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人体是由各部分形体按照一定的比例结合构成的。人体比例（body proportion）关系是用数字来表示人体美。要正确塑造人体，必须掌握比例的一般规律。首先应将人体作为一个有机的整体来研究，而不仅仅是“零件”的装配。通常以“头长”为基本单位来研究比较人体各部分之间的空间关系。“标准”的人体比例，是综合多数人的平均数，属于标准比例。但是不同的人，会由于年龄、性别、发育等因素而各具特点，所以标准比例只能作为具体绘画的参考值，而具体对象的特征恰恰就体现在他（她）与标准比例的差别中。这一点非常重要，只有掌握了普遍性，才能发现特殊性。过去的教材习惯于把人的身高定为7.5个头长，现在人们身高增加，将身高定为8个头长更加符合审美标准。如果以脚部算为第1个头，男性人体的中点在耻骨位置（女性略高）；男性乳头几乎在第6个头高处（女性略低）；男、女性膝关节均在第2个头高略向上位置；男性第5个头高几乎是腰部最窄的截面（女性略高）处，男、女性腹脐均在第5个头高之下（女性略高）；上臂约等于1.5个头长，前臂约等于1.1个头长。双手伸开约等于全身高度；肩部宽约等于2个头长（图2-2-1A）。
2岁的儿童约4头身，6岁的儿童约5头身，8岁的儿童约6头身，14岁的儿童约7头身（图2-2-1B）。
人体各部分的深度比例，可用某部分的横截面来测定。
图2-2-1 “标准”的人体比例图
图2-2-2 人体比例示意图
躯干约为3个头长。其中，前面从颌底至乳头为1个头长，乳头至脐孔为1个头长，脐孔至耻骨稍下为1个头长；后面第7颈椎至肩胛骨下角为1个头长，肩胛骨下角至髂嵴为1个头长，髂嵴至臀部底为1个头长；颈宽为1/2个头长，肩宽为2个头长。
两肩膀之间的宽度等于胸部上方到肚脐的距离。并且这段距离是从脚底到鼻子底部距离的1/2。从正面看，与肩膀相连的手臂的厚度是双肩宽度的1/6，是脸长的1/3、脚长的1/4、手长的1/3。
上肢为3个头长：上臂为头长的4/3，前臂为1个头长，手掌为头长的2/3。手的长度为宽度的2倍，从掌面看，手掌长于手指；从手背看，手指长于手背。拇指两节长度相等，另外，四指分3节，手指第一节略长于第二节、第三节。
下肢为4个头长：从股骨大转子连线算起，到膝盖中部为2个头长，从膝盖中部到足底为2个头长；脚背高约1/4头长，足底（脚板）为1个头长。足宽为1/3头长。影响人体高矮的主要因素在于下肢的长度，身高矮主要是因为腿短，尤其是小腿短（图2-2-2）。
人体比例与不同时代的审美有关，因此，不同时代对人体比例的阐述不同。比例论对文艺复兴时期的艺术家有极大的吸引力，被称为“神圣的比例”。比例法不仅是为了使作品符合实际，更是展现美感的基础，美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。绘画和建筑中的比例可比作音乐中的和声，达·芬奇认为这是绘画必修课之一，学画的儿童必须先学万物比例。黄金分割律是由公元前6世纪古希腊数学家毕达哥拉斯发现的，后来古希腊美学家柏拉图将此称为“黄金分割”（图2-2-3）。这其实是一个数字的比例关系，即把一条线分为两部分，此时长段与短段之比恰恰等于整条线与长段之比，其数值比为1.618∶1或1∶0.618，也就是说长段的平方等于全长与短段的乘积。0.618，以严格的比例展示艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。
图2-2-3 黄金比例示意图
大约在2400年前由希腊艺术家发现的黄金比例，逐步演变形成一套章程法典，称之为“黄金分割律”（Golden Mean）。波利克利托斯是公元前5世纪古希腊最著名的雕塑家之一，他在所著的一篇论述人体比例的论文《规则》中认为，最理想的人体比例，是头长与身高的比例为1∶8。按照如此比例塑造的人体显得比较粗壮，但它所展现的均衡、自然的体态和严格的比例，符合当时希腊人的审美趣味，被视为人体美的标准，以至于当时的雕刻家们均把这座雕像称作“规则”，即视其为人体美的规则和典范。古希腊文化认为完美、健康的人体乃是人的骄傲，是神性的体现。这种社会观念反过来也促进了希腊人体雕像的发展，并且形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。
在中世纪，人们认为这个比例极富神秘性，把它命名为“神授比例”。而罗马艺术家意识到希腊文化系统不变的价值，也按希腊的人体比例确定了自己的标准。
文艺复兴时期艺术和学术的重新兴起中，艺术家将塑造人体的比例法则当作塑造好人体形态的依据和重要标准，又以此作为体现视觉美感形式的基础。
画家们发现，按0.618∶1设计腿长与身高的比例画出的人体身材最优美，而现今的女性，腰部以下的长度平均只占身高的0.58，因此古希腊维纳斯女神塑像及太阳神阿波罗的形象都通过故意延长双腿，使之与身高的比值为0.618，从而创造艺术美（图2-2-4）。
古希腊女人理想的身材是头略小而臀较阔，希腊雕塑《米洛斯的维纳斯》就是他们这一理想的典范。19世纪以来，世界各国的选美标准大部分都依据《米洛斯的维纳斯》中身材各部分的尺寸。她的体形符合希腊人关于美的理想与规范，身长比例接近人体美标准，即身长与头长之比为8∶1。由于8为3加5之和，这个比例就可以分割成1∶3∶5，这就是“黄金分割律”，这个比例成为后代艺术家创造人体美的准则。
图2-2-4 《米洛斯的女神阿芙罗伙忒》，又名《米洛斯的维纳斯》（A），无名氏，约公元前100年，大理石，高202 cm，卢浮宫博物馆藏，古希腊文物；《运动员》（B），无名氏，约公元前100年，大理石，高200 cm
达·芬奇在研究黄金分割与人体关系时，发现了人体结构中有14个“黄金点”（物体短段与长段的比值为0.618）、12个“黄金矩形”（宽与长的比值为0.618的长方形）和2个“黄金指数”（两物体间的比例关系为0.618）。其中，14个“黄金点”如下：①脐：头顶-足底之分割点（图2-2-4中a与b的黄金分割点）；②喉：头顶-肚脐之分割点（图2-2-4中c与d的黄金分割点）；③④膝关节：肚脐－足底之分割点；⑤⑥肘关节：肩关节-中指尖之分割点；⑦⑧乳头：躯干乳头纵轴上之分割点；⑨眉间点：发际-颏底间距上1/3与中下2/3之分割点；⑩鼻下点：发际-颏底间距下1/3与上中2/3之分割点；
唇珠点：鼻底-颏底间距上1/3与中下2/3之分割点；
颏唇沟正路点：鼻底-颏底间距下1/3与上中2/3之分割点；
左口角点：口裂水平线左1/3与右2/3之分割点；
角点：口裂水平线右1/3与左2/3之分割点。
达·芬奇的《人体比例标准图》（图2-2-5A）画的是生活在15世纪意大利的一个男子的理想比例。这幅素描的人体比例理想标准被许多西方艺术家们采用。在这幅手稿下面的注释中，达·芬奇对这个姿势做了附加说明：“双腿分开，直到头部下降的高度为身高的1/14，抬起双手，直到伸出的手指碰到头顶的水平线，这时伸展的四肢中心就在肚脐，而双腿之间的区域将是一个等边三角形。”这一页上的其他注释提供了更详尽的尺寸和比例，而且注明引自约1500年前的建筑家维特鲁威（Vitruvii）在《建筑十书》（图2-2-5B、C）中的描述。画名也源于维特鲁威，他在著作《建筑十书》中曾盛赞人体比例和黄金分割，写到男性人体尺寸比例的分布如下：
人平伸双臂的宽度等于身高；从前额发际线到下颌底部的距离是身高的1/10；从下颌底部到头顶部的距离是身高的1/8；下颌到鼻子的距离，以及眉毛到发际线的距离都等于耳朵的长度，并且是脸的1/3；从胸部上缘到头顶的距离是身高的1/6；从胸部上缘到前额发际线的距离是身高的1/7；双肩最宽处距离是身高的1/4；从乳头到头顶的距离是身高的1/4；从肘部到中指尖的距离是身高的1/4；从肘部到腋窝的距离是身高的1/8；手掌的全长是身高的1/10；阴茎的根部位于身高1/2处；脚长是身高的1/7；足踵至膝下为身高的1/4；膝盖到阴茎根部的距离为身高的1/4。
20世纪，吉卡进一步验证了这个人体完美比例（图2-2-5D）。
图2-2-5 《人体比例标准图》，又名《维特鲁威人》（ Uomo vitruviano ）（A），达·芬奇，1487年，钢笔和墨水，34.3 cm×24.5 cm，威尼斯学院美术馆藏；《建筑十书》（B、C），维特鲁威；《小宇宙》（D），吉卡，1931年，取自《黄金分割》
①鼻翼宽与口角间距之比近似黄金数；②口角间距与两眼外眦间距之比近似黄金数。0.618，作为一个人体健美的标准尺度之一是无可非议的，但不能忽视其存在着“模糊特性”，它同其他美学参数一样，都有一个允许变化的幅度，受种族、地域、个体差异的制约。
①面部轮廓：眼水平线的面宽为宽，发际线至颏底间距为长；②鼻部轮廓：鼻翼的宽度为宽，鼻根至鼻底间距为长；③唇部轮廓：静止状态时上下唇峰间距为宽，口角间距为长。人类的脸之所以有美感是因为一些面部特征与“神圣的比例”相关，从古至今都是这样（图2-2-6），现代人总结出的规律进一步完善了达·芬奇所发现的比例（图2-2-7）。
人的头部的高度和深度（又称长度）基本上是相等的，这是因为头部高度与长度之比为1∶0.93；而头部高度与头颅宽度的比为1∶0.68。在头部的侧面，耳轮脚正好处于头部侧面的中心。耳朵的长度和鼻子相等，唇锋的侧影指向颌角。耳朵的长度应与鼻子底部到眼睑顶部的距离相等。两只眼睛的间距等于1只眼睛的大小。从侧面看，耳朵正处在颈项中心的上方。
（1）头部体积的高、宽、深之比约为3∶2∶3。
（2）胸部体积的高、宽、深之比约为3∶3∶2。
（3）骨盆体积的高、宽、深之比约为2∶3∶2。
图B中6位美女原像分别为（左上）埃及王后纳芙蒂蒂（约公元前1350年）；（右上）阿斯佩细亚伯利克里女神雕像的头像（公元前5世纪）；（左中）拉斐尔《圣母子》（1505年）中的圣母；（右中）约翰·辛格·萨伽《阿格尼肖像》（1893年）；（左下）玛丽莲·梦露（1957年）；（右下）玛琳·黛德丽（1936年）。这些面孔与面具吻合程度相当高，不愧为衡量标准美女的有效尺度，在正面姿势面具中，鼻孔周围构成一个角度为72°、36°、72°的黄金三角形，当人物张开口微笑时，口和下颌周围会构成一个五边形。
图2-2-6 马夸特面具及6位美女原像加上马夸特面具之后的图像
图2-2-7 《头部比例研究》，达·芬奇，1487年，钢笔和墨水，34.3 cm×24.5 cm，威尼斯学院美术馆藏
在大多数绘画作品中，结构标记被隐藏于绘画表面之下，从作品中看不出这些标记，这些标记如同房屋的结构框架，它们为创作表现人体基本结构和几何关系的绘画作品打下了极为有用的基础，不仅有指导意义，还赋予作品独特的美感。
达·芬奇画过的女性肖像，每一幅都堪称艺术史上的杰作，其成功的秘诀是什么？如果在每一幅画的表面都加一个连接画中人物头部和胸部上方（到紧身胸衣处）的黄金矩形，再在矩形上半部分作一个正方形，正方形大小依头部高度而定，那么这些正方形对角线的交点会落在人物“占据构图优势地位”的那只眼睛处。一条垂线在和眼睛非常接近的地方把肖像一分为二，遵循了克里斯托弗·泰勒的中线原则。例如，蒙娜丽莎的脸由一个黄金矩形构成，她的身体是黄金三角形（角度为72°、36°、72°）。从她们的头顶到紧身胸衣上端画一个黄金矩形，下颚落在占据黄金矩形上半部分的正方形底边上，左眼（或“主要眼睛”）位于正方形中心处。达·芬奇要让观众的目光穿过画中人物的眼睛上下移动，以创造视觉上的生动效果。他发现在大多数只有一个人物的肖像画中，垂直平分画布的线条通常非常接近某只眼睛的位置，可能是左眼也可能是右眼。达·芬奇在艺术创作和科学研究中亲身实践的一套方法与现代科学研究方法论极其类似，其中包括细心实验、细致观察、收集大量数据，以及综合所收集的数据以形成理论解释。他不仅能够精确地描绘人物形象，还能使他们丰富的内心跃然纸上（图2-2-8）。
A.《吉内芙拉·德·本奇》，达·芬奇，约1474年，嵌板油画，39 cm×37 cm（右侧边缘和画板下方1/3缺失，是经电脑处理恢复的，但是电脑着色对手部色彩的处理显得有些单调。不过现在至少有机会目睹吉内芙拉在原画中可能的形象，华盛顿国家美术馆藏。
B.《抱银貂的女子》，达·芬奇，1485—1491年，嵌板油画，54 cm×39 cm，恰尔托雷斯基博物馆藏。
C、D.《蒙娜丽莎》，达·芬奇，1503—1507年，嵌板油画，77 cm×53 cm，卢浮宫博物馆藏。
图2-2-8 达·芬奇作品的黄金比例示意图
由于人类种族的不同，人体上的体型也有所差异。黄色人种属于长躯干型，人体中点在耻骨联合处之上，头大，具有较短的下肢和较长的上肢。白色人种头小，颈粗，胸小，腹长，上肢短，下肢比黄色人种长，人体中点接近耻骨联合处。黑色人种属于短躯干型，人体中点在耻骨联合处，头大，具有较长的下肢和上肢，而躯干较短。棕色人种和白色人种及黄色人种比较，其基因较为多样化，体貌特征内部差异更大。
过去常用“立7，坐5，蹲3半”来描述人体在不同动作时高度和头的比例，随着现代人身高的增长，可按8个头长的比例计算，具体为：立为8个头长，坐（跪）为6个头长，蹲为4个头长，跪立约为4/3个头长，席地坐（盘坐）约为4个头长，弯腰时由于程度不同，为4.5～6个头长（图2-2-9）。
图2-2-9 运动时的比例
（1）当人跪下时，他的高度大约减少了1/4。
（2）当人跪在地上双手交叉抱在胸前时，肚脐和手肘末端正好处在他高度的一半位置。
（3）人坐着的高度，即从座位到头顶的距离，这段距离一半的位置即是双臂交叉在胸前的位置，并且这段距离要长于身高的一半。
（4）当人卧倒时，他的高度约为身高的1/9。
（5）若身体屈向一边，则这一侧肌肉会缩短，另一侧肌肉会伸长，直到缩短的肌肉长度等于伸长一侧长度的一半。
正如黄金分割律是美的法则之一一样，比例也是形象美的一个重要方面，是形象的内在节奏和韵律的体现，是形象特征的重要内容，它赋予形象以外貌特征。如某人是大长脸或正方脸都是指脸的长和宽的比例所形成的特点，又如某人长得很匀称，是指全身比例协调形成的特征。而且，比例往往传达着形象的某些内在性格，正像人们常说的“短小精悍”“小巧玲珑”或“高大威猛”等，这些词语将身材比例和性格特点联系在一起。
由此看来，艺术家在处理人体比例时常常是各行其道。古希腊艺术家追求人体比例的匀称，强调比例的规范化、共性美。注重细节的阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）在发现理想形象并不适合他的艺术时，他追求属于个人的比例美；而米开朗基罗和埃尔·格列柯后来在表达人文主义和虔诚的人物形象时，热衷于塑造夸张的人物造型，以小头、小手脚、大躯干为美，突出人的巨大感和力量感；法国古典主义大师继承黄金分割律这一传统，形成与普桑、安格尔类似的某种比例特点；伦勃朗的比例是追求现实性，似乎很接近生活原型，强调了形象的质朴和个性；柯勒惠支的形象比例是在矮小宽厚之中表现当时底层劳动群众的受压迫感和抗争中蕴藏的爆发力。但有一点可以肯定的是，采取不同的比例，所呈现人体造型的效果也不同。不同的人体比例，能产生不同的美感形式。可见比例不完全是尺度上的准确，它有着更重要的自身规律，简而言之就是要在节奏上注重合乎规律的变化和整体的协调。很多时候是要用这些常规的比例知识去认识对象，发现对象的特有比例和节奏上的变化。但重要的是，绝不要把它们变成教条。昔日的希腊模式也是如此，它旨在充当创作发明的准备阶段，是艺术院校学生掌握绘画技法常识的尺度，而非大师们的标准（图2-2-10）。
1894—1898年，珂勒惠支完成了第一套由6幅铜版画和石版画组成的组画——《织工的反抗》。这套组画取材自1844年西里西亚纺织工人暴动的史实，描绘了在发展中的资本主义下的德国劳动阶级的痛苦生活。
图2-2-10 《基督的洗礼》（A），埃尔·格列柯，1597—1600年，布面油彩，350 cm×144 cm，文艺复兴晚期作品；《织工的反抗》第六幅《突击》（ Sturm ）（B），凯绥·珂勒惠支，1894—1898年，铜刻版画，24 cm×29 cm
在中世纪时，艺术已经完全背离了人体的经典比例。丢勒，从1512年起，与他那个时代的主流意大利艺术家有所接触，其中包括拉斐尔、乔瓦尼·贝里尼和达·芬奇。他所著的《人体比例研究》四卷书（1528年）涉及数学原理、透视和理想比例，第一次正式定义男性、女性和儿童的解剖比例。
在沿袭传统文化的14世纪中期，琴尼尼在他的艺术之书中举例说明女性的人体比例测量是被人遗忘的，“因为不存在所谓完美的尺寸”，而丢勒则是正式对女性的人体比例进行研究的第一人（图2-2-11），他十分执着于解剖的准确和结构关系的内在逻辑，可见比例不完全是尺度上的准确，它有着更重要的自身规律，简而言之就是节奏上合乎规律的变化和整体上的协调。很多时候要用这些常规的比例知识去认识对象，发现对象的特有比例和节奏上的变化。这显示了艺术与数学紧密的关系，丢勒是这些理性与人本精神的倡导者，他用几何学的测量与透视技法，来描绘并雕塑人体与风景。
丢勒的木刻系列比他的其他作品更具哥特式风格。他著名的版画作品包括《骑士、死亡与魔鬼》（1513年）、《圣杰罗姆的书房》（1514年）和《美伦科利亚一世》（1514年）。丢勒的作品代表了德国艺术的基本面貌，它既是一种颇具细致、准确、耐心的艺术，也是一种具有诗意、坦率、充满精神力量的艺术。丢勒的素描体现了一丝不苟的艺术态度、敏锐的分析能力和科学的探索精神。
图2-2-11 《人体比例》，丢勒，1497—1513年
（1）测量人体各部位的比例关系，统计数据，研读已有的人体比例著作，得出自己认可的“完美比例”数据。
（2）寻找历代大师通过比例变化塑造人物形象的范例，找出至少3个案例。