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虽然诞生于两千年前的古代典籍《周易》和《尚书》上都载有古人造字的传说，但是中国汉字起源阶段的真实情况如何，并没有确凿的证据。直到清朝末期，甲骨文被偶然发现，才使这种状况得到了改变。甲骨文是迄今发现的最早而且成系统的古代文字。
从商代的甲骨文到周代的金文，再到秦代的小篆，文字逐渐发展成熟，并形成规范，书法的载体也完成了从龟甲、兽骨到青铜器，再到竹木简、石碑的发展。随着秦代小篆在国家统一基础上的推广和普及，汉字书法得到更为规范和更加广泛的应用。在这个漫长过程中，古人对书法的用笔、结体，以及书写布局逐渐产生审美的规律性要求，这为后世书法艺术的发展打下了深厚的基础。先秦和秦代书法，为中国数千年辉煌的书法史拉开了大幕。
甲骨文，又称“契文”“甲骨卜辞”“殷墟文字”“龟甲兽骨文”等，是商朝晚期王室用于占卜记事而在龟甲或兽骨上镌刻的文字。作为目前所见的最早成体系的文字，甲骨文在文字的结构、文字的书写布局等方面已经体现出中国书法的审美特点。
清代末期，在河南安阳小屯村一带，百姓经常能从地里挖到一种叫“龙骨”的东西，作为中药卖到中药店。这所谓的“龙骨”其实是古代遗留下来的动物骨骼，主要是龟壳和牛的肩胛骨。如果细心一点，可以看到绝大多数“龙骨”上面有细小的刀刻痕迹。药店负责收购药材的伙计会把刻有刀痕的“龙骨”的价格压低，来卖“龙骨”的百姓就会把上面的刻痕刮掉再来出售，或者直接把有刻痕的骨片砸碎了扔到地里。也有走乡串户的郎中将“龙骨”磨锉成粉末，充当“刀伤药”敷在伤口上。
1899年秋天，清朝官员、金石学家王懿荣（1845—1900）患了疟疾，他发现家人从药铺买来的中药中，“龙骨”这味药的一些骨片上刻着像是有规律的一些线条符号。出于文化人的敏感，他认为此物绝不是百姓口中所谓的“龙骨”，而是上面刻画着特殊内容的龟甲兽骨。经过一段时间的研究，他确认“龙骨”上刻的应是相当古老的文字，比当时书家所掌握的秦代小篆要早，甚至比时代更早的金文出现的时间还要早。王懿荣一方面着手研究上面的刻字，一方面购买更多的“龙骨”。因为王懿荣是第一个发现并研究甲骨文字的人，所以后人将他誉为“甲骨文之父”。
经过一年时间的努力，王懿荣搜购到1500多片甲骨。1900年，八国联军侵占北京，王懿荣自尽殉国。两年后，他的家人变卖家藏文物偿还债务，将其所藏甲骨中的大部分转售给了他生前的好友——著名学者、小说家刘鹗。
刘鹗（1857—1909），字铁云，是清末著名小说《老残游记》的作者。刘鹗得到王懿荣所藏的甲骨后，又通过多种渠道大量收购刻字的甲骨。他委托古董商人奔走齐、鲁、赵、魏等地购得3000多片，又通过朋友的渠道购得个人收藏的300多片，还派儿子刘大绅到河南收购到1000多片。几年时间，他收藏的甲骨总数达到5000多片，成为早期出土甲骨的著名收藏家。如果说王懿荣发现了甲骨文，那么，刘鹗则是对甲骨文进行具体研究的第一人。他根据自己的研究，提出甲骨文是“殷人刀笔文字”，还辨识出40多个字，他的这些研究成果在后人的研究中都得到了证实。他将字迹清晰的甲骨文字编辑成《铁云藏龟》一书印行，这是有关甲骨文研究的第一部著作。
在甲骨文发现之后，一百多年以来，在河南安阳通过考古发掘及其他途径出土的甲骨已超过154600块。在河南其他地区及陕西也有甲骨出土，年代从商晚期延续到春秋。
虽然甲骨文字主要由锲刻而成，但它在书法的三个要素，即结体、用笔、章法方面，已经具备了系统的整体特点，字的结构也能够符合后人主要根据小篆而研究得出的汉字“六书”原则。由于甲骨文处于汉字的萌芽阶段，所以原始图画文字特别是象形的意味比较明显。
用于锲刻甲骨文的龟甲和兽骨质地坚韧，用刀在上面刻画，直线比曲线方便，所以甲骨文的笔画以直线为主，曲线则多由短直线连接而成。考古还发现，有的甲骨文在刀刻之前，先用红色或黑色墨笔“写”出底稿，然后再进行锲刻。
甲骨文书法具有如下一些特点：
第一，直线为主，笔画粗细较为均等，横、竖、斜等长短不一的笔画在下刀用力的过程中会自然形成笔画两端尖细的情况。甲骨文整体上显得瘦硬、挺拔，保存完好者尤其显得清爽、利落。
第二，字形以长方为主，同一个字在不同的骨片中，个别部首的位置会有所不同，这说明当时的文字系统尚未完全定型。
第三，偶尔出现曲线笔画，增添了字态的动感。
第四，同一骨片上的文字，由于笔画数量不同，书刻者会顺其自然地安排字的大小和位置，整体布局疏密有致、参差错落。
作为书法，甲骨文的表现特征有一个逐渐变化的过程。随着其应用得越来越频繁、越来越讲究，甲骨文从最初的简朴而浑厚，逐渐变得工整、雅致、秀美。
甲骨文给后世的书法和篆刻留下很多可供借鉴的经验。比如，稳健、匀称、平衡的结体方式，章法的错落避让，刀砍斧剁般的力度感，细笔如刀锋，粗笔如虬龙，等等。可以说，后世书法的所有艺术特征，在甲骨文中都已初露端倪。
学者对商代甲骨的分期断代研究有多种方案，其中被人们广泛接受的是董作宾依据商王世系、称谓、贞人等十项标准划分的五期说，即第一期：盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期：祖庚、祖甲；第三期：廪辛、康丁；第四期：武乙、文丁；第五期：帝乙、帝辛。与此相对应的书法风格划分，分别为“雄伟期”“谨饬期”“颓靡期”“劲峭期”“严整期”。
金文的载体主要是青铜器，金文就是铸或刻在青铜器具上的文字。古人习惯把铜称为“金”，所以这些青铜器上的文字被后世学者称作“金文”。
中国古代对铜的使用可以追溯到六千年前，传说夏禹曾经铸造九尊大鼎，但没有流传下来，上面是否刻有文字也不得而知。随着古代科技的进步，商代的青铜冶炼和铸造技术已经十分成熟。商代之后的两周青铜器留存较多，人们对金文的认识便得益于这些青铜器。
青铜器是天子、诸侯及王公贵族所使用的珍贵器物。许多青铜器是因诸侯或王公贵族受到天子的赏赐而制作，工匠往往受命在上面铸刻说明其铸造原因、所属主人族名或国家大事的文字，这便是金文大致所记的内容。又因带有金文文字较多的青铜器主要是编钟和鼎两类，所以金文又被称为“钟鼎文”。金文从式样上看主要分为两类，线条凹进的称为“款”，线条凸出的称为“识”，同时青铜器又别称为“彝器”，所以金文还有个别名，叫作“彝器款识”。
早期的青铜器上铭文字数较少，通常不会多于十个字，有的仅有一两个字。随后，青铜器上的铭文字数渐渐增多，到周代中后期，青铜器上铭文字数上百者已不少见。
从字体的演变来看，金文的前身无疑是甲骨文，许多金文的结体保留着甲骨文的形态特点，象形意味浓重。只是由于书写技术和载体的不同，金文与甲骨文相比，更具有自身明显的特点。
甲骨文是用刀一次性刻出来的，所以文字直线多，线条细。金文极少直接在青铜器上凿刻，往往是在做泥坯的时候刻在泥模上。泥坯比甲骨要软得多，刻出来的字往往粗壮、圆浑，在笔画交接处还会出现粗点。金文的整体风格是粗粝中带有质朴、厚重之感。
金文在笔画更加粗浑的同时，还大量使用曲笔，因而影响到字体和笔画。一是字体变圆，甲骨文字体有些随意，金文则是明显经过组织和考量，整幅铭文的文字结构比较统一，或是上方下圆，或是内方外圆，十分和谐；二是笔画变圆，尤其是在笔画的转折处，大量使用曲笔，显得雍容大度。
在结构布局方面，甲骨文的布局受制于材料，同一块甲骨的不同部位，会存在纹路不一和软硬不同的情况，锲刻出来的字形往往参差错落，时疏时密。在早期的青铜器上，金文字数很少，布局尚遗留甲骨文书法的特点，缺乏整齐的要求。随着金文的成熟，文字篇幅越来越大，铭文逐渐讲究布局。与甲骨文尚无统一的排布规则，出现过很多种几何形状的排列方式不同，金文讲究统一的竖行排列。长篇金文往往会布局成长方形，一列列文字排列整齐，看上去紧凑、大气。
甲骨文存在的目的多为记载事件和卜辞，金文除记载大事之外，还具有装饰的功能。青铜器制作费时，非常珍贵，从整体样式到纹饰，再到上面铸刻的铭文，都要求美观，具有观赏性。金文的整体布局更为规范、整齐，与青铜器本身的造型相和谐、统一，在表意的同时，又起到装饰效果。
甲骨文最初被发现时已让人十分惊叹，作为迄今为止中国发现的最早成熟文字，甲骨文一出现就已是比较成熟的文字了。而金文的出现同样如此，从后世出土的青铜器看，金文在商代很快即达到极高的艺术水准。出现这种情况的原因主要有两个：一是当时的青铜冶炼和铸造技术发展迅速，文字凿刻也日趋成熟；二是青铜器作为国之重器，统治者格外重视，派由技术精湛的工人从事此事，从前期设计到后期成形，皆要求精致。
商代的金文以成熟的文字形态出现，可谓横空出世。但金文真正的成熟期是在随后的周代，后世所公认的大批金文经典便诞生于周代。
周代是青铜器和金文发展的巅峰时期。周代历史有近八百年，金文不仅作为文字得到了长足发展，其作为一种艺术也发展得更为成熟。
文字和书法反映一个时代的主流审美。周人已基本上抛弃了商代尚武和强悍风格的审美趋向，更注重文字本质特性的回归。反映在金文中，其明显减少了粗糙和杀气，增添了朴实和浑圆的特点，比如方折笔画已几乎不见，而代之以圆转笔画，文字布局更加规范、和谐。
到西周中期，金文进入成熟阶段，每个字的书写都有了固定的结体。这段时期金文主要有如下特点：一是大量使用圆笔，笔画弯曲处显出圆润的味道，这一特点也影响到后世隶书、楷书、草书中笔锋的转换；二是字体变得更加均衡、稳重，这要得益于字体中横竖变得更统一；三是布局更有章法，主要呈现为竖成列，字与字的间距较小，列与列的间距略大，使通篇文字不至于拥挤，显得整齐又大气。
▲大盂鼎全形拓
周代的金文代表作很多，如大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、虢季子白盘的铭文等。
大盂鼎，西周康王时期铸造，清代道光初年出土于陕西岐山县京当乡礼村（一作眉县礼村），现藏于中国国家博物馆。鼎高101.9厘米，口径77.8厘米，有铭文19行，291字。大盂鼎铭文布局完整，字体匀称严谨，能够看出作者是在有意识地追求统一和谐的效果，这与之前的甲骨文审美有着明显不同。书法用笔含蓄内敛，没有过分夸张的地方，线条苍劲有力，饱满浑厚，更显质朴和大气。作为西周初期的作品，大盂鼎铭文已经体现出相当高的书法艺术水准，其中体现出的朴厚、圆润、中和之美，不仅是当时王朝强盛的体现，更为日后中国书法的发展和审美确定了方向。
散氏盘，也称为“散盘”“夨人盘”，清代出土于陕西凤翔，现藏于台北故宫博物院。周代散国位于陕西宝鸡凤翔一带，西北方与夨国为邻。青铜器断代上一般将散氏盘定为周厉王时期器物。散氏盘铭文19行、350字。内容为土地转让，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。除书法的研究价值之外，它还是研究当时土地制度的重要文献。散氏盘与毛公鼎、虢季子白盘、大盂鼎并称为“晚清四大国宝”。
散氏盘铭文在周代金文作品中可谓另类，它既具有同时代青铜器铭文质朴、大气的特点，又在笔法、字体结构和布局上凸显出鲜明特点。在用笔上，这篇铭文不像其他作品那样追求端庄、秀丽，而是呈现粗犷、豪放的特点，但又能粗而不俗、古朴自然。在字体上，散氏盘铭文中的金文比其他西周金文形体要略扁，字态以横向为主，这一特点后来被隶书汲取。在布局上，这篇铭文没有墨守成规，而是大胆地创新，很多字形都是偏的。但是从整体效果上看偏中有正，形散神不散，表面笨拙，实则巧妙，表现出散漫肆意的豪放之气。散氏盘铭文书法在周代金文已相当成熟的时期，呈现出一种返璞归真的艺术气象，具有较高的美学和艺术价值，被后世历代书法家所推崇。
▲散氏盘全形拓及其铭文拓片
毛公鼎，为周宣王时期铸造，清代道光末年出土于陕西岐山，现藏于台北故宫博物院。毛公鼎高53.8厘米，口径47厘米，共有铭文32行，除去失铸的两字与“卅”的合文有497字，是所有出土青铜器中铭文字数最多的一件。据铭文记载，西周宣王初期，大臣毛公
振兴朝政，辅佐周王，最终使王朝出现中兴气象，宣王赏赐毛公
以重金和车马等物，毛公
将这件事铸在鼎上，以示纪念，这也是毛公鼎名字的来历。
毛公鼎铭文是西周后期金文书法的代表作，笔法严谨、凝练，起笔多用圆笔，收笔时则多用尖笔，刚柔并济，章法有度。字的结构，圆中有方，方中有圆，转换自如，融会贯通。布局上，整篇铭文环鼎铸造，洋洋洒洒，气势壮观。无论从整体布局，还是从每个字的处理上，毛公鼎铭文都能让人感受到制作者的严谨和用心，达到笔意、文意相通的境界，这在当时非常难得。历代文人和书法家对毛公鼎铭文皆赞赏有加，晚清李瑞清在此鼎题跋中说：“《毛公鼎》为周庙堂文字，其文则《尚书》也。学书不学《毛公鼎》，犹儒生不读《尚书》也。”郭沫若在《两周金文辞大系图录考释》中对毛公鼎铭文有这样的评价：“此铭全体气势颇为宏大，泱泱然存宗周宗主之风烈，此于宣王之时代为宜。”
▲毛公鼎铭文拓片
同样属于周宣王时期的名器，虢季子白盘的铭文则是另一种风格。此盘是虢季子白受周宣王赏赐之后铸造的，以作纪念。这篇铭文的字体修长瘦美，方笔和圆笔的运用切换自然，字形中间收紧，上下左右则比较开，字与字之间间距较大，布局上有大片留白，看上去疏朗大方。这篇铭文代表了当时金文的最高水平，收放自如，章法自然，已经到了炉火纯青的地步。在周宣王时期，金文已经比较成熟，并且出现不同的风格，毛公鼎铭文以浑厚磅礴知名，而虢季子白盘铭文则以瘦挺精巧出名。
周代作为青铜器和金文的鼎盛时期，佳作自然不止上面提到的几件，其他作品如天亡簋、九年卫鼎、史墙盘、小克鼎的铭文等，都是不可多得的金文珍品。
东周的前半期，诸侯争相称霸，称为“春秋时代”；公元前453年，韩、赵、魏三家分晋，各诸侯相互征伐，称为“战国时代”。随着社会政治和经济的发展，到春秋战国时期，金文又发生了新的变化。这段时期的金文更加注重修饰性，注重同青铜器造型和纹饰的协调搭配，这就要求金文更注重线条感。这段时期金文的主要特点是字体修长，线条婉转，整体呈现高雅端庄的美感。
▲子犯龢钟，现藏于台北故宫博物院
这一时期，各诸侯国割据争霸，不同地区的金文表现出明显的地域特色。当时齐国很强大，所以齐国的金文字体修长，线条中有傲气，端庄的字体里透出一股强者风范；当时楚国也很强大，因为当地崇尚巫术，所以楚国的金文结构格外奇特；晋地长时间处于兵荒马乱、社会不稳定状态，当地的金文就显得单薄、凌乱，制作工艺也趋于简陋，很多是直接用刀刻的，章法布局也缺少讲究。
春秋战国时期的金文代表集中出现在秦国的作品中，如秦公簋、秦公钟、秦诏版的铭文等。秦国作为春秋时期的大国、强国，在青铜器铭文上表现为肆意又不失劲健，文字中涌动着一股强硬向上的力量。
秦公簋，是春秋时秦国铸造的青铜器，由器身和器盖两部分组成，上面分别铸有铭文，共百余字。秦公簋是当时青铜器的代表作，上面的铭文很明显继承了西周金文的特点，同时又有自己的特色。这篇铭文中，文字笔画很细，力道十足，尤其是在转笔的时候，能让人感觉到一股狠劲。字体结构颇为匀称，看似严谨却不死板，笔画间常有活变，在矜持中体现着自信。秦公簋铭文在书法史上甚至被视为秦朝小篆的源头，后世其他字体的产生和发展也深受其影响。
秦公钟，也称为“秦武公钟”，铸造于春秋秦武公在位时期，出土于陕西宝鸡。当时共出土5件编钟，组合起来成为一套，它们大小相次，上面各有铭文，共计135字。铭文内容追溯秦国祖先建功立业的荣光，以及自己精心统治的努力，最后祈祷这套编钟能孝敬祖宗以求福上加福，使秦公高居君位，“承受大命，护佑四方，康乐宝之”。铭文中体现出典型的先秦文字风气，柔中带刚，文字笔画细腻，但用笔力道十足，无论圆笔将力道藏在其中，还是直笔直接显露出来，总能让人感觉到婀娜中蕴含着刚劲。这篇铭文不仅每个字线条流畅优美，整篇文字的布局也称得上和谐、自然，字与字之间的距离要比别的作品大，打造出一种月朗星稀的美感，让人赏心悦目。
秦始皇统一中国后，大力统一文字和度量衡，在这样的背景下诞生了秦诏版金文。这件秦诏版制作于秦始皇二十六年（公元前221年），是青铜制作的铜版，面积不大，版四角有孔，以便将版钉在木制的量器上。这样的铜版当年制作数量不在少数，但传世极少。这件版上金文共40字，为始皇帝颁布的关于统一容量单位的诏书。
这样的铜版和上面的金文在当初制作的时候，出发点是为实用，而非为了观赏，因为是大批量制作，所以有些粗糙。从另一方面看，正是由于当初制作者的随意和求取效率，其所刻制的金文虽不加雕饰，但自然天真，有一种别样的书法之美。
尽管秦诏版上面金文的作者不为人知，但通过这些金文，不难感受到其娴熟的技艺和高超的书法水平。铭文中方笔用得多，圆笔用得少，只偶尔一用，而起到点缀作用。字体较为规范，呈长方形或者正方形，但是字形大小不一，并且字与字之间的疏密程度也不一致，开始时显得疏松，越到后来越紧致。秦诏版金文的风格对后世的篆书书法影响极大，可谓奠定了篆书发展的基础。
唐朝初年，在天兴三畴原（今陕西宝鸡凤翔三畴原）出土了十个花岗岩制作的石礅，每个高约60厘米，形状像鼓，所以将其称为“石鼓”。起初关于这些石鼓的制作年代存在争议，有人认为是周宣王时期的作品，但是经过后来长期的考证，较多学者认为这些石鼓是秦襄公时期的作品。每个石鼓上都环刻有一篇韵文，记载了秦国国君出游打猎的事。这些刻在石鼓上的文字，被称为“石鼓文”。
石鼓在唐代一经发现，立刻引起重视，韩愈为此专门作了一篇《石鼓歌》，希望这些石鼓能够得到保护和妥善的安置。有人将这些石鼓从野外移到凤阳夫子庙，使其免遭风吹雨打。石鼓后被迁入凤翔孔庙。五代战乱，石鼓散于民间，十个石鼓丢了一个。直到宋代几经周折，终又收齐，放置于凤翔学府。极有金石之癖的宋徽宗于大观二年（1108年）命人将其迁到汴京，让人用黄金将上面刻了字的刻槽填满，使其免受反复捶拓的损坏。后来金人攻占汴京，不仅将石鼓上的黄金挖了下来，还将石鼓运到燕京（今北京）。到元代，一只石鼓上的文字已经完全剥落，还有一只石鼓甚至被凿为石臼，幸好表面的文字没有被损坏。此后，石鼓又历经风雨沧桑。1931年，抗日战争爆发后，为防止国宝被日寇掠走，由当时故宫博物院院长马衡主持，将石鼓迁到南方，抗日战争胜利后又运回北京，1956年在故宫博物院展出。此外，清乾隆五十五年（1790年），乾隆为更好地保护原鼓，曾令人仿刻十鼓，置于辟雍（又称“太学”）。现仿鼓藏于北京国子监。仿鼓的形状和刻字部位与原石鼓相比，存在不少差别。
据推算，石鼓文最初应有600多字，但是历经千年的风吹雨打、颠沛流离，如今只残存272字。早在唐代，就有人将石鼓文拓印下来。到宋代，据说欧阳修曾经见过417个字的拓本，还有人见过474个字和462个字的拓本。当初宁波的天一阁就曾藏有北宋年间的拓本，共有462字，可惜后来毁于火灾。如今，存世极少的宋代拓本都流入日本。
▲《石鼓文》拓本局部
石鼓文在中国书法史上的地位极其重要，它在多个领域都有开创性。在石鼓文出现之前，甲骨文和金文虽然也具有极高的欣赏价值，但终究是实用性的文字，更注重记述，或者只是器具上附属的一种装饰。但是石鼓文是纯粹用来观赏的文字，并且不是观赏的附属，而是主体。书法在这时变成一种单独的艺术形式出现，正因如此，石鼓文的艺术性高于之前的甲骨文和金文。
石鼓文的笔法挺拔、浑厚，明显是继承自甲骨文和金文，但是笔画间的粗细变化要比金文小，整体看上去更均匀，笔画间藏着一股力道，圆润且凝重。每个字都给人以稳重、踏实之感，能让人感受到重心所在。从布局上看，因为石鼓文是刻在相对平整的石面上，比之前的甲骨和青铜器更为方便，更便于规划布局，也更能体现书法的艺术性。石鼓文对空间留白非常注重，布局规整、均匀，视觉上讲究对称，给人以稳重感。
石鼓文中还有一推陈出新之处，那就是对重复出现的单字的处理。在此之前，金文的处理方式是：如果一个字紧挨着重复出现，第二个字会以两个短横代替。虽然这种处理方式避免了重复出现一个字带来的繁复感，但气势上明显违和，感觉失重。在石鼓文中，重复出现的第二个字依旧会用两个短横代替，但位置是在第一个字的右下角，视觉上看上去更像是一个字，明显和谐很多。在之后的书法创作中，遇到这种情况，布局一般都会遵从石鼓文的方式来做。
石鼓文在书法史上具有承先启后的意义，它通常被认为是大篆与小篆之间的过渡形态。秦始皇统一六国后，又统一文字和度量衡，其中统一文字的难度最大。在此之前，甲骨文和金文的字体统称为“大篆”，而经过统一改革标准后，文字进入小篆时期。小篆是大篆的简体，笔画更简单、规范和工整。大篆到小篆的转变可谓是中国书法史上的重要事件，石鼓文可以视为这一事件的见证者、记录者。在石鼓文中，异体字已经大大减少，这正是小篆的风格；而也有个别字在不同地方会以不同的字体出现，写法多达三四种，这又是典型的文字统一前的大篆风格。
石鼓文自从被发现后，历代文人不惜笔墨，写文章赞叹其精妙，其中不乏大家，比如杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、康有为等。康有为在《广艺舟双楫》中说：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”近代多位书法名家的篆书即主要取法于石鼓文，其中最典型者为清末的吴昌硕，他曾数十年如一日临摹石鼓文，并在很大程度上借鉴石鼓文而形成个性雄强厚重的个体书风。
公元前221年，秦始皇统一中国，随即开始进行一系列的改革，其中包括统一文字。当时各国的文字被统一，在战国秦篆基础上形成的小篆被定为正体字。
当时的小篆已经比较成熟，从书法的角度看，其已具有独特的书法美感。小篆的笔画一般是平直、弯曲的单线，粗细基本一致，线条中蕴含刚劲、浑厚之力；在字形方面，小篆的字体偏狭长，上半部分偏紧，下半部分相对舒展，有端庄、疏朗之韵致；布局则无论笔画之间还是字与字之间，都能留白匀称，富于严谨与装饰效果。
秦代完成文字统一工作之后，人们将李斯所撰《仓颉篇》、赵高所撰《爰历篇》、胡毋敬所撰《博学篇》这三部以小篆字体写成的字书，作为教育童蒙识字课本，对小篆的普及起到重要作用。遗憾的是，这三种字书后世已经失传，只有出土的如北京大学藏汉简《仓颉篇》、安徽阜阳双古堆汉简《仓颉篇》，以及甘肃敦煌马圈湾《仓颉篇》等多个版本，但皆残缺不全，且字体也都不是标准的小篆。作为秦小篆书法遗留的，只有几块著名的刻石，如《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》等。相传这些刻石书法多出于李斯之手。
▲李斯《峄山刻石》拓本
李斯（？—公元前208年），字通古，战国末期楚国上蔡（今河南上蔡）人。他受到秦始皇重用，被任命为丞相，负责文字改革和统一度量衡的工作。李斯既是政治家，又是文学家和书法家，擅长书写小篆。唐代张怀瓘在《书断》中评价其小篆说：“画如铁石，字若飞动，为楷隶之祖。”秦代刻石遗留后世者甚少，其中比较完整和有代表性的当数《峄山刻石》。
公元前219年，秦始皇率领群臣东巡，经过今山东邹县的峄山时，留下了为其歌功颂德的《峄山刻石》。秦朝在历史上统治的时间十分短暂，主要由于统治者实行残暴统治。到魏太武帝时期，人们出于对秦朝统治者残酷统治的泄愤，将刻石推倒，用火烧毁，此处碑刻遂只有摹本存世。据说在唐朝还可见到《峄山刻石》的摹本，杜甫还有诗提到这件事：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”不过唐朝的摹本没有流传下来。五代时期的书法家徐铉有一份《峄山刻石》摹本，他的弟子郑文宝得到这份摹本后，于宋代淳化四年（993年）在长安重刻到碑上，成为七个传世的《峄山刻石》摹本中字数最多、水平也最高的一个。这个版本的摹本被称为“长安版”，如今石碑藏于西安碑林博物馆。
长安版虽是摹本，但字里行间仍能传达出秦朝小篆的形态和味道，是研究秦朝书法的重要材料。此作用笔简洁，线条整齐划一，粗细均匀，转角多用圆笔，运笔自如，线条颇显柔美，同时又能柔中带刚，不乏劲健。从字形上看，字体匀称，有对称之美，却又不至于死板，而是稳中求变，既显得端庄，又具灵气。在布局上，则显得规整、自然。也有人说《峄山刻石》给人感觉过于森严，有压抑感，而这正好契合当时法制严苛的社会情状，从一定程度上反映了当时的社会与政治、人心。
在秦朝将小篆定为官方通行文字的同时，隶书也开始慢慢出现，尤其是随着秦朝简牍的不断出土，更加证实了这一点。
简牍是竹简和木牍的合称。古人将竹条、木板表面刨平、刨光，然后在上面用墨书写文字。竹简一般形状狭长，只能书写一两行字，木牍则至少可以写两行字，所以竹简基本不考虑行与行之间的布局，而木牍在章法上则要顾及布局，这有些像在帛或者后来的纸上书写。简牍作为一个特殊历史时期的特殊书写材料，在展现书法艺术方面独具特色。
由于书写材料狭小，简牍上的字一般较小，很多时候会给人一种拥挤和塞满的感觉，但是就在这方寸之间，如果文字以横向为主，那么整体气势如顺流直下，在随意之间营造出奔腾、流畅之势。简牍不像甲骨文那样属于隆重仪式的产物，也不像金文那样需要精心布局和刻铸，它上面记载的更多是琐事，这就使得书写者在写的时候可以毫无顾忌，率性而无做作之感，虽是小字，依然显得笔墨酣畅。
到目前为止，中国发现最早的简牍出自战国前期的曾国。稍后是秦武王时期的《青川木牍》，正面有“二年”的字样，记载了秦王命丞相修整《为田律》及其他事项。木牍反面是后来补记的事项，有“四年”的字样。《青川木牍》很好地体现了篆书隶变的初级成果。在木牍上的文字中，一部分是明显的篆书，而另外一部分则已经转变为隶书，不过大部分字还处于篆书向隶书转变的过程中。这样的转变主要表现在几个方面：
篆书的主要用笔特点是曲笔多，有连绵环绕之感，而到简牍时期，文字已开始简化，曲线变少，直线变多，这成为后来隶书的特征。
篆书的主要结体特点是字形狭长，呈竖立的长方形，但简牍文字已开始逐渐收缩，变为正方形或者横向的扁形，笔画与笔画之间的连接更自然，合乎手臂书写时的生理律动。这样的改变使文字写起来更加流畅，成为后世楷书、行草书出现的前奏。
伴随简牍的不断发现，篆书向隶书的转变也更加明显。1975年，在湖北云梦的秦墓中出土了1100多枚竹简，这些简牍绝大部分保存完好。该墓墓主是当时的一个小官吏，曾经跟随秦军统一六国，这些竹简记录了他参加过的战事及其他经历。
1986年，在甘肃天水放马滩的秦墓一号墓中，出土了460枚秦简。这些秦简因保存完整和年代久远成为国家一级文物。经过整理，天水放马滩出土的秦简被分为三类，分别为甲种《日书》、乙种《日书》和《墓主记》。甲种《日书》共有8章，乙种《日书》共有20余章，其中前7章与甲种《日书》重复。《墓主记》是当时一位县丞向秦国御史所作的报告，介绍一个名为丹的人如何死而复生，以及丹的简历，类似于古时候的志怪小说。
在湖北云梦和甘肃天水出土的这些秦简中，篆书更明显地向隶书转变，书写已经不再是篆书所特有的那种用笔端正、结体均衡的特征，而开始大量出现倾斜的字体，足以见出当时书写者的漫不经心，也体现出人们对于实用文字的追求。隶书是人们在篆书基础上为了更实用、更方便而删繁就简衍生出的字体，这一时期的书法有很多笔画习惯已经具有了后来隶书的典型特征，比如一个字的第一笔往往下笔很重，而最后一笔则收笔很轻。
秦朝之后的两汉时期，篆书已很少作为实用书体，而主要用于一些正规、严肃场合，如题写碑额之类。主流书体则由小篆和简牍书体继续发展，最终衍生为成熟的隶书。这一过程在《武威仪礼简》《居延纪年简》《始建国木牍》等大量出土的简牍中有鲜明地呈现。这些简牍上的文字多出自无名之家，他们没有名气，却用手中的笔展现了那一时期的书法风采。