孩子，我是在说我的工作。”
由此可见，温特森没有将灯塔作为传统象征体系中的男性标志，而是作为一个守护另类真实的“安全的地方”。不仅如此，“守望灯塔”的隐喻意义也远远超出了众多评论者所阐述的守望希望、守望爱、守望传统等层面。守望灯塔更是守望故事，是守望故事的讲述权利，守望故事被一再重述、口口相传的可能性，守望那些由故事建构的不一样的真实。小说中多次强调灯塔是坚实的，在温特森看来，向外发射着故事之光的灯塔是那么的坚实且可靠，正如水手们编纂的多种可能性的故事那样值得相信。
在故事是光的隐喻基础上，我们还能进一步在小说中隐约窥见互为对比的两个“塔”的意象。一个如上文所说，是由普尤和银儿守护的灯塔——故事之塔；另一个即是隐藏在双面牧师“巴比·达克”（Babel Dark）姓名中的意象，他的名和姓可分别翻译为巴比塔和黑暗。在小说中，巴比·达克讲述了《圣经·创世纪》中关于巴比塔的故事，人类试图建立通往上帝的高塔——巴比塔，为了阻止人类，上帝让人类失去了语言沟通的能力，“后来塔倒了，塔上的人掉下来分散到了地球的各个角落，打那以后他们谁也听不懂谁的话了，就好比听不懂鱼和鸟的话”
。巴比塔的寓意有两个：其一，追求终极意义的虚妄；其二，失去语言交互，失去故事传播，带来的是混沌和混乱。巴比·达克悲惨生活的根源是故事的缺席，他前半生追求的终极真实是由上帝规定的，由各类宗教教义所描绘出来的；他娶了他并不爱的宗教迷、道德模范、了无生趣的贵妇人，其选择的婚姻生活是在社会赞赏的规范下成就的。达克由于相信“眼见为实”，相信片面不全的真相，误会了自己的挚爱莫莉与别人有染（实际上莫莉在帮助自己逃亡的革命者哥哥），于是亲手毁了自己的爱情，毁了自己的幸福，致使自己的亲生女儿眼睛受伤变瞎，为此悔恨终生。达克就像自己的名字所暗示的那样，是失去用语言编织故事能力的人，是生活在黑暗里的人。以前所坚信的真实瓦解时，他无法借由故事找出自己的真相，而是迷失在陌生感中，当普尤问他为什么要讲巴比塔的故事时，他承认道“我已经成为我自己生活中的陌生人”
。最后，达克将自己放逐在灯塔所在的岛屿进行赎罪，并在宗教信仰瓦解之后投水自杀。我们可以从巴比·达克的故事和守望灯塔的故事中梳理出两条隐约相对的寓意等式：达克的巴比塔=语言隔绝、故事缺席之塔=终极真实追求之塔=黑暗之塔；普尤的灯塔=语言交互、守护故事之塔=文学性真实之塔=光明之塔。温特森在这两组对比中，对故事的解构能力寄予了厚望。
温特森在她的作品中还启用黑暗和光这样一组对比意象，分别代表传统现实和故事讲述的真实，去强调个人化的故事对于大一统话语所塑造的“真实”的撕裂：
我想给你讲的故事将照亮我的一部分生活，而将其余的部分留在黑暗中。你不必知道一切。从来就没有一切这回事。这些故事本身产生意义。
对于存在的连续叙述是一个谎言。从来就没有连续叙述，有的只是一个个被照亮的时刻，其余则是黑暗。
“一切”和“连续叙述”这些代表着完整、终极的逻各斯大词正是现代文明中人们孜孜以求的意义，而对于温特森来说，个人的故事是赋予意义的“光亮”，是撕解大一统话语压抑之“黑暗”的利器，只有讲出口的故事才是“被照亮的时刻”，才是能被承认的个人真实。在别人的描述或是社会公认的话语里，“银儿”是个孤儿、一无是处的小女孩，是“什么也干不了”的人，甚至后来被送进精神病院，被视为精神病人，银儿不承认这些被强加的真实的存在，将其丢在“黑暗”里。而普尤讲述的故事、她自己讲述的故事这些“被照亮的时刻”赋予银儿希望和意义，虽然是一段一段的、“一个一个”的，并不“连续”，但是只要讲出了，只要被听到了，这些词句就可以解构并创造出有别于现实主义连续叙事谎言的真实。温特森在作品中写道：
它就在那儿，那照过海面的光。你的故事。我的。他的。它得让人看到才会被相信。它得让人听到。
温特森强调这些故事是“你的”“我的”“他的”，而不是人类、政府、教会这些集体性主语的，说明她特别强调个人讲述的故事意义重大，体现出的复数光源本质。以故事为意义生成基点的世界里，闪烁的不是唯一光源，而是繁星之光。故事创造世界的方式是后现代主义式的，“具有‘既/又’而不是‘非此即彼’的逻辑”
。
在《守望灯塔》中，有一个章节的名称为“黑暗中的已知点”
，在其中，普尤讲述了一个遭遇海难的水手靠着“成为灯塔流传故事”的愿望而活下来的故事，他强调说：“灯塔是茫茫黑暗中的一个已知点。”
根据小说全文的意象体系来看，可以解读为世间之物如同茫茫黑暗般没有意义，故事之光照亮的地方才是“已知点”，或言真实之地。类似理念在温特森另一力作《给樱桃以性别》里也有所阐述，在小说扉页上，写着统领整个作品的一句话：
物质，最为坚固和最为人知的事物，你正握在手中的和构成你身体的事物，现在却被告知成了最为空荡的空间。真空和光点。关于真实世界，这说明什么？
物质的坚实性在后现代社会已经瓦解，隐散而去，潜入黑暗，取而代之的是光点，而这些散漫的光点是由一个个故事建构的真实组成，“关于真实世界，这说明什么？”这是温特森提出的哲学诘问，也是她孜孜以求答案的人生问题，传递出不信任传统真实的信息，表现了她希望用故事之光重建真实的诉求。
守塔人——瞎子普尤既是听众也是讲述者，他和灯塔融为一体，他是栖居在拉斯角灯塔中充满沧桑的故事之神，传奇的故事传播者，“代表二元糅合的矛盾体，特别代表流动”
。盲人在西方文学传统中往往会担任民间故事讲述者的角色，比如盲诗人荷马。由于眼盲，他们不会再受制于事物表象；由于会讲故事，他们会凭空创造出熠熠发光的内在世界。小说里这么描写普尤：他是“一座闪闪发光的桥，你走过去，回头看，他已经消失无踪”
。这句话中回响着尼采的名句：“人类之伟大处，正在于它是一座桥梁而不是一个目的。”
普尤=讲故事者，以口述故事来联结众人，沟通古今，点亮希望，就是守塔人普尤家族流传下来的传统，是他的使命。讲故事在普尤们、水手们和海上迷失者们的生活之中是不可或缺的一部分，是生活的本相和存在的本质。
遗憾的是，现代化的科技发展扼杀了故事：在小说的后半段，北方灯塔委员会下令普尤搬出灯塔，实行灯塔自动化管理，故事随着普尤的离开而渐渐消失，人与人之间通过讲故事交流的传统在现代化进程中被悬置。所幸银儿继承了普尤的衣钵，成为新的故事守护者。在物质现实占统治地位的时代，温特森重温口述故事的重要性难免勾起现代社会对人类早期淳朴的口述文明的追思，从中可体会到她想恢复日渐失落的人类原初文化中故事讲述传统的良苦用心。
在《守望灯塔》结尾处，主人公银儿总结性地强调：“这些就是我的故事——掠过时间的一道道闪光。”
这里的“光”也好、“故事”也好，都是复数的，象征着故事创造的真实也是复数的。的确故事之“光”不仅是源发性的，而且是一种漫散的、非固定的物质，是范畴性的物质。正如小说中暗示的那样：“每个灯塔都有自己的故事——还不止一个。”
普尤的故事可以这样说，也可以那样说，当银儿想让他说一说达克的故事时，因为故事是多版本的，他总是要问“哪个故事，孩子？”
或是以“就看你是在讲哪个故事了”
来回应银儿对故事细节的追问。到了小说后半段，银儿成了多数故事的叙述者，她又重述了达克的、普尤的、莫莉的、达尔文的、史蒂文森的故事。银儿说的故事和普尤的故事有时互为补充，有时交叉相悖。故事时常被打断，又改头换面地出现，由此，故事呈现的事物显示出含混多元的状态。这种状态在现象学奠基人英伽登（Roman Ingarden）的概念术语中也曾以一种光谱式的比喻呈现，即是“彩虹色”或“乳白色”的状态（iridesce or opalesce）。乳白色是一种包含光谱中所有色段光的颜色，是彩虹色光糅合在一起的光的颜色。这象征着看似简单唯一的现象事物包含了含混的“复数世界”
，看似确定的真相和现实却包含了无数的变化和可能。
故事主要通过重述的方式去书写“复数世界”，正如本雅明所说，故事讲述总是“重述的艺术”
。重述是保存差异的最好方式，差异也是复数世界的基础。福柯提醒我们一切都存在于差异之中：
我们的理性是话语的差异；我们的历史是时间的差异；我们自身是面具的差异。这种差异远不是已经被遗忘且可以失而复得的始源，而是散点；我们就是散点。
在温特森看来，重述故事便是共存差异的最好方法，“重述”这一行为比故事的内容要重要得多。多版本、多种叙事形式的故事可以尽可能地呈现这些“散点”，“在混乱的不真实的世界里提供一个完整和充分的认识视角”
。这里的“完整”不是以一概全的完整，而是包容所有“散点”的完整。
故事是建构复数世界的另类途径，而不仅仅是对现实的摹写和“翻版”。在温特森眼里，故事具有去除腐朽的解构力量，“推动扩大我们原以为固定所在的边界，那些便利的谎言跌下，之后唯一的边界就是想象的边界”
，物质和精神的界限被消除。温特森在评论文章中曾表达文学真实只能是“想象的真实……不是经验的真实”
，与其说温特森想表达对想象的无限推崇，不如说她十分推崇文学故事的虚构想象重构复数真实的自由灵便。故事可以给零碎而僵化的现实世界以另外的规则、另外的逻辑、另外的面貌，而重构后的规则、逻辑和样貌都是复数可变的。
借用麦克卢汉的概念，文学故事可以被看成是与“热媒体”相对的“冷媒体”。“热媒体”只延伸一种感觉，并使之具有高清晰度，高清晰度是充满数据的状态。“冷媒体则相反，它是低清晰度的”
，需要人们的想象补足。而正是低清晰度的媒介才能呈现更多的留白和弹性，给予松散的传达，才有多变叙事的可能；不是一眼见低的通透介质，才能呈现多元真实，建设出“乳白色”的复数世界。故事在不断重述中，打乱或销毁建立起的所谓真实的“数据”，不断建立新的、不稳定的多样化真实。
故事之所以能够呈现复数的文学性真实，还在于故事是说给人听的。口语讲述的方式造成了故事的基本元素——词句的流动，词句是在叙事者和听故事的人之间交流交换的。在每一次叙述的时候，词句形成新的演绎，形成新的对话。每个词句“作为人类符号系统的一个符号，一个可以随着从话语传递到话语、从叙述者传递到叙述者而变化的符号，变成一个微型的竞技场，在其中演出复调和对话”
。而对话和符号意义的游走可以带来突破和创新，因此，它们所呈现的永远不是能够固定下来的真实。对此，古德曼提出：
讲故事使用的是范畴性的标准（categorial system），而对于一个范畴性的标准来说，要展示的不是它是真实的，而是，它能做什么。
“范畴”的概念就在于模糊标准的边界，勾勒一个大致轮廓而不在乎是否精确。故事永远也不会停留在一个点的标准上，它只能成为一种模糊的、弹性的建构。在后现代，人们“用虚构去创造（creation）、反创造（de-creation）和再创造（recreation）世界”
，并在此过程中确认了拥有重新设计一个世界的最大自由。因此故事“能做什么”，即它的功能，比故事讲述的内容更为重要；赋予故事解构并重构真实的能力，比探究故事呈现的真实到底是什么更为重要。
很多现代西方作家也如温特森一样关注着故事，确信其解构现实主义真实的同时构建文学性真实的价值。英国作家斯威夫特在《水之乡》里表白：“当现实是一片空白时，你会做些什么？你可以让事件发生……或者你们可以讲故事。”
朱利安·巴恩斯在《10又1/2卷人的历史》中提出：“我们编造出故事来掩盖我们不知道或者不能接受的事实；我们保留一些事实，围绕这些事实编织新的故事。我们的恐慌和痛苦只有靠抚慰性的编造功夫得以减缓……”
。温特森也同样让人们相信，故事不再仅仅用来认识现实主义的真实，而是“填补空白”“弥补”“创新”，创造出另一个世界；或抚慰、或延续、或颠覆、或再造人类生存世界。故事作为一种人类观察和理解世界的媒介，不仅是意义、内容载体，其本身就体现了特殊的理念尺度，其本身就是文学性真实的观念呈现。