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类型电影中的“蛇蝎美人”一词来自法语“femme fatale”，直译为中文是“致命的女人”，在实际写作中，“femme fatale”有时会被替换为“black women”“spider women”“fatal women”等表达，而相应地，国内也有不少电影研究者根据具体的文本或者语境需要以“黑色女人”“致命女人”“毒妇”“蛛女”“祸水”等指称电影中的同类角色。
这类女性形象一般极具魅力，并善于利用她的美丽去诱惑和欺骗男性，导致他们堕落甚至死亡。她们在古老的神话之中已现雏形，并于20世纪四五十年代在好莱坞的黑色电影中完成了银幕上的类型化，并随着电影的跨类型发展，陆续出现在其他类型之中，从而呈现出更为丰富多样的形态。20世纪70年代，在好莱坞沉默了十余年的黑色电影复兴，“蛇蝎美人”形象旋即又大面积出现，新时期里她们变得越发大胆、越发独立、越发高明、越发复杂，她们总能在传统和现代，阴柔与阳刚，边缘与中心，东方与西方之间反反复复，难以精确定义。
《牛津英语词典》（ Oxford English Dictionary ）对于“蛇蝎美人”一词的解释是“一个危险而有吸引力的女人”。《韦伯字典》的解释更加具体一些：“一个令人无法抗拒的魅力女人，尤其是她经常将男人们引往困难、危险或毁灭之境。”然而，当我们在银幕前面对着这些美艳绝伦的女人的时候，字典中的定义便显得太过笼统和乏味了。她们比以上定义要复杂得多，丰富得多，她们就像黑色电影那样不易界定，却又那般易于辨认，这种神秘与含混的魅力不断“引诱”着电影创作者和研究者去描绘她、讨论她，以及，一遍又一遍地观看她。
学界认为，她们几乎与文学一样古老。有研究者提出，“蛇蝎美人”的原型之一是《圣经》中的夏娃，是她引诱亚当偷食禁果而被上帝放逐。在女性主义者看来，这种将人类的原罪归于女性的观点带有明显的男权色彩，是典型的男性意识形态运作的结果。
[1]
而凯伦·爱德华兹（Karen Edwards）通过对《创世记：3》中夏娃形象的分析，发现了她与当今“蛇蝎美人”形象之间的关系。在她看来，夏娃具有“性吸引力”“行为动力”“讲述故事的能力”和“致命性”
。而基于此，她发现黑色电影中那些带有负面色彩的女性形象通常也满足这四个要素——她们大多都是具有较强性吸引力的；出于明确的自私自利的目的，或者作恶动机的；具有高超的骗术和表达能力的；最终将她的“猎物”和她自己一并带往堕落甚至死亡的。通常，这一形象似乎总与纵欲、变态、失常等负面状态相联系，而爱德华兹却认为，另一方面，这体现的是：无法抗拒的魅力；积极主动、敢于冒险的行动力；善于逻辑思考和善于劝说的表达能力；以及将男性从青春期引入成年阶段的领导力。因此她将字典中“蛇蝎美人”的解释进行了扩充和修正，这一概念的“新版本”为：
“一个通晓事理的女人，有着口若悬河的天分，对一个不成熟的男性有着不可抗拒的吸引力，她将他引向困难和危险，但也为他们带来了成长的契机，而因为他与她终将承受毁灭性的结局，他一开始接受她，而后却又否决了她。”
由此爱德华兹提出了一个有趣的观点，她认为《创世记：3》是个关于“成长”的故事——夏娃分享禁果的行为不只是将亚当引向堕落那么简单，更令他走向“成年”。
研究者詹妮·普雷斯（Janey Place）对“蛇蝎美人”的定义与之相似，更多地将其与黑色电影类型结合了起来：
“首先，她的性诱惑力是必要条件，其次，凭借性吸引力，她获得了权力；再次，无论对于观众还是叙境中的男主人公，这个形象本身具有神秘气质，并且她还深陷于骗局、伪装与谜团之中，甚至最终也不甚明确。最后，这个神秘的美人在叙事中的存在是为了推动侦探类型的叙事展开，男主人公通过她拨开层层迷雾，找到了事件的真相。” [2]
然而，（新）黑色电影发展到今日，若以这样的标准，我们可以发现并不是所有被看作“蛇蝎美人”的女性角色都完全符合这样的定义。很多时候，这些女性只是“‘蛇蝎美人’式的”、给人“蛇蝎美人”错觉的，或者被动地占据了“蛇蝎美人”位置的——她们要么不具备纯粹的作恶的动机，要么过失行为背后掩藏着巨大的不幸和委屈，例如电影《罗拉秘史》（ Laura ，1944）、《欲海情魔》（ Mildred Pierce ，1945），《血红街道》（ Scarlet Street ，1945）等；而进入“新黑色电影”之后，这种情况更加多见，很多外表上十足致命的女性角色最终却是整个事件最大的受害者，如电影《柳巷芳草》（ Klute ，1971）、《唐人街》（ Chinatown ，1974）、《洛城机密》（ L. A. Confidential ，1997）、《斯托克》（ Stoker ，2013）等，片中的具有标准“蛇蝎美人”扮相的女人们直到影片结尾才被彻底“洗白”，而无论经典时期还是新时期，一种更常见的情况是，即使最后我们了解了整起事件的来龙去脉，但依旧无法分辨这些美人摊的究竟是不是真正的底牌，甜言蜜语中是否有认真的成分，梨花带雨时是否出于真挚，这也正是我们最终无法断定她是否“标准”的原因之一。
因而，在现有的相关学术论述中，绝大部分研究者是按照比较宽泛的标准挑选、收集和分类研究对象的，也就是说，这些负面色彩强烈的女人，纵使她们的作恶行为是偶然的，她们是被命运戏弄的，她们有着悲情的历史，她们最终的犯罪行为是源于更邪恶的势力的逼迫，但是只要她们在叙事上参与了问题的制造和发酵，甚至仅仅是案件或调查的神秘引线，她们都在被作为“蛇蝎美人”进行塑造和讨论着，她们在视觉上便都具有“蛇蝎美人”的相关特征。研究者多用“标准的/不标准的”区分她们，或者直接将这类女性和黑色电影中的无辜受害女性形象统一称作“黑色电影中的女人”来研究。因为她们往往都牵连男性主角们，命途多舛、下场凄惨。克里斯丁·格莱德西尔认为黑色电影中的女人往往包含以下特点，或者是以下几种特点的综合 [3] 。
1. 性感炸弹。
2. 努力工作的有着雄心壮志的女人。
3. 身陷不伦的恋爱关系中。
4. 需要被保护的、感到恐惧的女人。
5. 男性权威的受害者。
6. 冷酷、残忍的谋杀者。
7. 孕妇。
8. 法律的牺牲者。
通过对照，一个所谓“符合标准的”“蛇蝎美人”，如《双重赔偿》中的菲利斯仅仅具备1、3、6这些特征，而电影《邮差总按两次铃》中的考拉则符合着1、2、3、5、6等多项特点，而《欲海情魔》中的米尔德则几乎囊括了除了第7点以外的所有特点，她的形象便更复杂。目前相关的研究对象都是宽泛意义上的“致命的女性”，涵盖了黑色类型中所有与“死亡”和“不幸”相关的女性形象。
在展开本书的讨论之前，笔者需要厘清这一点：由于本书重点是讨论“蛇蝎美人”的视觉编码，因此研究对象也会包含那些“看上去是‘蛇蝎美人’”的形象。因为无论电影中的这些女性人物的致命动机为何，是否只是叙事上的悬念设置、最终结局如何，但凡她在电影中曾经被塑造为“蛇蝎美人”，那么她就必然会显现关于这一类型的符号编码的痕迹。换句话说，这套视觉编码在最典型的“蛇蝎美人”角色中鲜明地呈现着，而在一些“伪‘蛇蝎美人’”角色那里也同样具有一定的适用性，因为后者在叙事中的出现就是为了让观众误认为她是那个惹是生非的女恶人。我们的研究目的在于尝试探究：当需要以光影语言塑造一个消极的恶女形象，或者需要她给观众以“蛇蝎美人”的“印象”和“观感”时，具体该遵循怎样的视觉造型策略？此外，为什么这样的方式可以奏效？综上，本书的重点就不仅仅在于“蛇蝎美人”是否足够货真价实，而是讨论她们何以以影像生长而成恶之花。
电影学界对黑色电影是否具有“类型”身份一直存有争议
，至今为止，黑色电影尚不能称为“类型”，因此国际上关于黑色电影也多采用“group/circle/cycle”等词来进行表达，将它作为一个“准类型”或者一场运动来进行讨论。导致这个结果的其中一个原因就在于黑色电影产生的历史条件。
1946年，法国评论家第一次提出“film noir”这一术语，而后，电影学界把1941年至1958年大量出现于美国的一批匪徒片归此名下，因而它的边界自诞生起就非常模糊，这在它与其他类型不断交织融合之后表现更甚。但是，这类电影的叙事主题和视觉风格却十分鲜明——黑色电影有着强烈的影像风格：“黑色电影出了名的难以定义……但我一看就知道，这就如同辨认一部色情片一样简单”
。显然在黑色电影中，“类型”的“外观”始终存在着，所以观众不必看太多黑色电影就可以清晰认出它。
杰福利·布莱恩支持以上观点，他相信关于黑色电影的记忆大多和某种视觉特征相关，而这种视觉记忆具体是由“发型、布光、内景设计、人物动机和机警应答的时间节点组成”
。克里斯丁总结了黑色电影的五个特点，其中之一便是“女主角具有不稳定性
[4]
”，而“黑色电影对于女性的处理特别出名”
[5]
“蛇蝎美人”在其中的大量出现并且高度类型化，成为影史上的一个突出的现象，黑色电影似乎是滋养这类“蛇蝎美人”的土壤，她们的特性和魅力借着黑色电影得以“野蛮生长”。在叙事中，她是阴谋的核心，而在视觉表现上，她同样是“黑色风格”的重要组成部分。她的视觉造型，包括服装、道具、化妆和表演策略等方面都具有十足的“黑色性”，而在这些形式符码之下更蕴含着丰富的社会文化意义，成为权力关系和身份认同的表征。
黑色电影的流行与当时的历史时代密切相关。20世纪30年代的“大萧条”、40年代的世界战争，以及50年代的冷战引起了美国社会的压抑、不安、妄想和恐惧，而由于战时大批男性征战他乡，迫使女性投入公共空间，因此也酝酿了性别关系的变化和紧张，这一时期的黑色电影中所展现的便是这种“民族身份”和“男性身份”的双重焦虑。
社会的动荡、经济的凋敝为黑色电影营造了一个惨淡、绝望的时代背景，而“蛇蝎美人”的形象更是人们对于价值错乱，危机重重的大环境的焦虑不安之集中投射。虽然“蛇蝎美人”的形象在19世纪末就曾流行于欧洲文艺创作中，但在黑色电影里的“蛇蝎美人”形象是高度类型化和风格化的，因此本书对于黑色电影流行时期以及其后的“蛇蝎美人”形象给予了特别关注。
20世纪70年代，黑色电影以“新黑色电影”的形式重焕青春，新阶段的作品有些是对经典作品的重拍（如《再见吾爱》 Farewell，My Lovely ，1975），有些则“穿越”至经典时代（如《唐人街》 Chinatown ，1974），由此，黑色电影成为一个怀旧之乡，新黑色电影通过视觉风格的模仿、扭曲和坎普（camp）不断引发着影迷们的关注和讨论，而“蛇蝎美人”的形象伴随黑色电影的类型化风格而不断演变。在后现代主义的语境下，这一形象对于经典符码和惯例的延续或偏离，再次成为社会经济政治和文化观念发展变化的有趣注脚。
[1] Millett. K， Sexual Politics ，London：Sphere Books，1970，p53.
[2] Place，Janey. “Women in Film Noir.” Women in Film Noir . Ed. E. Ann Kaplan. London：British Film Institute，1998，p47.
[3] Gledhill Christine. “Klute 1：A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism.” Women in Film Noir . Ed. E. Ann Kaplan. London：BFI，1998，p31.
[4] Gledhill，Christine. “Klute 1：A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism.” Women in Film Noir . Ed. E. Ann Kaplan. London：British Film Institute，1998，p27.
[5] Gledhill，Christine. “Klute 1：A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism.” Women in Film Noir . Ed. E. Ann Kaplan. London：British Film Institute，1998，p16.