下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
民歌的旋律音调研究一直是传统音乐研究的重要内容，已经积累相当厚重的研究成果。如杨匡民先生提出的三声腔（分为宽声韵、窄声韵、大声韵、小声韵、中声韵、减声韵）；苗晶、乔建中先生的“风格特征综合分析法”（含体裁与曲目、音乐语言、旋律风格、调式、音调等）；江明惇先生的“调式、旋法基本特征分析法”和“色彩性乐汇与润腔特征”分析；黄允箴先生探索的“调式结构之差”（在某种调式的旋律中，由于功能音、非功能音强调的程度不同，而造成的调式性能差异）和“旋律基因”分析法（特有的、有悠久生命力的音乐语言、旋律模式的分析）；王耀华提出的“音调结构”（即特定音阶调式基础上形成的旋律构成原则）等。
王耀华先生指出：在对中国音乐体系传统民歌旋律音调结构的研究中……较为重要的成果就是所谓五种声韵的划分，即把中国音乐体系的传统民歌旋律音调结构以三四个音为一个单位，组成一个“三音列”或“四音列”，分为宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵。
蒲亨强先生认为我国各地各民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的“基础结构”。汉族民歌音乐结构中存在的“基础结构”则已为理论界称为“典型音调”、“典型乐汇”、“色彩乐汇”、“传统音调”等等。核腔是民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。“核腔”必须有广泛的概括性且能反映一定地域、民族音乐结构之本质。“核腔”规范音组织关系而不太强调节奏型态，具有稳定、派生、通用三大性能。
在核腔问题方面，学界引起过争鸣。“什么是腔？顾名思义即民歌中的‘歌腔’和戏曲、曲艺中的唱腔。……但一个腔，无论是歌腔还是戏腔，离开了音高、音数、音序和节奏，便不成其为腔，也无乐汇可言了。蒲文中所谓之‘核腔’，既不是‘核心音调’，也不是什么腔（歌腔、唱腔、长腔、短腔）、乐汇、乐节、音调，只是骨干音而已。”
毋庸置疑，三声腔和核腔的提出，为传统民歌旋律音调深层结构的把握提供了方法论的指导。上述关于核腔问题的争议，借用申克（Heinrich Schender，1868-1935）简化还原音乐分析法提出的“背景←→中景←→前景”
以及“表层结构→中层结构→深层结构”
的分析方法。如果将传统民歌的完整旋律样态和核腔简单对应于背景←→中景←→前景或表层结构→中层结构→深层结构之中，那么可以将一首首具体的民歌旋律视为前景或表层结构，核腔则是背景或深层结构。那么前述关于核腔之讨论，则可以理解为背景或深层结构与中景或中层结构之间的争议。上述这些里程碑式的中国传统音乐结构理论和方法，持续推进着民歌旋律音调的研究向纵深发展。
在对白茆山歌传承人进行访谈的过程中，部分白茆山歌传承人及爱好者对白茆山歌特色音调的讨论引起了笔者的注意，如“我在家里唱新山歌，我妈妈说这个没有白茆山歌的味道”；“其实很多的新调，白茆人一听就知道这个是白茆山歌，或者说没有那个味道了”；“有的歌主要是为了表演，看上去好，实际没有在老的（指传统的曲调）基础上改”。
传统民歌为什么会“十唱九不同”？为什么同一位民歌手在不同的时空场合唱同一首歌的旋律会不一样？为什么白茆山歌手们会认为根据传统白茆山歌曲调改编的新民歌中，有的新民歌具有白茆山歌的风格，而有的新民歌没有白茆山歌的风格？在此，提出民歌旋律音调中的核心音调与随机音调这一对概念对此进行讨论。需要说明的是，核心音调与随机音调这对名称不是笔者的首创，核心音调这个词语在传统民歌旋律音调研究中早已出现，而随机音调这个词语在物理学关于音调自动装置调节中出现过。核心音调与随机音调概念的提出，来源于传统音乐结构研究和民俗学研究两方面研究成果的直接影响。在传统音乐结构研究方面，王耀华先生提出腔调的规式性与可变性，认为在中国传统音乐结构层次中，腔调指的是表达完整乐思的音乐结构单位。腔调的规式性是各腔调相对稳定的基础，是这一腔调区别于另一腔调的标识，它包括腔调的结构规式（段式、腔句、句幅、句式、板数等）、旋律（腔音列、调式框架、基点音、腔韵、旋律线状等）、节奏（板式、节奏型等）、伴奏乐器与伴奏手法等。腔调的可变性是各腔调为了适应音乐内容、感情表现的需要而作的改动，是腔调发展的动力。
杨民康先生提出音乐文化本位模式分析法，在分析过程中注重采纳“音乐模式-模式变体”、“固定因素与可变因素”、和“对文化持有者阐释的再阐释”等分析思维和手段。
民俗学研究成果方面，张举文先生提出“核心符号”与“随机符号”的概念。核心符号（core marker）是那些具有生命力的传统事象，表现着核心信仰与价值观。随机符号（arbitrary marker）是那些以有效性为主的传统事象，表现为因时空变化，为适应新环境而不断改造或再造的日常活动。
另外，朱霞在《传统工艺的传承特质与自愈机制》中关于核心符号与随机符号相关论述对核心音调和随机音调的提出也有重要影响。
可以看出，上述传统音乐结构研究和民俗学研究，这两方面的研究成果都涉及传统文化事项的变与不变的问题。
核心音调是民歌旋律中特定部位的基本旋律框架，体现为民歌的地方风格特色，如旋律特定部位的音调、乐句落音等，具有地方音乐审美观及其生命力。民歌旋律的随机音调是民歌旋律中可以变异和革新的部分，主要体现为民歌的个人风格特点，如与歌词内容相配合的旋律音调、个体音域特色音调等，具有个体的选择倾向及其不确定性。核心音调区别于腔调、腔音列、核腔、旋律框架、骨干音这些概念，它不是民歌旋律形成的深层结构，只是民歌的地方标识或风格特色所在，是片段性的旋律，在乐句中的位置及音调相关固定；核心音调不能达到文化本位模式分析法中“音乐模式”或“固定因素”这一层面的概括程度，它只是民歌旋律音调中的特定旋律片段，不能转换生成民歌旋律音调。随机音调区别于单纯的装饰音技巧，它是一种色彩性乐汇，是民歌手润腔习惯、尾音处理、旋律节奏宽疏中的音调选择，更为随机，具有个人色彩。
白茆山歌作为国家级非物质文化遗产“吴歌”的重要代表而受到学术界的关注，在白茆山歌音乐形态特征的研究方面也相继有研究成果出现。鲁兆璋认为白茆山歌结构一般为“起承转合”的四个乐句，除角调式外，其他四种调式都有曲例；旋律进行中常以五声音阶的级进为主，但也有很富特点的跳进；节奏、节拍方面有散板性质的，也有节拍很规整的；速度方面有较慢的、中速的和较快、热烈的。
王小龙对《中国白茆山歌集》中的53首曲目进行分析，认为白茆山歌常用曲调主要有“四句头调”和“孟姜女调”两种；以数个曲例说明白茆山歌的曲调非常类同，总体旋律框架相似，每句句末结束形态几乎一致，每句裂逗处的旋律一致，拖腔的旋律基本一致。
在此，将继续以核心音调与随机音调这一对概念对白茆山歌音调特征继续进行探讨。
沈洽先生提出研究中国音乐如果离开了音乐声、离开了直接支撑音乐声的行为，光靠建立在西方记谱法基础上的乐谱（无论五线谱还是简谱，即便我们已经对它们做了许多“修正”和“补充”），哪怕只是指音乐的“音高”和“节奏”这两种元素，记下来的谱子与实际音响相比，大多数也是非常“离谱”的。
因此，对民歌旋律特征进行研究，不能仅仅依赖于已有的乐谱。在此，以江苏省常熟市白茆山歌中的四句头山歌为例进行论述，在四句头山歌中选择具有代表性的山歌《一把芝麻撒上天》
作为分析的主要对象，并以与《一把芝麻撒上天》同类型的四句头山歌进行比较，讨论民歌旋律音调的核心音调和随机音调。
这里的研究基于如下假设：第一，《一把芝麻撒上天》是白茆山歌的代表性曲目，具有典型性。第二，以《一把芝麻撒上天》为例，可以固定歌词，减少歌手因个人习惯增加歌词内容而导致旋律音调出现差异。第三，以白茆山歌中的四句头山歌为分析的对象，演唱内容不同的四句头山歌旋律基本统一，演唱内容不同的四句头山歌旋律相同之处可以视为核心音调，不同之处可以视为随机音调。
为充分显示《一把芝麻撒上天》为代表的四句头山歌的核心音调和随机音调，一部分谱例来源于已经出版的文献资料中的乐谱，另外一部分谱例来自白茆山歌国家级传承人、省市级传承人、部分民间歌手的演唱，由笔者记谱。《中国·白茆山歌集》一书中的歌曲《一把芝麻撒上天》被白茆山歌歌手们认为是经过了改编的四句头山歌，这个改编被当地山歌手认为是成功的，是在白茆山歌传统音调基础上的改编，歌曲具有白茆山歌的风格。笔者在田野调查中也采集到三首《一把芝麻撒上天》，其中陆瑞英和邹缨的演唱被当地民歌手认为是传统音调，徐雪元的演唱则结合其父母亲的音调结合而成。以下，拟将这四首谱例并置，分析其中的核心音调与随机音调。（见谱例1.）
谱例1.
谱例1.一共四句歌词对应四个乐句，谱例中加框的旋律音调分别位于各乐句的结束部位。第一乐句方框中的旋律框架为la-sol-la，此部分旋律音调可在此旋律框架上做出上波音或者最后上滑至高音do的处理。第二乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do，只有徐雪元的演唱有些差异。
第三乐句方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do-re，之所以选择这个音调作为旋律框架，是因为第二行乐谱和第四行乐谱均是传统旋律，第一行乐谱的旋律音调已经被当地民歌手公认为是经过了改编的音调，第三行乐谱为徐雪元所唱，强调其音调的高亢，有创作的因素在内。第四乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do。谱例1.方框中的旋律音调正是白茆山歌四句头山歌的风格性音调，属于白茆山歌中四句头山歌的核心音调。其他部位的旋律音调可视为随机音调，随机音调中旋律的高低起伏视演唱者音域的宽窄或个人习惯进行选择。四句头山歌每个乐句的核心音调部位的旋律保持不变，随机音调部位的旋律即使发生了变化，仍会使听者感觉到歌曲具有白茆山歌的风格特点。
为了进一步说明上述分析是否成立，以下选择四句头山歌中四首不同乐曲的谱例进行复调式并置，呈现各条旋律音调中的核心音调与随机音调。（见谱例2.）
谱例2.
谱例2.中四首不同歌词内容的四句头山歌，其方框标识的核心音调与随机音调分析如下。第一乐句方框中的旋律框架为la-sol-la，此部分旋律音调可在此旋律框架上做出删减或者最后上滑至高音do的处理。第二乐句有两个方框，第一个方框旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词；第二个加框旋律框架为高音do-la-sol-mi-re-do。第三乐句方框中的旋律框架为la-sol-mi-re-do-re，其中只有第一行乐谱的旋律音调有差异，这一乐句正是白茆山歌歌手们公认的已经经过了改编的乐句。第四乐句有两个方框，第一个方框的旋律音调为mi-la，对应歌词中的语气衬词，只有第三行乐句的旋律音调不同，为sol-la-高音do-高音re，虽然这个乐句的旋律音调与其他三首歌曲的旋律音调不同，但是均为四度框架；第二个方框的旋律框架为la-sol-mi-re-do。
综合谱例1.和谱例2.的分析，可以看出四句头山歌旋律音调中的核心音调均位于乐句的结束处，第一乐句的核心音调为la-sol-la；第二乐句的核心音调有两处，一处为mi-la对应特定的衬词，一处为la-sol-mi-re-do；第三乐句的核心音调为la-sol-mi-re-do-re；第四乐句的核心音调有两处，一处为mi-la对应特定的衬词，一处为la-sol-mi-re-do。上述核心音调就是四句头山歌风格特色所在，也是四句头山歌的标志性旋律音调。核心音调以外的旋律音调是随机音调，视歌词内容和演唱者音域范围和个人习惯而变化。
民歌创作具有口头性、集体性、变异性、可塑性、民族性等特征。无疑，变异性是民歌创作的重要特点之一，也是民歌本身的生命力之所在。传统民歌的旋律音调以及歌唱内容随着社会生活的发展变化而变化，并由此延续着自身的生命力。民歌创作的变异性与民族性是相辅相成的，民歌会随着时代的发展、社会的发展发生变异，这个变异又不是随意的变化，而是在一定范围内的变化，这个变化范围的限度就是民族性。这里所讲的民歌创作的民族性是一个广义的概念，它包括民族性和地方性两个方面。也就是说，民歌创作的变异性有一个限度，这个限度可能是民族性的，也可能是地方性的。如果民歌创作的变异性超越了这个限度，民歌将会失去其民族特色或者说地方特色。杨民康先生在论述民歌的文化演生层次中提出：特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性与次生性文化因素，并以汉族民歌为例，将民歌的文化演生层次依次称为原生型、次生型和再生型三类。
可以说，原生型、次生型、再生型这三类民歌之间连接的纽带就是民歌的民族特色和地方特色到具体的乐句就是民歌的个性风格或小到“核心音调”。没有民族特色和地方特色的民歌，是得不到人民群众的认同的，可以说，失去了民族特色和地方特色的歌曲是不能称之为民歌的，应该算作是创作歌曲。
民歌创作怎样在保持其民族性的前提下体现变异性呢？民歌旋律音调中核心音调与随机音调这一对概念可以成为民歌创作中体现民族性和变异性特点的重要参照。民歌创作中保留民歌旋律音调中的核心音调，则可以延续民歌的民族性或地方性，体现着民歌传承发展中的生命力。民歌创作中对民歌旋律音调中的随机音调进行充分的发展变化，则可以在保留民歌民族性和地方性的前提下，丰富民歌的旋律音调，展示创作者的技术特点，体现着民歌创作的有效性。张举文在《传统传承中的有效性与生命力》一文中提出：有效性指的是该传统的实用性，是物质意义上的；生命力是指该传统的文化根基，是精神意义上的。有效性常常因时代而变；生命力因根植于文化核心而不易变。
民歌旋律音调中的核心音调是民歌生命力之所在，是民歌体现其民族性或地方性的根基。民歌旋律音调中的随机音调是民歌体现其变异性的部分，是民歌创作中有效展示作曲技巧和个性特征的部分，体现的是民歌传承与发展中适应社会需要的有效性。
20世纪90年代以来，白茆山歌在传承与发展的过程中涌现出来很多成功的新民歌作品，如《摇起小船太湖走》、《芦根情》、《春风借我百灵喉》、《水乡新歌》、《舂米歌》、《十二月花名》（《挑泥号子》的一个段落）、《春天山歌》等。这些新民歌虽然在某种程度上都取得了成功，但是在白茆山歌歌手们心中仍然有一杆秤。歌手们认为有的新民歌具有白茆山歌的风格特色，有的新民歌则被认为没有白茆山歌的风格特色。
以下，试举两个谱例来说明白茆山歌旋律音调中核心音调对民歌风格特征的影响（见谱例3.和谱例4.）。
谱例3.
谱例4.
谱例3.和谱例4.被白茆山歌歌手们认为是具有白茆山歌风格的新民歌作品。谱例3.反复记号后面是结束段的开始，第二乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol；第三乐句末旋律音调为高音mi-高音re-高音do-la；第四乐句末旋律音调为高音mi-高音re-高音do-la；第五乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol。谱例4.第一乐句末旋律音调为re-sol-mi-re；第四乐句末旋律音调为高音re-高音do-la-sol。谱例3.和谱例4.之所以被认为具有白茆山歌的风格特点，是因为这两首乐曲契合白茆山歌旋律音调中核心音调的条件：特定部位的固定旋律音调。即谱例3.和谱例4.中各乐句末保留了白茆山歌旋律音调中的核心音调la-sol-mi-re-do这种下行级进式的旋律音调，在保持这个旋律音调基本走向的基础上，以倚音或经过音来缓解音与音之间的跳进，使得核心音调中的旋律音调在以倚音为主的装饰性润腔手段中形成级进式的旋律走向。而正是因为保留了白茆山歌旋律音调中的这一核心音调，使得谱例3.和谱例4.的曲调能够得到白茆山歌歌手们的肯定。可以说白茆山歌的旋律音调在音高、节奏等方面形成了特定的规律，如果这个规律遭到破坏，其旋律风格就会随之受到破坏，不能得到白茆山歌歌手们的认可。具有白茆山歌风格特色的新民歌或多或少地保留着白茆山歌的核心音调，这一类新民歌或者是保留了白茆山歌的核心音调，或者是在核心音调的框架基础上进行模进处理，或者是在保留核心音调旋律走向的基础上以倚音做装饰性的润腔处理。那一类完全放弃核心音调的新民歌则被认为不具有白茆山歌的风格特色了。
威廉斯（Vaugham Williams）说：“民歌是根据共同主题而作的一套变体曲。”创作这主题的，大抵是某一个人，但经过大众的修改后，已成为大众的集体创作，这个最初的个人姓名，已是无可考据了。
民歌在保持自身生命力的前提下，需要结合时代的、社会的因素发生变化，使自身适合时代的、社会的需要。民歌旋律音调中的核心音调是民歌传承发展中的生命力，是形成民歌风格特色的基础；随机音调是民歌传承与发展中的有效性，是形成丰富多彩的民歌变体的基础。在民歌随机音调的变化中，原有旋律音调基础上节奏的拉宽、单个音的装饰，抑扬顿挫的处理都是有效性的表现，是为适应审美需要而作。套用民族学学者张举文先生的说法，当传统民歌的传承面临挑战、发生断裂时，核心音调是传统民歌旋律音调保持风格特色的最后防线。一旦民歌的传承出现断裂，或者民歌可能衍变为其他风格的音乐作品时，在适当的时机下，可能会因为核心音调的保存而得以恢复。
可以说，在白茆山歌传承人口述史的访谈过程中，有很多的信息能够拓展民歌的研究领域。在此，可以列举一些事实，为音乐口述史的研究提供案例。如白茆山歌传承人李玉娥擅长唱传统山歌，这类传统山歌的曲调相对来说是固定的，歌词可以即兴。在一次接待外来人员调研的过程中，李玉娥接到演唱新民歌的任务，曲调还是传统民歌的曲调，但是歌词已经由他人拟好，李玉娥需要背诵歌词。这个安排最终导致李玉娥在演唱时，由于忘记歌词而晕倒。李玉娥晕倒的事件可以看做是新民歌的一次现场展演个案，是新民歌的一种实验。传统民歌歌词源于生活，与生活紧密联系，是生活的自然流露，或者就是个体熟悉的生活经验，从而是牢固的、自然的，而不是制作的，刻意的。而新民歌的歌词内容与民歌手熟悉的生活相距较远，这对于习惯即兴编唱的传统民歌手来说，是不能让他们专注于歌词也不能专注于曲调的。
再者，白茆山歌的传承人没有明晰的师承关系，尤其是在上世纪50年代以前的歌手，他们学歌的场所和对象都不是固定的，田间地头、赛歌场地、桥头院坝都是学歌的场所，家中长辈、邻里乡亲、优秀歌手都是学歌的对象。如果按照非物质文化遗产传承人的认定标准，要有明晰的师承关系，有多少代传承谱系，则对于像白茆山歌这一类的民歌传承人来说，是不合适的。
第三，音乐口述史的材料必定具有口语化的特点，口语没有逻辑性，可能前言不搭后语，一件事情没有讲完就会暂时告一段落而转向另一件事情。口述者在讲另一件事情的时候，可能心里还在想着前面没有解决好的问题，突然想到了又回到前面的问题。口语喜欢重复，既有具体词语的重复，也有为了强调某个意思而产生的语句重复。口语不追求完整性，在双方共同营造的语境中，说话人会无意识的省略语句中的基本要素，如会出现没有主语的半截子话。口述访谈中的问题设置不一定具有连贯性，会出现随着问题的展开而展示偏离当前问题的情景，也会出现为了验证前面问题的准确性而再次设问，导致出现话题的重复。提问者的问题不一定完整，可能会因为双方语境一致进行省略或简化。口述者的叙述不一定能够紧扣主题，访谈者一定不能着急，尽量不打断述说着的思绪，尽量让述说着畅谈，一旦打断就可能漏掉重要的信息。为了叙述的流畅，为了叙述人可以完整地呈现一个事件，采访者的一些临时性的插入语要隐藏，以保持阅读的连贯。
综上，音乐口述史的材料就是一个个具体的文本。文本具有互文本性，就是说，任何文本都不是单一的独立的整体，而是一系列互为关联的文本中的一环，对任何文本的解释都取决于解读者对相关文本的理解，这种环环相扣的解读过程永无终结。换句话说，就是对任何文本都不可能孤立地进行解读，也永远不可能作出绝对的解释。认识到音乐的含意具有互文本性，我们对音乐的解释就应当基于对一系列不同话语的调查研究，应当研究音乐现象所处的社会和文化整体以及音乐在其中的功能和角色等等。在后现代主义观念中，音乐不被看成一个独立的系统。音乐被看成是社会、文化、历史话语的一部分，是这些话语的多种表述形态之中的一种，是与其他表述形态互相交错融汇的，在我们这个互文本的世界中真正的纯音乐并不存在。对于具有互文本性的音乐，我们的研究应当引进跨学科的思维和方法。我们应当关注音乐所处的社会和文化，认为音乐的实践、含意、意义和价值都跟特定的历史、政治和文化不可分割，音乐的形态也同样跟这些因素有直接关系，脱离这些因素的纯技术研究的路向是不可取的。