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白茆山歌传承人在谈论山歌的歌唱技术时，经常出现“转调”、“转弯”这两个词语。有意思的是，白茆山歌传承人在谈论山歌的歌唱技术时，选择用“转调”这个词还是用“转弯”这个词，似乎与传承人的年龄和身份无关，而是与传承人的个人经历有关。如果脱离具体的谈话语境，我们很容易区分这两个词的异同。而一旦将“转调”与“转弯”这两个词汇纳入具体的谈话语境中，则会有不同的理解。以下，将白茆山歌传承人及白茆山歌代表性歌手口述中的“转调”与“转弯”出现的具体谈话内容呈现出来，为后面的讨论提供依据。
Z：我们会唱的这些山歌有（乐）谱的吗？
Y：有的（山歌）有（乐）谱，有的（山歌）没有（乐谱），有（乐）谱的是后来的新山歌，大部分的（传统山歌）没有（乐）谱。白茆山歌的特点是口口相传，个人（不同的歌手）唱同样的一首歌，在不同的时间段唱，会有些细微的变化。我会告诉他们（学唱山歌的学生），徐老师来是这样转调，另外一个陆老师来是另外的转调，在我的课堂上就按我的来转调，以我的为主。
Z：您刚才提到了转弯和转调，怎么来区分转弯和转调呢？
S：转弯就是转调呀，（S唱了一段旋律）这些小调上去下来，转弯转的特别好，特别美妙。我们为什么说LXY她唱得特别好，就是因为她的转调转得特别好听，很自然的，原汁原味的，很好听。我们很多歌手呢，就是转弯的地方差一点，或者说差很多。她（LXY）不仅嗓音高还转弯，可以飘（婉转），转调太好了。
Z：传统的山歌难学吗？
L：老山歌要唱得委婉才有味道，老一辈的（歌手）能唱出味道的也是不多的。一个（首）老山歌，唱得有味是相当难的。只是唱的响，转弯不好，也是不好听。老山歌就是难唱出味道，主要是你听上去要委婉，要有转弯，这个是要有功夫的。
Z：您认为四句头山歌好学吗？
W：在唱山歌的老师们看来，四句头（山歌）是最老的，后面这些（指新山歌）是比较新的，四句头（山歌）不是很齐整的，里面的衬词、转弯也很多。
Z：我们会怎样去评价一位白茆山歌歌手唱得好听呢？
D：我们评（评价）山歌手唱得好，要声音高，转调要好，那个调转弯转得好，那个转弯要好。
Z：您刚才唱的这首山歌真好听。
X：我的调和别人不一样，有转弯。像ZY以前唱这个四句头（四句头的山歌），转调不大好转，转调好的就唱得蛮好。她（ZY）以前转调唱的不好，现在她的转调唱得好了。
从上述白茆山歌传承人及歌手的言论中，可以发现“转调”和“转弯”这两个词与白茆山歌的演唱特点有关系。可以看出，Y的谈话中只出现“转调”一词，W和L的谈话中只出现“转弯”一词，S、D、X的谈话中“转弯”和“转调”是并置出现的。Y没有接受过音乐教育，曾经接待音乐专业人士进行过多次田野调查，Y的话语中出现“转调”可能与其经常接触音乐专业人士的经历有关。W是幼儿园教师，学习过音乐知识，W的话语中出现“转弯”，应该是其清楚转调与转弯的真正内涵所致。L、S、D、X均是白茆山歌传承人，均多次参与白茆山歌的大型活动和各种比赛，为何L的谈话中只出现“转弯”而其他传承人的谈话中出现“转调”与“转弯”的并置呢？这是需要具体分析的现象。总之，白茆山歌歌手用“转调”与“转弯”来形容山歌演唱特点的时候，均是在表示演唱山歌时旋律音调的婉转、抑扬顿挫、高低起伏，是在试图表明演唱白茆山歌时应该具有的一种韵味和地方特色。
白茆山歌传承人及歌手口述中的“转调”和“转弯”是“同义词”，这两个词语都是白茆山歌传承人及歌手在形容演唱山歌时应该追求的一种韵味：婉转、抑扬顿挫、高低起伏。那么白茆山歌传承人及歌手口述中的“转调”与音乐术语中的“转调”有什么联系与区别呢？
《中国音乐词典》中“调”的表述如下：“调，在宫调用语中一般用以表达‘调式’概念。魏、晋以后，宫、均、调三字渐渐混用来表达‘调高’概念，如民间的四调、民间工尺七调。戏曲界另有习惯用法：元、明以来对各均宫调式，皆称‘宫’而不称‘调’，仅将商、角、徵、羽诸调（调式）称为‘调’。稍后，又合并宫声及商、角、羽诸声，用以统计各声不同宫调的总数，如二十八调、十三调（即十三宫调）等。”《中国音乐词典》中“调门”的表述如下：“民间音乐中，习惯称调高为调门。”
在中国音乐术语中，“调”指的是“调式”和“调高”，但是没有对“调式”是什么做出说明。中国民间音乐中有“调门”的概念，即“调门”就是“调高”。什么是转调？“转调，以一种曲牌为基础，根据不同需要和不同情况，在其中插入其他曲牌以增强其表现性能的一种曲式发展手法。转调系指曲调的转换而言（尽管其中也可能存在着调式和调的转换），与传统宫调术语中的‘转调’及现代音乐术语‘转调’的涵义皆有不同。如［转调货郎儿］即系将［货郎儿］分为首、尾两部分而在其中间插入一个或几个其它曲牌……”
“旋宫转调，指一定宫调系统中‘宫’（调高）的转换与‘调’（调式）的转换……唐《乐书要录》：‘若穷论声意，亦当旋相为商，旋相为角。’指十二律除轮流当做宫调式的主音外，还轮流作为商调式、角调式……等各调式的主音。这样，在调高变换外，同时还兼作调式的变换，即为‘转调’。在宫音已定的某均音阶中（如黄钟均、太簇均等），在调高不变换时，改动调式主音的位置，产生同宫异调的变化，也叫做‘转调’。旋宫，指调高的转换；转调，指调式的转换。现代概念的‘转调’。也包含调高与调式变换在内的调的变化。而中国古代则分别称为‘旋宫’与‘转调’。”
在中国音乐体系中，“调”包含调式和调高，中国古代的“转调”指的是调式的转换，现代音乐概念中的“转调”则包含调高与调式的转换。
在欧洲音乐体系中，调式主音的音高位置，通常称为“调”，或称为“调性”。确切地讲，调性应包含调式的类型与主音音高两个方面。音乐作品为了表现内容和结构形式的需要，从一个调转到另一个调，这种调性的发展与对比，叫做转调。也就是说，转调中会有调性的变换，调性的变换会涉及调式类型和主音音高（调高）的变换。
可见，在欧洲音乐体系中，调包含调式和调高这两个内涵，转调包含调式类别和主音音高的变换。
因此，在中国音乐体系和欧洲音乐体系中，调的概念是比较明确的，它包含调式和调高两个部分；转调包含调高和调式的转换两个部分。同时，也可以看出，无论是“调”还是“转调”都是建立在曲调的基础上，转调系指曲调的转换。前面提到的白茆山歌歌手用“转调”来表示演唱山歌时旋律音调的婉转、抑扬顿挫、高低起伏，其转调就是建立在曲调的基础上。其实，在民间音乐表述中，“调”与曲调或者说旋律音调之间建立一种类同的现象是普遍存在的，上述白茆山歌歌手口述中的“转调”、贵州省黔南州少数民族芦笙曲中的“大调”与“小调”以及汉族民歌中的四季调、鲜花调、孟姜女调等等就是具体的表现。虽然白茆山歌歌手口述中的“转调”以及中国和音乐体系和欧洲音乐体系中的“转调”存在“建立在曲调的基础上”这一个共同之处，但是二者之间也存在很大的差异。白茆山歌歌手口述中的“转调”只是曲调细部结构的变化，相当于对某些旋律片段的装饰性处理，不构成调高和调式的转换；而现代音乐概念中的转调会导致调高或者调式的转换。
那么，为何有的歌手以“转调”进行描述；有的歌手以“转弯”进行描述；有的歌手则将“转调”与“转弯”并置进行描述？以下，拟从歌手身份和“知识生产”的角度进行讨论。在此，先呈现人类学研究者的两个相关事例，以利于后面的论述。
第一个事例：“美国研究纳瓦霍印第安人的著名人类学家克拉克洪，有一次去纳瓦霍部落做调查时，询问一位纳瓦霍人一些部落文化传统的事，那个（纳瓦霍人）报道人讲一会儿就去旁边一下，回来继续。这样几次之后，那个人（纳瓦霍人）告诉他（克拉克洪）：你去看看这本书，这是克拉克洪写的《纳瓦霍人（The Navaho）》，书里都写着呢！更多的时候是不熟悉当地文化的学者去做调查时，不用太多询问，经过很多学者询问的报道人就会按照其他学者询问的那些内容滔滔不绝地去讲述。”
第二个事例：“2007年7月至2008年底我数次到一个屯堡做调查，发现一些有意思的现象。村民对田野调查并不陌生，有的村民甚至透露出要教我怎样做田野的意思。有的村民对自己被外来的学者称为老师表现得很自然，有的村民被学者称为‘地戏教授’。那个自认为有能力教我做田野的村民，他的这种自信和能力从何而来？我开始从这个角度认真审视屯堡村。”
上述两个事例有着同样的指向，即信息报道人的“知识结构”随着外来研究者的不断介入而悄然发生着变化。法国人类学者列维·斯特劳斯（C.Levi-strauss）指出：“人类学者进入某一民族地区，有可能使该民族的社会文化受到影响、发生变化，这就是观察者对观察对象的介入问题。人类学者对于其观察的社会可以有两种态度：一种是作为无关的外人；一种是亲身加入该社会中去，成为该民族的朋友。”
依笔者看来，人类学者观察社会的这两种态度均会对被观察社会的文化产生影响。人类学家庄孔韶提到，因为研究人的学科至少受到三个特点的挑战：即主客共变、互变和价值介入。其中主客互变是指人类学讲究实地调查，直接接触研究对象。但人是有情之物且有日久生情的倾向。研究者与研究对象相互理解越多，就越会吸收对方的特点而改变自身的特点和认同。这样互变的结果是主客之间你中有我，我中有你，最终会影响描述和分析的客观性。
再来看看白茆山歌歌手的身份以及知识生产的具体情况。Y曾经接待过音乐专业院校、艺术院校和综合性大学音乐专业的调查人员，Y的谈话中出现“转调”而不出现“转弯”就是这种主客互变的反映，是对音乐专业术语“转调”的认同。W是幼师专业毕业，幼师专业的学生“一专多能”，对音乐知识有一定程度的认识，W有能力知道“转调”与“转弯”之间的差异，W的谈话中出现“转弯”而不出现“转调”是学识的使然。L是市级传承人，有自己的谋生职业，据L及其他歌手的口述，L主要以参加白茆山歌对外演出活动为主，较少接受外来研究者的访谈，L的谈话中出现“转弯”是地方文化语言的表达，在L身上，这种主客互变的影响不明显。S、D、X都是传承人，他们的谈话中出现“转调”与“转弯”的并置现象，也是主客互变的反映。这三位传承人不仅参加了大量的白茆山歌对外演出的活动，而且三位传承人均接受过外来研究者的多次访谈，他们的谈话中出现“转调”与“转弯”的并置，是文化的表述处于一种模糊状态的体现，他们认同“转弯”的表述，同时又对“转调”抱有一种新奇的态度。
当然，白茆山歌歌手口述中的“转调”与“转弯”现象并不是孤例。李立在《非物质文化遗产与知识生产的新型共同体——基于村落研究经验的分析》一文中写道：“先行者的知识生产（包括文本、术语、与村民的关系网络）会被村民纳入到自己的知识生产中，村民的知识生产又成为后来进村调查者知识生产的对象。”作者以“地戏”一词为例，在“地戏”这个词流行之前，村民主要说“跳神”，很少说“地戏”，深知“跳神”，但很少知道“地戏”……而从20世纪80年代开始，随着地戏“升温”，“地戏”在民间逐渐与“跳神”合流。最终，“跳神”一词很可能被压输进人们的集体无意识中，成为仅仅保存在文本中的历史记忆词汇。“面具”这个词也是这样，在学术化之前村民说“脸子”，在学术化之后则改说“面具”。
“地戏”与“跳神”的雅俗分流到合流；到“地戏”取代“跳神”以及“面具”取代“脸子”，这些变化都是学者参与知识生产的例证。针对此类现象，学者赵宗福认为这是一种逐渐向学术的“普通话”靠近，以知识界通行的词语更新原有的地方民间词语，或用学术的“普通话”语法重新组合传统词语的地方上层表达方式。
虽然无法确认白茆山歌歌手们何时开始接触“转调”这个词汇，何时用“转调”来描述演唱山歌的技术特点。但是可以肯定，白茆山歌歌手口述中的“转调”就是一种向学术“普通话”靠近的表现，这是白茆山歌歌手在接触外界学者（尤其是音乐学学者）访谈后形成的知识生产的结果。此后，在白茆山歌歌手描述山歌演唱特点时，口述中的“转调”出现的频率之多，开始呈现出代替传统词汇“转弯”的趋势，只是这个“转调”的内涵与音乐学术语“转调”不同。民族音乐学学者有足够的知识储备认清“转调”与“转弯”二者之间的联系与区别，那么其他学科的学者在调查中遇到这个“转调”问题时，有辨别的能力吗？高丙中、李立在《用民族志方法书写非物质文化遗产——在作为知识生产的场所的村落关于写文化的对话》一文中说道：“人类学者现在要研究一个纯粹的对象是不可能了，根本就没有一个纯的东西了，所有的社会都被笼罩在现代、后现代所纠结的氛围、观念里，被完全置入了被知识建构的层层累叠的社会、人心之中。”
可见，人类社会的一切方面都处于被知识建构的过程之中，人的“知识结构”在日常交往中，在与周遭的一切交际当中发生着变化，这种有意无意的变化构成了日益复杂的话语体系。因此，面对田野调查中信息提供者的话语，任何学科的田野调查者都需要保持一颗“警惕”的心，需要拥有跨学科的知识或与其他学科的学者通力合作去辨别田野中收获的知识。