下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
本书以类型研究为基础，主要运用图像学、后形式分析以及结构主义符号学等研究方法。
在类型电影研究中，大致存在两个基本方向，一是将某类型的“程式”与之所处的历史背景相勾连，从而进入文化研究的领域，其本质在于讨论类型电影发展的“他律”（以尼尔为代表）；二是基于电影的跨媒介本质，在类型内部展开研究，通过同类型文本之间的相互比较和参照，发掘此类型内部惯例和编码的修正和转换，探测某一特定类型的自身发展，这相当于讨论类型发展的“自律”（以麦茨和弗拉基米尔为代表）。而无论哪种方向，关于类型图像志的分析研究是两者共同的基础。
在此需要重申，我们预设了这样的前提——且将“蛇蝎美人”大量出现的黑色电影和新黑色电影看作一种“类型”。在此基础上，关于“蛇蝎美人”形象的类型图像志的研究方可成立。因此，在本书中，首要任务是立足文本，对该形象的表层形式进行细致描述和分析，继而进入语境批评，考察该类型形象所反映的社会政治、经济、文化、意识形态信息，探究该形象构成所蕴含的银幕之外的，甚至物象之上的意义，而后者正是建构在影片细读的地基之上的。因此，我们需要尽可能搜集到更多的电影中的“蛇蝎美人”文本，无论她们的形象塑造得是否十分成功，均应被归入类型研究的实例集合。因为对于类型制作来说，“一部六十分钟的二流西部片或一部在汽车影院里放映的速成恐怖片往往比一部由著名演员参加拍摄的巨片能更清楚地说明类型片的方方面面”。
过于恪守或者肆意破坏惯例和程式均会引发类型表述的失败，在某些情况下，后者也有可能成为开创新的类型的契机。本书涵盖了技术、叙事、影像、产业等多个方面，对黑色电影中的这一类型人物——“蛇蝎美人”进行考察，论述她所呈现的电影视听技术的发展革新（例如色彩、声音和摄影机的“凝视”）；由明星的身体、表演和美术设计所建构的类型图像程式，以及叙事方面对于观众预期的满足和新的刺激的炮制。其中尤为重视的是，对于辨认类型起到关键作用的“图像志”和“叙事”之间的配合，这对于类型的延续和革新有着决定性意义。
新黑色电影中经典惯例的复现、递变以及消灭，反映了类型电影的自我审视和社会历史的外部驱动。20世纪70年代戏仿成风，《柳巷芳草》以刻意的黑色电影风格化表象包裹着一个艺术电影的内核，其中的“蛇蝎美人”形象的形式和叙事之间的缝合规则被彻底篡改，造成了影片结束后，观众的不安感和疏离感不减反增。该片中戏仿和坎普的解构力，造成了惯例的不稳定，这种不稳定传染给观众——而这正是针对类型的另类读解的开端。
斯坦利·所罗门（Stanley J. Solomon）特别提醒我们，程式研究存在容易流于表面的潜在弊端，在他看来，类型的真正典型要素并非那些重复出现的形象和道具。他认为，如果仅仅是对某一类型片中的“模型”进行分类和编排，那至多可以体现社会学意义，却无法说明美学价值。因而他指出，类型研究不仅仅是程式的研读，更重要的在于“程式之外”，具体探究与这些细节表现相关的意义，进而挖掘类型电影中的艺术性。这样看来，图像学的“三层次”研究方法对于类型研究而言具有启发。
由此可见，在我们对于“蛇蝎美人”的研究中，识别和描述、程式的总结只是初步工作，由程式联系语境进行泛本文研究也许依然尚且不够，对形式要素和形式组合（包括戏剧和视觉两方面）所反映的美学动力机制也应当予以深究，从本质上来说，类型研究、影像符码生产运作与受众接受彼此联系，因此理应顾及电影从制作到消费的整个链条，因为这些因素的变化均可造成类型的变动和生灭。
“图像学”于19世纪下半叶出现于艺术史研究领域，本指“研究图像的方法”，一战期间在美国得到大规模发展，该理论的代表人物——著名艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其1939年的著作《图像学研究》的导言部分阐明了这一理论的基本观点：图像是文化的表征——“一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学学说的基本态度，这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里”
。与强调“艺术的自律性”的形式分析学派的立场截然不同，潘式图像学明确指出了艺术和历史、文化、社会之间的密切关系。潘诺夫斯基结合结构主义语言学提出了著名的“三层次理论”，明晰了图像学的研究逻辑，具体地说：“第一层次”又称“前图像志描述”，是针对艺术品表现的形式和媒介（诸如线条、色彩、光线、体量等形式元素）进行观察和细读，归根结底属于形式分析的范畴；“第二层次”为“图像志分析”，在这一层次中，受众需要进一步辨明艺术品的题材和故事，并体会其中寓意；“第三层次”是对于艺术作品深层意义的挖掘，是对艺术品产生的社会历史环境和当时人类心灵倾向的追问，而这一层次又被称作“图像学分析”。潘氏图像学的“三层次理论”对观者的个人素养提出了要求，在“前图像志”和“图像志阶段”，即前两个层次，需要观者具备与图像内容相关的知识和经验，对艺术品所表达的主题有一定了解；至于第三层次，则更需要观者掌握相对广博的人文知识，甚至具备精神分析学理论基础。
图像学曾被广泛应用于文艺复兴时期艺术作品研究，并一度占据了20世纪美术史研究的主流地位。直至今日，以解读图像进而联系主题叙事甚至更深入地领会时代象征的图像学研究方法在我国当下的类型片研究中比较罕见。一方面，往往普遍认为对于类型电影中视觉形象惯例的关注容易流于表面而难逃知觉主义的局限
；另一方面，以往使用图像学的有效经验大多止步于第二个层次（主题和故事的辨认），至于第三个层次则罕有触及，即回答“为什么一种类型图式会在特定的时期出现？社会和历史环境如何影响了这一图式的成型？类型电影图像志中蕴藏着的，不被制作者明确表述甚至无意识所为的信息有哪些？”
形式在赏心悦目之余，必然承载着更多含义。潘氏图像学以探求图像的意义为最终目标，利用三层次结构将艺术作品的形式、内容和时代情境勾连起来，从微观至宏观对艺术品的解读建立起一个超越了视觉认知活动的解释系统。在本书中，针对“蛇蝎美人”这一类型化形象，笔者尝试以图像学三层次逻辑为工具回答上述提到的罕有回应的设问，力求为类型研究打开新的视域。
运用图像学研究可以将研究对象置于更为广泛的文化结构之中，充分而全面地顾及由微观的形式到文本外部的社会历史、经济文化，甚至某一特定时期的社会心理和情感结构，最终达到潘诺夫斯基所谓的“具有时代精神的解说”。
形式分析出现于19世纪和20世纪之交，主张将艺术的形式与艺术内容分离开来，不考虑艺术家个人的作用，而是将形式看作独立的研究对象，其目的在于将艺术“科学化”。因此从本质上来说，形式分析和图像学研究方法大相径庭：前者考察纯粹的形式构成，包括点、线、面、色彩、光线等；而后者则将研究目的指向最终的时代、文化、心理、精神内涵等。形式分析理论的代表人物是沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），他主张利用形式分析方法发扬艺术发展的“自律性”，从而避免艺术史与文化史或者符号学掺和不清。
形式分析受到康德美学中对于审美快感的认识，重视形式本身的审美价值，其后经由阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的视知觉理论的发展逐渐体系完备。对于影像研究来说，形式分析的“形式即内容”的口号显然过于偏颇，但是不能否认它是不可或缺的分析工具。就本书而言，通过形式分析，我们可以从视知觉的角度对形式本身进行细腻的观察和解读，而试图研究类型电影图像志的第一步就是对图像和形式进行详细描述。
除此之外，形式分析方法对于形式变化的敏感性和在普适艺术风格的归纳方面所发挥的优势使它直至今日依然是非常基础和有效的研究方法。而在当代“新艺术史”研究的语境下，研究工具的选择并非非此即彼，工具和方法可以协同作用，弥补自身不足。本书运用更加多元、丰富的工具，以不同的手段来探索“蛇蝎美人”的造型问题。而由形式分析进化而来的“后形式分析”显然比较具有弹性。
面对研究对象，新艺术史观启发我们可以凭借后形式分析的方法，辅以图像学和社会学的理论工具，以此探究研究对象自身以及与外界情境的关系。后形式分析侧重“变化”，而图像学侧重“延续”，因而本书将后形式分析和图像学研究方法结合起来，使两者互为表里，这在理论上是可行的。
符号学分析路径十分重视文本，并且可以让人洞察电影影像形式背后的意识形态运作，是常见的电影研究工具。从符号学的角度来看，电影是一系列符号建构的结果，电影中的服装造型、空间造型和肢体、面部造型均可被视作麦茨所谓的“社会文化代码”，通过这些代码我们可以进入社会、文化的研究领域。
在本书中，意大利符号学家艾柯的相关理论发挥了重要作用，艾柯重视电影影像，并且将影像作为图像进行分析阐释，由此他的符号学理论和图像学理论比较相近。基于对于影像和现实之间关系的认识，艾柯认为，我们并不能将符号和现实之间画等号。因为形式受到文化观念的重大影响，反映的是概念和印象。他以“丢勒的犀牛”为例，指出绘画并非复刻现实，而是复刻了一种关于客体的文化概念，因此所表现之象绝非视觉经验，而是一种“语义”，进而论证了符合观念中的形象的表现是更为打动人心的
，由此，艾柯指出图像形式所具有的延续趋势。从本质上来看，这和潘氏图像学所谓的“母题的延续”可谓殊途同归，都能帮助我们在类型研究中，通过观察、分析、甄别和筛选，提炼出反复出现的图像形式元素。新“蛇蝎美人”对于经典时期造型和风格的某些仿效就体现了这种对于“规范模板”的遵守。尤其是艾柯特别指出这种形式的最终形成需要与人们的感知经验相结合，因此这也验证了上文提到的后形式分析方法在本书中颇有用武之地。
艾柯的电影符号学研究以符码代替语言，并且他指出，影像背后存在符码的编码，观众发现它也就把握了它。与图像学“三层次”相似，艾柯对于图像予以“三重分节”——修辞元、符号和意素，只不过艾柯更加偏于图像的叙事层面，换句话说，符号学研究更集中于“图像志”阶段的研究。我们可以利用艾柯的“修辞元—符号—意素”概念进行形式解读。例如，电影《玉面虎》中由爱娃·加德纳（Ava Garner）扮演的致命美人在墨西哥酒吧演唱的画面中，意素是“高挑的，迷人的女性穿着修身的礼服在演唱”，而经过分解，它由一系列“肖似符号”编织：挑起的眉毛、长而尖的鼻子、浓重的口红等，而再向下分解，“肖似符号”可以被拆分为“修辞元”：光线的明暗、角度的俯仰、线条的曲直等，由此可见，意素相当于“图像志”的阶段。
与此同时，艾柯符号学对于动态连续图像的“三重分节”弥补了在本书中图像学针对静态图像研究的不足，加入了“历时”的维度之后，艾柯提出了与动态连续图像对应着的“修辞元”“运动元”和“运动素”三个层次。因此，随着电影的展演，运动素也在不断聚合。艾柯将电影中的某个时刻建构为一个二维和三维复合的网络，这种方法为本书在对“蛇蝎美人”的人物视觉造型和动作造型两方面的形式分析上的整合提供了合理有效的范式支持。
概括地说，本书利用符号学方法将“蛇蝎美人”形象看作一组符号的集合，尤其是艾柯对于静态画面和动态画面的“三重分节”为本书的形式分析找到了可依赖的研究路径，弥补了图像学（在第一层次的）二维研究的不足。
作为一个类型化的形象，好莱坞电影中的“蛇蝎美人”是内容与形式的复合体，这一形象的造型不可能不具有“表意”效果，而叙事中的戏剧性也必然由“有意味的形式”进行影像化。在具体流程上，本书以大量的文本分析、形式分析为基础，以文化研究为导向，以指导实践为愿景，尝试用多维视角对好莱坞电影中的“蛇蝎美人”形象进行解读。结合“蛇蝎美人”作为一个叙事人物的特点，追溯其视觉原型和“前黑色电影”时期的视觉发展史，其中重点考察了19世纪末这类形象大量涌现时造型“现代化”的演变过程，简要说明文学、绘画、舞蹈等其他艺术形式对于该形象影像化的影响。在这一部分，论述的目的在于阐述前黑色电影时期“蛇蝎美人”的形象建构，以提炼、说明那些组成今日视觉惯例之基石的元素，从而为下一章节——离析出被变更的或者被淘汰的符码——做好铺垫。
由此处的形式分析接入第二部分，即结合叙事对20世纪40年代经典好莱坞黑色电影中的“蛇蝎美人”形象的形式风格进行描述和分析，并对其经典的类型图像志编码进行归纳总结，此部分结合符号学、图像学、社会学理论工具，透过形式进一步说明产生形式的社会文化机制。
在此基础上，继而考察20世纪70年代新黑色电影出现后新“蛇蝎美人”的形象，将该形象作为一套符号编码进行解读，探究在类型发展的过程中，经典图像志的延续以及其中视觉编码的变异，透视其反映的时代背景和观念的变化。然后，专门以性别研究的视角就“蛇蝎美人”形象一以贯之的含混、反叛和逾越展开讨论，阐释以上特征具体的影像运作机制和文化渊源。最后，将“蛇蝎美人”作为一种“理想与恐惧结合”的形象，从哲学和美学的高度求解这一形象经久不衰、反复流行的深层原因，并且将这种形而上的精神、情感、创作冲动与电影中的“蛇蝎美人”具体视觉表现联系起来，为现代哲学和现代工业设计之间观念上的分歧和形式上的趋同做出解释。至此，本书结尾处再度以另一种路径（从现代哲学到现代设计）重新探讨“蛇蝎美人”形象的具体呈现形式，与本书的前半部分相呼应。
意欲探究“蛇蝎美人”类型图像志的母题传承和形式依据，必然要联系该形象的文化“原型”和视觉“原型”，以此回溯其叙事和视觉之间的初期互映。
“原型”指“原始的或最初的形式”
。具体说来，是某一形象随着时间的推移，不断生发和显现的具有创造性的意象，它自由地表现在每时每刻。这些意象是人类祖先经验总结的结晶形式和心理残迹
。在艺术生产和审美活动中，“原型”与“集体无意识”相互扭结，艺术作品之所以无须共同语言的解释而独以艺术形式即可在世界范围内震撼人心甚至千古不朽，正是由于“集体无意识在冥冥之中挥舞着指挥棒”
，即原始而稳定、普适而综合的“原型”效应。
远古神话是现代学者探寻“原型”意象的重要来源。神话存在于表层叙事和深层象征两种结构，前者呈现出纷繁复杂的各种样态，具有历时性的特点；而后者却是由远古时代的种族记忆累积继承而来的，以鲜明的共时性不断印证着“原型”的存在。神话原型就是人们脑海中的共通的某种“意象”，而经由绘画、雕塑、摄影等艺术手段的再表现，我们可以从这些视觉形象中寻得所谓的“视觉原型”。而东西方史前文化中，这些意象或造型存在奇妙的相似性，也再次印证了人类文化心理中存在着先验的认知，这些潜在的理念随人类的繁衍一再遗传。
而后，这一概念被广泛应用于文学和艺术领域，形成了20世纪五六十年代流行于西方的“神话原型批评”理论——通过总结文学作品中反复出现的叙事结构和人物类型等各种“意象”来归纳具有普适性的基本形式，并将这些基本形式应用到艺术作品的分析中。本书通过讨论“蛇蝎美人”形象的原型，尤其是视觉原型，试图比较这一形象最初的建构方式和当下的影像形式之间的殊同。
“蛇蝎美人”作为好莱坞电影中的一类女性形象，随着媒介传播输出着父权文化关于女性的认识和想象，其出现数量的多寡和呈现的形态一定程度上也反映了女性社会身份和地位的变化。同时，女性主义运动和女性主义批评也在不断形塑着“蛇蝎美人”的形象和叙事，她的复杂和含混性素来受到女性主义学者的重视，是女性主义批评、女性主义电影批评的重要文本。
女性主义电影批评几乎与“蛇蝎美人”的第二个繁盛期相伴而生。20世纪70年代——新黑色电影崛起的第一个十年，此时的女性主义电影学者作为第二次女性主义运动的重要成员、以“好莱坞电影中的女性形象的再现”为起点，发出了她们的声音。
总的看来，女性主义电影批评主要受到罗兰·巴特的结构主义符号学理论、阿尔都塞的意识形态理论以及精神分析理论的影响。20世纪70年代早期，女性主义电影理论将“性别”这个议题引入电影研究之中，首先受到关注的便是好莱坞主流电影中的女性形象，这一阶段大多是对电影机制中两性的不平等设置予以揭示，明确指出女性在电影中始终是作为男性的客体而存在的，为男性完成英雄叙事而出现，因而在女性气质上存在简单化、僵硬化的处理（要么“天使”，要么“妖妇”）
，梅杰里·罗森（Majorie Rosen）的《爆米花维纳斯》
，莫利·哈斯科尔（Molly Haskell）的《从敬畏到强奸》
等著作均明确揭示了这种男权意识形态的运作方式，社会学、精神分析学和结构主义符号学是这一时期批评常用的理论工具。
在理论建设初期，女性主义电影实践就相应展开了
。1975年，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感和叙事电影》
[1]
是女性电影理论史上里程碑式的文章。这篇论文大量援引了精神分析理论，对于电影和受众之间的关系进行探究，指出电影中的女性是被男性“凝视”的恋物化客体。然而对于电影中的蛇蝎女人而言，由于她试图僭越客体身份，因此遭到收编或者惩处——最终的不幸或死亡就是“父之法”的裁决和审判。而从观影者的角度出发，穆尔维对女性观众的观影快感提出了疑问，此后，克里斯丁·格莱德希尔、玛丽安·多恩、贾妮思·拉德韦、洪易·安杰基斯泰西等学者纷纷对此做出了回应，基本观点可以总结为从“受虐/易装”的策略发展为颇具弹性的“双性认同”。其中，克里斯丁和玛丽安针对女性电影展开论述，女性电影对于处在中心位置的女人的描绘，可以和黑色电影中的“蛇蝎美人”形成对照。
直至20世纪80年代初，话语基本集中在电影对于女性形象的刻板化处理、某些特定类型片中菲勒斯中心机制的暴露，以及女性观众的快感的满足和认同的获得。1984年之后，文本讨论的狭隘使研究逐渐僵化，精神分析理论的男性中心倾向也逐渐显露出其局限性，所以女性主义电影理论在文化研究中找到突破，电影的生产、制作和接受的每一个环节以及外部的社会文化语境都纳入了考察对象之中，在关于女性气质的认识上也进入了新的阶段——女性不再作为与男性相互对立的另一极进行辨识和描述，而是从社会多个层面的权力之争中对“女性”进行重新聚焦，摆脱了“本质主义”长久的纠缠——女性的多样性得到重视，女性主体之间的差异亦得以言说。
女性主义电影理论自1980年以来，除了欧美地区之外，关于其他国家、地区以及其他种族的研究陆续展开。而20世纪90年代以及之后，在对“蛇蝎美人”的关注上，女性主义者更将重点扩展至“跨性别”“异装癖”“性取向”等议题，这一阶段的讨论显示了这一类形象所蕴含的先锋活力。
在女性主义研究批评的现有成果中，对于流行文化中的女性形象研究的贝蒂·弗里丹（Betty Friedan），提出“性政治”理论的凯特·米力特（Kate Millett），疾呼妇女可以有效地对父权意识形态进行对抗的舒拉米斯·费尔斯通（Shulamith Firestone），倡导可以通过“模仿”扰乱父权话语的露西·伊利格瑞（Luce Irigaray），提出“母性空间”的朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），倡导“性别操演”的朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）等学者都为本书关于“‘蛇蝎美人’的性别麻烦”的论说提供了可靠的理论支撑。
同时，由此我们也可以再次确认，女性主义电影理论自起步起，文本分析就被放在讨论的基础位置上，即关于电影是如何创作出来的，这种操作制造了怎样的效果等，克莱尔指出，这种分析的第一步就是图像学解读，通过形象的符码解构电影的意义生产模式。因此，在本书中，图像学、后形式分析、符号学等研究方法是解剖文本的锋刀。
就现有的研究成果来看，本书的创新之处主要包括以下几个方面。
第一，以细致的形式分析为基础。在现有的类型电影研究中，关于形式风格的撰述不在少数，然而，其中绝大部分尚属于描述性的分析，基本在图像志的识别和复述层面止步，而并没有深入到真正的形式构成——点、线、面进行分析，而关于人物造型的研究本就比较缺乏，因此难免出现对于人物造型的描述过于笼统的现象。本书汲取艺术史研究中的形式分析方法之长，对“蛇蝎美人”的人物造型、配合出现的道具以及空间造型等画面中的视觉构成元素进行细致、分析、比较，力求对于这一类型的图像志进行更为精确的描绘，以真正发挥形式分析方法的长项。
第二，从实践中来，到实践中去。类型图谱的归纳总结以及比较研究，对于影视创作实践非常具有指导意义。本书的终极愿景是将研究结果应用于创作实践，希望通过对“蛇蝎美人”形象的研究和探讨，尤其是关于这一形象的视觉造型方面的归纳总结，把握这一角色基本的视觉造型法则，从而可以指导相关的电影创作事实上，本书选题的由来恰恰也是源于实践中的困惑：在具体的人物造型设计中，是什么样的视觉编码系统保证了“蛇蝎美人”在出场的第一时刻就可以被观众所辨认，究竟是什么样的符号让她区别于传统的女性主角？
第三，将具体的形式风格与对其产生影响的哲学、美学思维相勾连，思考由理念到现实的转变过程。在关注“蛇蝎美人”形象建构、发展、演变之余，关注现代哲学、美学思维对其艺术创作思维的深层激发，为相关研究领域引入新的思考角度，而对“蛇蝎美人”形象的全方位、多层次地介入，不失为突破一般的现象描述和现象总结的有效举措。
第四，经典文本和新近文本交叉使用。以经典文本作为案例分析的同时，为保证研究对象的时效性，引入新近电影和新“蛇蝎美人”形象作为文本依托，从而在保证案例文本具有典型性的同时，力求与时俱进，和当下紧密结合。
首先，“蛇蝎美人”研究作为女性主义电影批评的重要领域，已有比较丰硕的研究成果，所涉及的理论涵盖符号学、社会学、精神分析等多个领域，而在大量的研究成果的基础上获得新的发现，是本书的重要任务，也是价值所在。
其次，“蛇蝎美人”是个外来词汇，这个名词本身的定义就十分含混，且中文的翻译并不能与法语“femme fatale”精确地相互对应。另外，由于我们讨论的是黑色电影中的这类形象，因此对于该类型人物的识别和判定必须结合叙事层面，而经典时期和新时期所流行的叙事方式存在一些差别，我们可以发现，越是新近的文本，越容易出现该形象的视觉建构和叙事内容之间故意为之的某种倒错，而由于本书要解决的问题之一是归纳“蛇蝎美人”的图像志，因此在本书中，关于讨论对象和讨论范围的圈定便需要一再斟酌。
对此，在掌握现有研究成果的基础之上，针对研究对象范围的圈定这一问题，本书采取的相应对策是预设一个前提，即黑色电影是一种风格化的类型，而“蛇蝎美人”是一类具有相似视觉编码的风格化人物。进而，我们判定研究对象的标准不再以叙事为第一性，而是将叙事与视觉风格结合起来作为判断标准。例如，《吉尔达》《洛城机密》《唐人街》中的“蛇蝎美人”形象只是导演安排的假象，但是这个“假象”占据着电影中“蛇蝎美人”的绝大多数出场，因此哪怕她是“披着蛇皮的羊”也仍旧属于本书的研究对象，因为本书着手之处就是她的“蛇皮”——蛇皮是什么样的，蛇皮是如何被展示的……在好莱坞黑色电影中，除了典型的天使女性角色之外，绝大多数女性的建构均在不同程度地使用与“蛇蝎美人”相近甚至相同的策略。例如，电影《罗拉秘史》中，罗拉本是一位智慧高雅的女性，但她的出场被延宕，并且在电影开始时与谋杀案紧密联系，一开始她就被定义为“调查的对象”“受害者”同时也是“嫌疑犯”，电影叙事的目的就是消除她的神秘感，而随着剧情的展开，我们发现她似乎成了凶手的同盟，不断欺骗正义的警探，她的形象开始转向浅薄、轻浮、邪恶，观众几乎认定她利用男性的财力和人际资源获得了社会地位之后便开始“过河拆桥”。直到电影最后真相大白，我们才知道她顶多是个“红颜祸水”，算不上“蛇蝎美人”，然而关于她的影像表达却一度是典型的“‘蛇蝎美人’式”的。类似的情况还出现在其他黑色电影、新黑色电影以及相近类型的电影之中。
另一个潜在的问题是，在进入具体的形式分析阶段后，很难将某一画面中的研究对象的光线、设色、服装、化妆、道具、环境设计等完全分割开来进行描述，例如当讨论设色的时候必然包含服装和妆面的部分，而论及道具又难免涉及空间造型，而讨论动作造型也无法回避随身道具等，因此，如何能够在保证论述条理清晰和论证翔实的同时，避免重复和冗述也是本书需要特别留意的。对此，为了使相互缠绕的视觉元素可以尽量清晰呈现，本书按照时间线索，将研究对象以经典黑色电影和新黑色电影两个时段来呈现其历时性的发展状态。其中经典黑色电影以艺术流派的表现形式为线索，对研究对象的形式进行分组描述，在呈现具体的形式的同时，带入电影外部条件和影响因素的诠释，这样每一个章节中既阐释了某一个造型的元素，又牵引出与之相关的社会、文化因素，从而尽量避免形式描述和解读上的重复或死板。
最后，“蛇蝎美人”的造型很大一部分属于电影创作中人物造型设计和美术设计的范畴，这便引发了两个问题：第一，本书“形而下”的论述篇幅必然较多，而在类型研究中难免有人会认为这过于“器物”层面，不够深入。第二，本书尝试分析和归纳现代哲学思维与现代设计形式之间的关联，这一需要细致的推演和充分的论述。对于第一点，即对于学术界常见的“形式分析流于表面和肤浅”的观念，本书在形式分析、符号学研究之余，对“蛇蝎美人”形象的发展演变予以评述，并力求洞察其背后的社会、文化、心理、观念等；除此之外，本书前半部分将“蛇蝎美人”这一形象作为文化原型，对其“电影化”的历程予以梳理，而在本书的最后章节，将其作为一种人类创作的本能冲动之产物，将其与当时的哲学、美学观念加以联系，从而辨明现代哲学中的身体观、本能观在“蛇蝎美人”形象中的映射。
[1] Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema， Visual and Other Pleasures ，Bloomington：Indian University Press，1989.