第一节
美学概述

一、五花八门的心理学说

为什么大家对美的感悟各有不同？对美感千差万别？这些表象的背后都离不开审美心理。19世纪末20世纪初兴起了五花八门的审美心理学说。

1．布洛的距离说

“心理距离”是由英国美学家爱德华·布洛于1912年提出的观点，他发表了一篇标题为《作为艺术的一个要素与审美原理的“心理距离”》的长篇论文。“心理距离”的观点是，在对自然物和对艺术品的欣赏中，人们需要保持一种心理距离。

2．闵斯特伯格的抽离说

雨果·闵斯特伯格是德国哲学家、心理学家和美学家。他是当代哲学中价值论的先驱者之一，其美学上的主要功绩在于提出了“孤立说”，也叫“抽离说”。

3．立普斯的移情说

“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。德国心理学家、美学家西奥多·立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表人物和创立者。审美的“移情说”，就是认为人在观察外界事物时，会设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它们也有感觉、思想、情感、意志和活动，从而产生同情和共鸣。

4．谷鲁斯的内模仿说

德国心理学家、美学家卡尔·谷鲁斯主要从心理学和生理学角度研究美学。立普斯的“移情说”极力反对用生理学解释美学，而谷鲁斯恰恰在这一点上与立普斯截然对立，强调用内模仿的器官感觉来解释移情作用。从这个角度来看，谷鲁斯是从“移情说”转向“内模仿说”的先驱。

5．格式塔心理学

格式塔心理学派诞生于1912年，是由德国心理学家组成的研究小组试图解释人类视觉的工作原理而创立的。他们观察了许多重要的视觉现象并编订了目录，其中最基础的发现是人类的视觉是整体的：我们的视觉系统自动对视觉输入构建结构，并在神经系统层面上感知形状、图形和形式。该学派理论认为整体大于局部，局部影响整体，为了理解局部，必须先理解整体。

6．克罗齐的直觉说

贝奈戴托·克罗齐是意大利哲学家、文学批评家和美学家。在美学上，克罗齐主张“直觉说”。认为“直觉即表现”，否定艺术与理性和社会实践活动的联系。克罗齐的直觉说对西方当代艺术的非理性主义和“为艺术而艺术”的思想做了系统的辩护，影响十分广泛和深远。

这些学说从区分角度把西方美学的基本原则深入延展，呈现出三个流派：

①自然主义美学关于审美主体构成的理论；

②格式塔心理学美学关于审美对象的理论；

③精神分析美学中荣格关于集体无意识的理论。

（一）自然主义美学

作为美国第一位真正意义上的美学家，乔治·桑塔亚那于1896年写就《美感》一书，在这部美学专著中，桑塔亚那给美下的定义是：美是客观化的快感。

如何理解“客观化的快感”？

人是一个有机体，人体的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。五种感觉（视、听、嗅、味、触）和三种心灵能力（知、情、意）都是构成美感的材料。以上还只是从人的自然生理层面讲，从人是社会动物这个层面看，人的家庭之爱、祖国之爱、社交趣味，都是生长美感的土壤。

简单理解，一切感官的快乐都是美的；同时主体心理知、情、意也是相互关联、互相交汇，一起为构成美感起作用。这方面我们中国文化体现得更为突出，与伦理相关的人情之美、心之美、宽容之美、行义之美、美行……与智力相关的才之美、美贤、美才、美智、学之美……

如果说自然主义美学在审美心理方面，主要提出了审美主体美感的泛化问题，那么格式塔心理学美学就在审美心理方面提出了美感的结构问题。

（二）格式塔心理学美学

格式塔为德文Gestalt的音译，是“完形”的意思。

格式塔原理运用在界面设计上，主要遵循几个特性：相似性、接近性、封闭性、连续性、主体与背景关系等。

格式塔学派是心理学重要流派之一，兴起于20世纪初的德国，又称为完形心理学。格式塔心理学美学认为：“当你面对审美对象的时候，心理会产生一种组织方式，这就是完形。”又可理解为“动态的整体”。

视错觉是大脑和我们开的小玩笑。

这张图片能够完美地说明人们在心理上的“完形倾向”，怎么看都像张人脸。

似动实验成为格式塔心理学的起点，这一概念，最早由奥地利哲学家克里斯蒂安·冯·厄棱费尔在其著名论文《论格式塔性质》中提出。

运用格式塔心理学原理来解释艺术和审美现象是格式塔审美心理学最主要的贡献，这来自鲁道夫·阿恩海姆对审美知觉的系统研究。

“格式塔”或“完形”并不是指对象的某种完整形状，而是指人知觉一件事物时感受到的有关该事物的整体形象。这一知觉整体不是诸感觉所获得的印象或信息的相加，不是像用砖砌墙那样由要素叠加而成，而是无意识的知觉活动依照自身的规律组织而成。

阿恩海姆用格式塔心理学理论系统地解释视觉艺术的创造和欣赏，形成了一套以格式塔原理解释艺术现象的理论，成为西方最有影响的审美心理学派别之一。

他指出，任何艺术品都是一种独特的“完形”，这种“完形”的最典型和最突出的特征，是它自身具有种种固有的“吸引力”或“需求”，它使我们做出反应并不是因为它恰好满足我们某种要求或欲望，而是它自身结构中所具有的某种区别于其他任何事物的独特性质。

虽然上面的图形由不同于三角形的单元所组成，但他们会被认为构成了一个“三角形”，“整体”的视觉意义得以感知。

第一眼看到这张的图片你想到了什么？

是一个杯子还是两张人脸？

相信80％的人都会将它看成杯子，因为这是我们大脑运作的基本原则——先看物体的整体，再看事物的各个部分。这就是格式塔心理学中的一小部分原理运用。

以一张面孔为例，如果它具有“美”的性质，便“要求”我们去赞赏它；如果它具有痛苦的表情，便“要求”我们去同情它；但当我们试图弄清究竟是面孔的哪一部分发出了这种要求时，我们就会发现，无论哪一部分都不会发出这种“要求”，因为这种“要求”是由面孔的整体结构决定的，不管它的哪一部分发生了变化，这种“要求”便会立即改变。

这也是我们在做审美设计时必须关注整体的原因。

一张仁慈的脸，假如将它的嘴角部分改动得有点下垂，其仁慈的表情便立即变为虚伪的做作，从而由使人喜爱变为使人厌恶。

用“格式塔”需求的观点解释艺术创造，便说明创造不是一种满足自我某种欲望的活动，而是受“格式塔”本身需求的驱使和指导。

艺术作品就是这样一种类似面孔的完形，它有自身特有的紧凑连贯的结构。在这样一个结构之内，任何一个“部分”都“需要”其他的部分，而整体结构也有着自身特定的“需求”，这是一种完全不同于饥饿的人对食物之需求的特殊的“需求”，理解这种“需求”，是理解艺术现象的关键。

日本枯山水是一个验证相似性的强有力的例子。

用石块象征山峦，用白沙象征湖海，用线条表示水纹。单一的沙砾元素能展示出修行者眼中的海洋、山脉、岛屿、瀑布等意象。

格式塔原理中的相似性指出物体之间的相似性会影响我们感知它们是否以及如何组织在一起，更相似的物体会被看作一组。

在观赏一件艺术品时，虽然我们自己的心境完全不同于艺术品自身结构所“需求”的那种心境，我们的个性也不同于艺术家的个性，但我们仍然欣赏它，认为它美，这完全是艺术品自身的“需求”所致。有无能力满足自己想象出来的对象本身的需求，是区别艺术家同普通人的标志。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“简化是一种心理的组织原则，简化的关键不在于成分，而在于成分中所包含的力，即以最少的结构特征把复杂的成分组织成有秩序的整体。”一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的，而是由它的结构骨架决定的。也就是说，在审美中，对象的形态特征主要由结构骨架决定，由轮廓线显现，审美主体的心理简化不是按照轮廓线而是按照结构骨架进行简化。

拿方形美人来说，下颌支下沉，下颌角拐点偏低，与下颌缘构成的骨架共同形成了方形的转折线条，构成了审美客体的形状，于是审美主体就会将其简单理解为方形。

阿恩海姆指出，眼睛对外物的观看，实则是一种视觉判断（大脑的思辨过程）。看到一个事物，意味着把握或判断该事物的整体式样，这一式样是知觉运用自身的先天组织能力把它同复杂的背景分离开的结果。而组织活动又是按照知觉的固有规律“简化律”进行的。换句话说，眼睛在观看外物时在条件许可的情况下会尽力将外物改造成最简单的形状来处理。

各地出土的艺术品中之所以具有某些相同的简化式样，静止的式样中之所以会见到运动，平面的图案中之所以会见到空间，都无不与知觉简化律有关。凡成熟的艺术家，都能利用这种内在的简化倾向，以尽可能简约的形象去直接揭示事物的本质或人类感情。

当我们看到造型结构复杂的视觉元素时，大脑就会从已有的图库记忆中自动搜索类似的图案然后相匹配，所以我们会将复杂的造型识别得更简单，即“用简单代替复杂”。

不仅如此，这个原理还适用于填充空缺的图形，我们的大脑能够自动填补空缺的部分，然后生成一个你熟悉的图案。

阿恩海姆认为，艺术式样的和谐、平衡、运动、有机统一都是由“视觉力”实现的。视觉力不仅能判断出某事物在整个视域中的位置，包括空间位置以及在大小、亮度值和距离方面的数值，而且能将整体式样中各部分之间的关系看成是一种力的作用图式。

眼睛观看无生命事物或抽象式样时见到的情感表现性质，不是观看者单方面从自己的内心投射到外物中的，不是什么移情作用，而是外物特有的组织结构（可感属性）激起的生理电力式样的心理对应物。如果某种事物在大脑皮层中激起的电力式样与某种人类情感本身具有的生理电力式样同形或同构，这种事物的式样看上去便有了人类特有的情感表现。

以椭圆形为例，它在物理学上可以对应一种力的轨迹，而且是两个不同方向上的力达到折中之后的结果，因此它本身就具有柔和圆润性。这种式样在大脑皮层中激起的生理电力式样同样也是柔和圆润的，因此，它就与某种温柔的人类之情达到同形，从而具有了温柔的情感表现性质。

艺术的张力皆存在于大脑做“完形”这一活动的进程中，美感来自大脑的兴奋，审美力的提高需要主动提升思考的能力。

这张海报设计，充分体现了利用图形与背景关系原则为视觉带来的巨大创造潜力。一方面，你得到了一只长长的狼体的图像。当你转向图像中的白色（之前为背景）时，你会立即发现一个人的轮廓——我们即会假设它是彼得的轮廓。

二、探索美的本质

对于美的本质的探索早在公元前四世纪的古希腊就已经开始了。哲学史上第一个提出“美的本质”，也就是问美这个东西究竟是什么的是古希腊哲学家柏拉图。柏拉图的《大希庇阿斯篇》专门探索美的本质问题，这种探索包含一种努力，要使“美学”成为一门科学。

归根结底，“美的本质”是一个哲学问题。因为哲学不同于其他学科的地方，在于哲学是追究终极原因的学科，它不在一般或直观的浅层上追问形成事物个相的原因。比如说“何为美”，如果站在一般的因素层面上讨论，1000个因素也说不完。哲学不会这样讨论问题，哲学追究终极因素，只讨论问题的单因素。

因此，罗素对哲学有个说法：哲学和神学非常相似，因为哲学和神学所探讨的问题都是终极问题。但哲学和神学的不同点是，哲学是用理性探讨终极问题，神学是用信仰抵达终极关怀。

从另一方面说，哲学和科学又有相似之处，它们的相似之处在于它们都使用理性这个工具，广义相对论中说：“宇宙一切物质，都是数据的度量化流形。”它们的不同之处在于，哲学探讨的是终极问题，而科学探讨的是具体问题。

“美的本质”这个问题，从具体层面上是无法探讨的，因此，探讨这个问题必须从哲学层面说起。古代最早讨论美的哲学家柏拉图认为，美是一个主观理念。也就是说，美不是一个客观派生的东西，他的学生亚里士多德提出不同的看法。亚里士多德认为，美是有一定客观性的，美是外部对象的一种和谐。

我们说一个人美，是认为他一定要头有多大，四肢有多长，躯干要是怎样的状态，面部的所有元素、关系、比例、整体传递的感觉应该和谐，如此才能形成美的感觉，美包含在这种协调关系里。哲学继续发展，所有的哲学家都在探讨美的问题。到了康德和黑格尔，美的问题再度转化到纯理念方面。

西方美学生成的波折从根源上看，在于西方古典思维把握不了人类复杂的审美现象。因为用以上“学”的标准来掌握美学，会产生既相互交叉，又相互排斥的三种不同范式的美学：

①以美的本质为核心的美学；

②以审美心理为核心的美学；

③以艺术的共同规律为对象的美学。

（一）以美的本质为核心

第一种“美的本质”在近代被证明是伪科学。

路德维希·维特根斯坦对“美的本质”的否定，主要用的是语言与事物的对应理论。关于审美经验的命题是可以找到对应的事实或事物而得以证明的，比如“距离可以产生美”，“黄金分割是产生美的法则之一”，而关于“美的本质”的定义却找不到对应性的东西来证明或证伪。

电影《影》在黑与白，光与影，虚与实，阴与阳上建立了极具冲击的东方美学视觉。

这种否定美的本质的“可说”和“不可说”的区分方式与中国文化关于事物的性质和语言的性质有某种相同之处。中国文化里，每一事物都有虚实（阴阳）两部分：就具体物质构成器物而言，外物之实和中间之空这两部分构成了器皿，例如碗、车轮、房屋；就神、骨、肉构成的人体而言，骨肉为实，神气为虚，缺一不可；就心理状态而言，由性、心、情、意、志的结构之实和其内容之虚所组成。事物的虚实结构中，虚才具有事物本质性的意义。语言可以完美表达实的一面，却不能很好地表现虚的一面。

《庄子·秋水》曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”

禅宗也提“不立文字”的顿悟理论。

基于此，美的本质很难用西方美学给予的确定的概念定义。

（二）以审美心理为核心

第二种是以审美心理为核心的美学。

从古希腊开始，人们就把人的主体心理分为知、情、意三部分。知研究真，与之相应的是逻辑学、科学和哲学；意志与善相关，与之相应的是伦理学和宗教学；情感也应有一门科学，这就是美学。研究情感或感性认识的这一思路形成了以审美心理为核心的美学。

德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登正是在这样的区分上建立了美学。而康德美学进一步对感性情感中的快感进行区分，美的快感是在既区别于生理欲望得到满足的快感，也区别于获得知识而产生的快感中得到确定，从而在西方美学上具有核心地位。

康德一生著述丰厚，其中核心的三帙合称“三大批判”，即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》，系统且关联地分别阐述他的知识学、伦理学和美学思想。

最终黑格尔美学则通过把艺术与自然、宗教、哲学区分开来，而在西方美学上具有举足轻重的地位。

黑格尔在书中全面联系人类艺术发展的历史，建立了完整的唯心主义美学理论体系。提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”。主张美是主观与客观、形式与内容、理想与现实、自由与必然的辩证统一。强调艺术是绝对观念在感觉经验上的体现，艺术的发展是精神克服物质局限性而达到“主观性”的过程。

黑格尔在《美学》一书中反映的美学思想，是他客观唯心主义哲学体系的一个组成部分，也是他的哲学体系在美学和艺术领域的具体表现。《美学》被称为黑格尔美学体系大全，它集西方美学理论之大成，把德国古典美学推向其发展的顶峰。

建立了世界哲学史上最大的客观唯心体系，极大地丰富了辩证法。代表作品有《美学》《逻辑学》。

在知识形态里，通过“真、善、美”的区分让“美”凸显出来——事物在知识的体系和命名上是什么，这就是“真”。通过“真”，人获得了知识；事物对于人有什么用，这就是“善”。通过“善”，人们获得了利益和价值；事物让人不去想概念知识也不去想功利价值就感受到愉悦，这就是“美”。

这只是一幕普通的音乐课情景，却被画家描绘得极富当代美感韵味。

西方美学之所以在古希腊诞生，在于古希腊哲学把现象和本体截然做了一个划界。对“真、善、美”的严格区分，让美学作为一门学科在知识体系中建立了起来。“美”在现象上表现为各种具体的事物之美：美的人、美的音乐、美的建筑、美的竖琴……这些现象界的事物之所以美，在于后面存在的一个美的理式。

对本质性的“美的理式”与现象性的“美的事物”进行严格的划界，这种划界要划得清晰而彻底，让理式完全可以独立于具体的事物而存在，这样宇宙之美的理论化就很清楚了。找出美的理式，就理解了一切现象界的美的事物。划界原则在科学产生的近代成为了科学实验室原则，要科学地认识一个事物，必须将其放到实验环境中去，把此事物与其他事物乃至整个世界隔离开来进行专门研究，才能得出这一事物的性质。

这种艺术审美的划界原则又或多或少地影响了第三种美学范式——艺术的共同规律为对象的美学。

（三）以艺术的共同规律为对象的美学

把美学从现实功利与概念知识进行区分，是一种科学实验室式的划界；把艺术在生活中与概念知识区分开来，也是一种科学实验室式划界。美术馆、博物馆、音乐厅、剧场影院的设立，是在现实中进行划界。画家用一个取景框去看自然，是一种划界；美学家教人们用画家的取景框一般的眼光去看风景和人物也是一种划界。正是通过划界，美从生活、社会、自然中被产生了出来，艺术之为美也从这种划界原则中得到理论的解释和说明。审美心理学中关于距离、静观、直觉、形式等名震一时的美学理论，无不充满了美学实验室思维的划界原则。

哲学家认为，事物以什么样子呈现，是由它以什么为自己的参考系决定的。换句话说，你看到的事物的样子，是你本人视角观察的结果。从原则上说，参考系是无限的，因此事物可以有很多很多种形象；但一旦你选定了参考系，事物会显现为什么样的形象又是一定的。也就是说事物并不存在一个最后的本质，事物呈现为一种什么样的面貌，在于你把它引入一个什么样的参考系。这就为我们认识世界、认识自我设置了难题！

因为参考系在每个人心中都是不同的。看到一个弱不禁风的林妹妹，宝玉如获至宝，可在焦大眼中却百无一用。林妹妹这个客体没有任何变化，但在不同人的眼中结果却大相径庭。

从西方到东方都有一个共同的精神：追求永恒真理。希望找到这个现象背后的真相，那个主宰流变的表象后面不变的本源是什么呢？

三、西方美学发展历程

地球文明的诞生和人类本身是无法割裂的，是人创造了历史，是人发明了文字，是人让这大千世界从野蛮、蒙昧步入文明科技。在对于“人”的研究中，“美学”是最高级别的精神与物质的思辨，是探讨“美的本质”的哲学问题，故而美学是哲学的分支。古希腊哲学家为我们展示了“美是什么”的求索历程，艺术家为我们带来美轮美奂的艺术作品。所以想要深度了解美商，就要了解西方美学的发展历程。

美学是哲学的一个分支学科。鲍姆加登在1750年首次提出美学概念，认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是建立了一门研究感性的认识的学科，其研究的对象是审美活动，即人的人生体验活动或精神文化活动。鲍姆加登称其为“感性学”，也就是美学，并初步规定了这门学科的研究对象、研究内容和研究任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。因此，鲍姆加登获得了“美学之父”的称誉，1750年也被认为是美学正式成为学科的时间。

美学属哲学二级学科，需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

中国古代没有“美学”这个学科，只有经、史、子、集学问。把美学上升到一门学问来研究是从古希腊时期开始的。欧洲文明史的美学发展经历了宗教依附、复兴觉醒、启蒙革命三大阶段。

（一）第一阶段：古希腊罗马时期到文艺复兴时期

西方哲学诞生于古希腊。这个时期一些研究宇宙构成的哲学家最早提出了美学思想。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的，人的心灵同理，因此人可以认知、感受世界。

古希腊美学思想发源于公元前6世纪，极盛于公元前5世纪到公元前4世纪，即柏拉图和亚里士多德时代。美学在西方一开始就是哲学的一个部门。古希腊美学理论是有丰富的文艺实践做基础的，音乐、建筑、绘画、雕刻等艺术都很繁荣，特别是雕刻，其发展的高度是欧洲后来一直没能赶超的。古希腊文化在公元前5世纪前后于雅典迎来了它的黄金时代，即所谓伯里克利时代。

典型代表作有毕达哥拉斯的《数论》和欧几里得的《几何原本》，包含“勾股定理”“黄金分割”“多样统一”等美学形式观念和数学定律。

毕达哥拉斯学派盛行于公元前6世纪，当时古希腊哲学的主要研究对象还是自然现象，毕达哥拉斯学派和稍后的赫拉克利特都主要从自然科学观点去看待美学问题。这些哲学家们有一个普遍的企图，就是在自然界的众多现象之中，找出统摄一切的本体。

毕达哥拉斯学派大半都是数学家，他们的观点是：万物最基本的元素是数，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，也构成了宇宙的和谐。数的原则统治着宇宙中一切现象。

美，就是从数的和谐中产生的。这也为现代医学美容提供了一套强有力的数据衡量支撑。

毕达哥拉斯是首个通过人类创造的逻辑形式、纯粹抽象的符号去解释或认知这个不停变化的世界和万物的哲学家。他提出“数为万物之源”，并试图用数学关系和几何形式来解释感官经验的世界万物。毕达哥拉斯认为宇宙的根本是“数”，认为任何事物的量度、秩序、比例和一致都可以用数字表达，“数”决定了形式，形式进而决定了具体的世界万物。在他看来，任何事物都是有线和面的，所以线和面就可以脱离出具体的事物来进行计算和思考，然后还能回归到具体的事物之上，并应用数学的计算来解释物理世界的差异。这让人类不再局限于通过感性逻辑去表达或认识万物，还能通过数字、符号、形式等去表达和认识万物，毕达哥拉斯的理论为未来人类通过理性逻辑模型去表达无法直观看到的细胞、分子、原子等事物提供了新的方式。

毕达哥拉斯同时也是伟大的美学家和数学家。古希腊的数学是以几何学为主体，从这种几何学型的数学来看，宇宙间的美就是由点、线、面、体而来的“比例”。比例是美的根本，这一点在毕达哥拉斯的学说中得到了充分体现。

有形世界的万物都可以用数来表示。数决定了事物的比例和抽象原则。从几何学的角度看：数字1由点来表示，是所有元素的始创者（又代表唯一性）；数字2（由点成线）用线来表示（又代表二象性）；数字3（由三点）形成三角形，形成二维空间，而且有了开始—中间—结束，代表和谐性；数字4（由不在同一平面上的四个点）形成一个四面体，构成三维，代表空间和物质属性，而且是代表公正和秩序的数字。

这样1、2、3、4不但包含了宇宙人生中的方方面面的性质（比如2是第一个女性数字，3是第一个男性数字），而且呈现了丰富复杂的现实世界中的抽象的几何世界，即点、线、面、体。

同时期比较具有代表性的哲学家是柏拉图和亚里士多德。这两位都是西方哲学史中最伟大的哲学家，对后面的古典哲学乃至近现代哲学都有非常大的影响。甚至可以说，柏拉图是西方主流哲学的奠基人、创始者。柏拉图深受毕达哥拉斯的影响，他认为通过理性逻辑构建的世界才是真正的客观世界，而不完全相信感官世界。因此，通过理性逻辑构建世界这一思路最早源于柏拉图，而后欧几里得的《几何原本》就是对柏拉图理念世界的具体表达，如不同变形的点、线、面等组成各种形状的图形，这些都是不会变化的，于是通过这些不变的逻辑形式去认识和理解不同的世界万物，才能发掘其不变的本质。所以，柏拉图的哲学思想本质是加快了人类从感性直观认识世界奔向通过理性逻辑认识世界的步伐，逐渐使得人类更明确地通过理性逻辑建构的世界观模型来达成对世界的认识，最终古希腊哲学到亚里士多德这里将理性逻辑和感性对象结合而走向完善。

这个时期还有几位哲学家的思想值得了解：

1．赫拉克利特

他在《论自然》中表示，美就不能是绝对永恒的东西。“比起人类，最美的猴子也还是丑的。”这就是对美的标准相对性的一句最简短形象的说明。

2．德谟克利特

原子论的创始人。根据他的原子论，物体的表面分泌出微细的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的“意象”，这就是感性认识。感性认识还是朦胧的，要达到正确的认识，却必须经过理智。在这里，他肯定了物质第一性、意识第二性的原则，也指出了感性认识与理性认识的正确关系。这就为美学打下了唯物主义的认识论基础。

3．苏格拉底

他是早期希腊美学思想转变的关键。他把美学的关注点由自然界转移到了社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他用社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用；根据效用标准，他提出美的相对性。从此美与善就密切联系在一起，而美学与伦理学、政治学也密切联系在一起了。

罗马帝国时期，罗马帝国代替希腊城邦，成了西方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来，以希腊为典范，被称为古典主义。我们目前使用的很多美学标准都沿用古典主义美学。

比如美的对称性。我们在接触对称的事物时，会感受到它们带来的秩序感、韵律感。往往对称美与均衡美会协同出现，它们的存在会给我们带来稳定、平和、宁静的心理感受。亚里士多德认为“美存在于秩序、对称、明确”。圣奥古斯丁则直接表明：“美在于物体的形状和各部分之间的平衡。”

欧洲中世纪起于5世纪西罗马帝国的灭亡，止于15世纪资产阶级文化的兴起，被称为黑暗的中世纪。宗教和神学统治意识形态领域，艺术和美被认为属于感性世界的享乐，因而被当成异教的东西，受到排斥和打击。中世纪的美学有种被束缚的疼痛感。由于受宗教神学严格统治，中世纪的绘画作品大多宣扬宗教神权。安德烈·鲁勃廖夫的《三天使》，题材和内容都是表现神的世界的静谧、美好。

中世纪的美学思想虽然对人性进行了束缚打压，但雕刻技艺的发展很精彩。以“哥特式艺术”为例，其可以理解为“形式上给人一种接近上帝的感觉”。

哥特式被广泛地运用在建筑、雕塑、绘画、文学、服装等各个艺术领域，哥特艺术是奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征，主要代表元素包括蝙蝠、玫瑰、古堡、乌鸦、十字架、鲜血、黑猫、教堂、墓园等。

哥特式教堂为什么会给人梦幻的感觉呢？一方面是其代表了前代贵族生活的缩影，另一方面则是其以优秀的建筑技艺表现出了神秘、哀婉的强烈情感。哥特式教堂的魅力来自拱壁结构与比例、光与色彩相搭配的美学体验。

哥特式的美在后来被运用在电影里。《剪刀手爱德华》是里程碑式的哥特式电影，影片里没有吸血鬼，没有巫术，也没有宗教背景，但同样编织出了一幅讲述孤独、死亡和痛苦的精彩的哥特画卷。

文艺复兴时期美学思想最根本的特点是从神学的桎梏中走出来，面对现实的人，歌颂人的理性、智慧和力量，歌颂世俗的美和欢乐，倡导人性自由与智慧。虽然文艺复兴时期很多绘画还是以神和宗教为创作元素，但其表现的是世俗生活的思想感情，假以上帝和众神的形象、姿态，宣扬美是可以与上帝、神学、宗教相融的智慧，进而以这种奇特的方式进行反神学的斗争。

文艺复兴时期很多绘画作品可以体现出反抗神学、倡导人性的美学内核，比如桑德罗·波提切利的《维纳斯的诞生》以宗教神明作为题材，画中的女神维纳斯大胆袒露身体，呈现出女性最柔美的一面，展示了孕育生命的伟大和人性的自由之美。但在现实生活中，由于森严的等级制度与宗教控制，这样的袒露是一种羞耻与罪恶。波提切利用神明的形象来展示俗世人性的欲望与自由，从而反抗神学对人精神的禁锢。

波提切利的代表作，这幅画作空前展示女性胴体，在他之前从没有出现过这样的女体。三美神中，“纯洁”和“爱欲”对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑。作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求，展示了基本的人性。

达·芬奇的《蒙娜丽莎》折射出女性的深邃与智慧，反映了文艺复兴时期人们对于女性美的审美理念和审美追求，更是对宗教的宣战：一个普通的家庭主妇也可以成为绘画的主角。

随着近代自然科学的逐渐发达，美学进入文艺领域。文艺复兴时期的达·芬奇不仅是文艺创作者更是一名卓越的自然科学家。自然科学不仅在创作工具和技巧方面对文艺有所贡献，而且对世界观和创作方法产生了有益的影响。美学从此不再仅附属于哲学和文艺批评，日渐成为自然科学的分支。

文艺复兴三杰之一的拉斐尔·桑西在梵蒂冈博物馆的壁画《雅典学院》展现了古希腊的人文盛况。

画面中央的是柏拉图（左）和亚里士多德（右），柏拉图左手夹着《蒂迈欧篇》，右手指向上方；亚里士多德左手持《尼各马可伦理学》，右手掌朝下。他们的容貌分别以达·芬奇和米开朗琪罗为原型。这两个人分别代表当时哲学世界的两大观念：理念世界和现实世界。这两个中心人物周围是创造璀璨的古希腊智慧之光的诸多哲学家和学者，他们在此展开了激动人心的辩论。

最左侧抱着幼儿的是提出数学悖论的芝诺；旁边穿着蓝色衣服头戴桂冠就着柱基看书的是伊壁鸠鲁；穿着华丽盔甲扭头回望的是亚历山大大帝；紧挨着他的是苏格拉底弟子犬儒学派的奠基人安提西尼；旁边用手支着头穿着蓝绿衣服的是历史学家色诺芬，他望着旁边的苏格拉底；画面中央斜躺在台阶上的半裸着的老人是犬儒学派的哲学家第欧根尼。台阶下角落里哈腰向前张望的是阿那克西曼德；蹲着在一本大书上专心写字者是毕达哥拉斯；缠着头巾伸头看毕达哥拉斯写字的是阿拉伯学者阿维罗意；旁边站着身穿白袍的美丽女子是世界上第一位女数学家希帕提娅；挨着她扭头看的是爱利亚学派创始人巴门尼德；倚靠在石桌上陷入深思者是赫拉克利特；右侧主要人物是欧几里得，他正弯腰和四个青年演算几何题；右边身穿黄袍手持天体模型者是托勒密。拉斐尔隐藏在右下角，仅仅露出头脸，直直地望向正前方。

（二）第二阶段：17—18世纪新古典主义和启蒙运动时期

17—18世纪这一美学启蒙时期有非常多的美学思潮。法国新古典主义的原型是拉丁古典主义。反对新古典主义的启蒙运动美学虽然认同新古典主义所提出的普遍人性：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为他们来自人类精神中的一些不变属性。”但不认同新古典主义对教会和贵族阶级的妥协。

文艺复兴是对神权宗教的反抗，启蒙运动则是对神权的进一步打击。以法国学者为代表的启蒙思想家，自觉地以理性为武器，批判一切、评价一切。笛卡尔的“我思故我在”为理想主义吹响了号角，他认为认识世界和取得知识的唯一方法是数学推理。培根则提出从特殊到一般、从具体到抽象的归纳法。启蒙运动的领袖是伏尔泰，他的思想对18世纪的欧洲产生了巨大影响，因此，后人称“18世纪是伏尔泰的世纪”。

伏尔泰认为审美趣味既有普遍性，又有特殊性；有共同美也有个别特质的美。审美趣味有高下之分。伏尔泰在文学上主导倾向仍是古典主义者，但已具有欧洲化甚至世界化视野；他对审美趣味的普遍与相对的看法带有辩证的力量，对各民族审美差异比较与原因归结，已带有后来实证主义的色彩。启蒙运动时期的美学本质是抨击封建社会的黑暗，从贵族专属的美学欣赏到普通民众的歌颂。许多艺术家力图扭转绘画浮华纤巧的风气，反对迎合贵族社会口味的新古典主义绘画，颂扬热心描写其他阶级生活题材的新画风。

18世纪法国启蒙美学的三位大师为伏尔泰、卢梭、狄德罗。

英国经验主义美学与理性主义美学相对，17—18世纪产生于英国。主要代表人物为培根、霍布斯、洛克、莎夫茨伯利、休谟、博克等。他们强调感性经验的重要性，把感觉经验事实作为研究美学问题的出发点。在英国经验主义盛行以后，心理学日渐成为美学的主要支柱。休谟和博克都主要是从心理学观点去研究美学问题的。

（三）第三阶段：18世纪末到20世纪初

德国古典主义为美学建立了一个非常完整的体系，如果说古希腊时期的美学思想是美学最早期发展的巅峰，那么德国古典主义美学则是美学理论发展到成熟阶段的另一个巅峰。其分为“形式美学”与“内容美学”两派。德国古典美学力图把经验派的感性经验和理性派的后天理性统一和调和起来。例如，黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名论断，认为美是感性与理性的统一，不似英国经验主义美学的唯心主义，而是一种主观与客观的融合，让美的概念更加具象化。

近百年德国主要的哲学家和心理学家之中，几乎没有人不涉及美学，而在美学家之中又几乎没有人不讨论移情作用。有人把美学中的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文。近现代美学因受欧洲各种哲学思潮的影响，后又与现代科学、心理学结合，从而涌现了很多非常有意思的美学理论。

20世纪初，英国、美国各大学把心理学的实验和测验也应用到美学研究中。生物学和人类学对美学也产生了一些影响，人类学把人当作动物的一个种属来研究。文艺和文艺理论已被科学证明是一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。也就是说，美学已由文艺批评、哲学和自然科学的附庸一跃成为一门重要的社会科学。它的任务已不仅是认识世界和解释世界，更重要的是改造人和改造世界，从此它的重要性空前提高。

经验主义美学的哲学基础是培根的经验主义和霍布斯的经验心理学。其主要特点是坚持感觉论、经验论，把感性经验当作知识的基础，把美学由玄学思辨转向实践经验领域。在美学史上，首次重视审美意识的主观生理，特别是心理活动的特征与结构的研究，把想象、情感和美感的研究放到首位，试图用“观念联想律”“快感说”“内在感官说”“同情说”等来解释审美活动和创作活动，从审美的感觉经验方面来确定和把握美的本质与规律。经验主义美学还研究了崇高、美丑等审美范畴，论述了美的相对性问题。

经验主义美学在西方美学史上占有重要地位，对后来美学思想的发展具有重大影响，不仅把近代西方美学引向侧重生理学和心理学的研究方向，而且在某些方面影响了德国古典美学。

简而言之，它最显著的特点是强调感性经验的重要性，把经验的事实作为研究美学问题的出发点。把审美主体的研究放在重要地位，随之就有对审美经验相关的感觉、想象、情感、意志等问题的研究，这个时期美学家的兴趣是艺术欣赏的主体，它努力去获得有关主体内部状态的知识，并试图用经验主义的手段，去描述和解释这种状态，关注的不是美的本质、美的对象的性质，而是主体的心理体验和审美主体吸收、认知艺术作品的一切心理过程。

德国哲学家立普斯认为美感的产生是由于审美时我们把自己的情感投射到审美对象上，将自己的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象的一种心领神会的“内模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。

德国心理学家、美学家，德国“移情派”美学主要代表。慕尼黑大学教授，曾任该大学心理系主任20年。著有《空间美学和几何学·视觉的错误》《美学》《移情，内模仿与器官感觉》《再论移情作用》等。

立普斯在美学方面的最大贡献是提出了较系统的移情理论。他从心理学出发研究美学，认为美学是关于美和审美价值的科学。审美对象表现出的由审美主体所赋予的生命和灵魂，使自身具有审美价值。审美享受是一种有价值的快感，这种快感是由观照对象引起的，不同于饮食等生理快感，是我们内心的心境和意志状态。

德国美学家谷鲁斯提出“内模仿”，用来解释人在看到审美对象时的心理活动。“审美的生理基础是对于审美对象的内模仿，我们通过模仿，领会其精神。”

内模仿说是关于审美本质的学说。谷鲁斯认为审美活动是对于外在事物的内在的象征性模仿。把模仿分为一般知觉性模仿和审美性模仿。谷鲁斯认为，审美活动属于审美性模仿，它不是外显于肌肉动作的知觉性模仿，而是隐藏于内心的“内模仿”。如一个人在看跑马，他只有心领神会地模仿马的跑动，才能享受其快感。谷鲁斯认为在审美活动中，内模仿是客观存在的，是审美活动的核心，其本质是外在事物的姿态在主体内心中的再现，它有助于主体的审美活动。譬如自然对象拟人化，像猫一样慵懒、敏捷，像小兔子一样纯洁、可爱，像蛇一样神秘、性感；杨丽萍在《雀之灵》中用轻盈的动作模仿鸟雀的飞翔，而欣赏舞蹈的我们，也可通过内在而不外现的模仿，与她一同走入鸟雀的自由境界中。

内模仿解释了我们为什么要改变自己，适应社会审美。内模仿中，我们希望物的特质转移到自己身上，会对与自身相似的面孔、身材、风格有更高的好感度。我们会欣赏万物中自己的倒影，就像希腊神话中爱上自己倒影，投入湖泊的纳西索斯。

而移情说，阐述的则是审美中更加自我的部分。“人面对艺术对象时，往往不自觉地将自己的情感和生命灌注到对象之中，由此而感到对象的亲切并与之发生同情和共鸣”。给普通对象的形式代入主观的感受，例如，卷曲的头发是妩媚和性感，短直发是干练和利落，就是把一个人的外貌作为其个性的表征，将自己的喜好投射到审美对象上来确定自我喜好。移情是审美欣赏的自我价值化，将自己的特质附加在物上。

无论是“移情说”还是“内模仿说”实际上都是休谟提出的同情说的变种，着重美的社会性或道德性，和形式美形成差异。休谟是在其知性论的基础上探讨人性的，但他没有停留于此，而是进一步分析了人的情感问题。他试图用精简的原则说明纷繁复杂的人类情感，同情原则就是其中之一。同情是人性中最为显著的一种性质，既是对情感的传达，也是对快感和痛感的分享。同情和想象效用联系在一起，构成了休谟完整的同情说。休谟的同情说是后来出现的被称为“移情说”以及“内模仿说”的前身，在美学史上占有重要的地位。

审美，是一种心理活动。从审美开始，对美的感受从一种感性经验提升到知性的认识。《西方哲学史》记载：“感性是一种被动的接受能力，而知性是一种主动产生概念来进行思维的能力，知性的特点在于自发性和能动性。”

知性的自发性源于每个人会自动把看到的信息转化为混乱而巨大的感觉序列，每个人的想象力和知解力并不相同，这就决定了同样的客体，主体看到的感受却不完全一样。对于同一张面孔，有人觉得可爱娇俏，有人读出刻薄心机，不同的人有不同的答案。

单纯的感官满足没有普遍性也不涉及利害关系，更不是一种理智的判断，它只是一种情感的表达而不是欲念的满足。所以这是一种感性经验。美是不涉及具体概念而普遍使人愉快的状态。《康德的批判哲学》中写道：“直观指的是人类器官的感觉，感性是一种感官自带的功能。直观是具体感性刺激带来的主观感受或呈现状态。”比如，我们之所以能感知一朵花，就是花本身刺激了我们的感官，然后在我们主观意识中形成不同的主观感觉（色、香、味等）。那什么规定了主观的感觉要素最终的呈现形态或表象呢？

康德提出先天直观形式，也称为先天感觉形式。所谓先天，就比如眼、鼻、耳等器官是人类先天就存在的，这些器官对人类的感受起到了制约作用也框死了人类的感受通道。人类的视觉、听觉、味觉从一开始就把人类的感性逻辑设定好了。就好比说人类所看到的世界和蝙蝠所看到的世界是不同的。因为人类感受外界世界的感官是眼睛，而蝙蝠则依赖超声波感知系统，这是具有先天性差异的。再比如，你下象棋，象棋的玩法限制了你如何去走每一步，而不是任着你的性子随便走。在人类通过五感来表达感受的阶段都可以用美表达，但进入审美阶段，人类开始脱离感性经验进行知性的审美，审美的理性显露出来。

四、中国人对美的认识

从上古至近代，中华民族在对“美”的理解与实践上既有与世界美学平行之处，更有与其他任何民族迥异的独特追求，包括从表象到本源的整体全息观念。

“四方上下曰宇，往古来今曰宙”。“宇”指的是空间，而“宙”则指的是时间，二者合在一起就是时空的概念，中国人的宇宙观由此而来。

让人称奇的是，中国人提出的这一观念，比西方爱因斯坦提出的时空观早了两千多年。对于天地宇宙的认识和探索，我们智慧的古人起步很早，从“天地玄黄，宇宙洪荒”这样朴素的认识，到老子《道德经》中更加清晰的概念：“有物混成，先天地生，天下万物生于有，有生于无。”宇宙是从无中产生的混沌状态，后生阴阳、天地、万物。不得不叹服中国远古第一哲圣先师“老子”惊人的智慧。

宇宙是时间和空间的结合，时间无始无终，空间没有边际，这就是无极状态。人类要认知世界，无论是宏观世界，还是微观世界，必须要先划出一部分时空，这就是中国人的太极认知原理。中国人认知客观世界的模型是从易学思维精华六大论比较完整的时、空、象、数、理模型发展出来的。

银河系是一个太极，太阳系是一个太极，地球是一个太极，中国是一个太极，我们生活的省市是一个太极，我们工作的公司是一个太极，我们这个人是一个太极，我们的头是一个太极，我们的脸也是一个太极，我们的眼睛是一个太极，我们的鼻子是一个太极，等等。总之，“其大无外，其小无内，物物一太极”。这就是说，我们只有先从无极的时空中划出一部分时空即一个太极，我们才能再一步步解剖它、认识它。每一个太极都是一个将时间和空间结合在一起的立体球形。要解剖它，就好像用刀切西瓜一样。

将太极球体切一刀，这就是易分阴、阳的原理，也是太极生两仪的原理。周易中用阴爻和阳爻来表示；现代电子计算机就用1和0来表示，这是一种最简单最基础的认知方式。

将太极球体按十字形切两刀，将其分成了四块，这就是两仪生四象。四柱命理学，是将一个人按其出生的年、月、日、时分成四块、四象来认知一个人的整体信息，春夏秋冬就代表天地变化的规律。恰好大脑的两个半球里装着四个叶。将太极球体切三刀，将其分成了六块，这就是周易预测中的六爻预测法，将太极即任何事物都分成六个层次、六个阶段来进行认知。绝大部分人都曾听说过“六度空间理论”，又称“六度分割理论”或“小世界理论”，一个人和另外一个人即使不认识，它们的认识过程不会超过六次周转。即世界上的任意两个人之间都可以通过六层以内的朋友链而联系起来。

而对太极球体认知方式的最高阶段不是一刀、两刀、三刀，而是四刀。中国民间流传的趣味智慧题：“一个西瓜切四刀，九块西瓜十块皮。”这本是一个极其简单的智慧题，却有很多人一时不知如何下刀。按井字对西瓜切四刀，必然形成九块西瓜，其中第五块西瓜，中间是瓤，两头都是皮，所以形成九块西瓜十块皮。人们把西瓜里面的瓤吃掉，这十块皮拼起来，仍然是一个完整的太极球体。这种对任何事物都切四刀的办法，从里到外，分成九个部分（九宫格）来进行认识，自然就比一刀、两刀、三刀的认知方式前进了一大步，对一个事物能够从多角度、多层次、从里到外全方位的整体加以认识，自然准确率就大大提高了。

这是一个非常有趣的现象，它不仅从数学角度，包括了1～9这9个数，而且还包含了太极这个0数，这样一来把0到9这宇宙间的10个数字全部都包括进去了。

中国人在进行面部美学分析的时候借鉴了太极球体认知方式。

中国人从天、地、人和谐为贵的思想出发，以均衡对称者为佳相（基因学研究发现生长发育追求平衡代偿机制），以天地自然之道与人的面部结构相匹配来认知一个人的相貌。

五、东西方美学思想的异同

“人体美学”是把人体所具有的美的形式作为审美对象进行研究，面部美学是人体美学的组成部分。狭义的人体美多侧重于人的自然属性，主要指人的形体、容貌、面孔，注重的是人的形态学特征，西方美学的艺术作品大多数倾向于此。广义的人体美学则是人的外在美与内在美的有机统一，东方美学的艺术作品更多的是呈现出广义的人体美学。要理解东西方美学的这种差异，就必须要探究东西方文化思想的异同。

东方人和西方人是按照各自的文化精神来看待这个世界并理解人与世界之间的关系，故而某些方面二者有着相同的理念，比如相信人是一个小宇宙，天人在根本上是合一的；但因为东西方文化内核的起点不同，因此所反映世界、表达内心艺术和指导艺术的理论也截然不同，比如中国的寺庙和西方的教堂，东方的水墨画和西方的油画，中国的《诗经》和古希腊的《荷马史诗》。

中国人的文化观念，以儒家的“仁爱”、道家的“逍遥”和禅家的“拈花微笑”来传递哲学意味。中国画总体而言是写意的，无论是泼墨还是工笔，讲究禅意，并不追求写实，更注重精神感受，这一点让中国的东方美学先天具有西方“艺术美学”的天然基因。

看到齐白石画的虾，你不会马上想到吃了它，排除占有欲，与事物保持一种非功利的自由关系，是审美活动得以建立的首要条件。看到巍峨壮观的长城，你不会用科学仪器去检验它的砖块是什么材质制造的，单纯的观赏，与事物保持一种直观的自由形式，这种自由关系是审美活动得以建立的另一个条件。

以上两种暂时排除占有欲、科学检验而获得的自由精神就是美学精神。这种美学精神和中国传统文化所表达出的追求诗意的人生境界的自由精神不谋而合。中国古文化没有独立的美学，因为中国人不会把性、意、情、心、志区分开来讲，而是将之结合起来直面天地与现实。

中国人的美学思想是要反映天地之心、万物之情、时事风貌，以及人在天地之间、现实之中的真实感受。因此，中国的文化、审美、艺术互相浸染，并不会泾渭分明。这种心灵、审美上的自由精神是中国文化的精髓，正所谓“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。

中国传统的美学更关注人与自然的和谐，言有尽而意无穷的深远意境。李泽厚曾指出中国人“以审美境界为人生最高境界”，陆九渊提出“吾心即宇宙，宇宙即吾心”，整个文化的审美化是中国文化的最大特点之一，但形式却是零散的，更没有专门从美学这个角度形成体系和系统，因而形成一种有美无学的美学。

齐白石将青虾长钳造型的美和白虾躯体透明的美以“接木移花手段”（白石印文）融合一体，创构出“白石虾”。虾灵动而呈半透明质感，疏密有致，浓淡相宜，情态各异，惹人喜爱。

齐白石风格转型期里代表性的山水作品。可以见到齐白石笔下的美好家园情景——长天照日、浮萍山影、小桥流水，是中国人世代相守的、文人内心里无限向往的精神家园。

作者用淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现了六株挺拔的树木，这六株树分别为松、柏、樟、槐、楠、榆。作者虽然画的是植物，但这六株植物却象征着六君子，体现了倪瓒对君子人格的无限向往。

“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，辛弃疾在理想的寻找中将自己幻化进入大自然，将自己的精神徜徉在美妙的自然风物之中，与自己的那种落寞的情感相互交融，表现出一种看似轻松闲适实则充满无奈的情绪。中国古代诗人追求的旷达超越，如陶渊明式的简淡、阮籍式的逃避、李白式的飘逸、王维式的空灵、苏轼式的豪迈，其内在精神都是超越人生功名利禄而得到心灵的自由，这是一种典型的审美化生活。

人体美在这种注重“象—境—意”的传统中显得极为含蓄。在西方美术中，人体是一种独特的审美对象，对人体美的表达有着非常悠久的历史。在西方艺术家眼中，人体是上帝最完美的造物。西方艺术作品中有很大一批传世之作，抛却一切烦琐的装饰，只为表达人体美。而中国的美术作品从不以表现人体为目的，即使是专门描画美人的仕女图，突出的也都是意境和情态，而不是人体本身。这也为中国美学精神营造了深广的艺术空间和高远的艺术境界。

谈社会——有典章制度之美；

谈人物——孔子讲“周公之才之美”；

谈文字——六经开始，有唐诗、宋词、元曲、明清小说，文学之美扑面而来；

谈生活——中国人追求“宁可食无肉，不可居无竹”的生存状态；

谈自然——天地有大美，天之文——日月星，地之文——山河动植；

谈美人，有“芙蓉面，杨柳腰，无物比妖娆”，也有《诗经·硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂”，还有《登徒子好色赋》中的东家之子：“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤……”这些描写传达的都是一种主观感受，属于我们想要表达的体貌美感。但是究竟这样的美人是什么模样，却没有确定性的描画。

宋徽宗被认为是一位倔强的天才皇帝，他凭一己之力，将宋朝的美推至世界审美之巅。

故宫博物院收藏有一套《胤禛十二美人图》，绢本设色，一幅一像。里面出现书架、书案、书籍、字画的频率非常高。

画中的空虚寂寞冷，就是晚唐盛极而衰的写照。

文化是一个民族的根，几千年的中国文化早已形成了一个自成“体系”的美学，我们不能无视传统，抛弃中华几千年璀璨的东方美学思想，全然投入西学的怀抱，就如同一味地追求西方人种的特征而忽视本人种特征的审美追求一样，是短视且无知的。

随着近代高科技打通地球村，让东西方人种趋向于融合，也就是说，西方人的形象向东方人发展，会更美；东方人的形象有西方人的特征，也会更美。如同东西方美学文化的交融一样，美学作为人文科学，既是一种文化也是一套符号系统。有智慧地理解东方美学精神并高效结合西方美学方法，发展健康的审美观尤为重要。 WyP2j9rch+GbXCfErGqwJvpHR+zHsgwAgMYfgwSbl0CEFR+23ZPF1AxSmrJLIWKF