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奇幻是一个广博而多样的类别。一方面，奇幻故事可以描写喷火的巨龙；另一方面，它也可以描绘安静的场景，如一个人与一种奇异植物的相遇。与《经典奇幻大书》（The Big Book of Classic Fantasy）一样，我们对“奇幻”的定义十分简单：具有非真实元素渗入真实世界这一特征的故事，或者发生在显然不是我们的世界的异世界中的故事（无论显而易见的“奇幻”事物是否出现在故事中）。我们对奇幻的定义有别于恐怖和怪奇，它们的区别在于故事的讲述目的。奇幻故事的首要目的不是制造恐怖，也不是探索一种异常的心理状态——因诡谲之物的突现而引发的恐惧、疏离或着迷的状态。
有关奇幻的宽泛定义的细节讨论可以持续数小时、数天，甚至人的一生。只有最狭隘的、特定的文艺类型才能够被精准定义，而奇幻是我们所能想象的最广阔的类型之一——假如我们可以称奇幻为一个类型，而不称其为一种模式，或倾向，或传统等更大的概念的话。但每一本选集都需要一个选择标准，以决定该选集应包含哪些作品；哪些作品可以选入，哪些不能。对我们来说，奇幻故事的决定性时刻是，与非真实事物的相遇，不管这一事物多么不起眼，以及相遇那一刻的意义所在。要在写作中以一种有意义的方式聚焦于我们的世界，作家有时需要描写一个与现实完全不同的世界，有时却只需要与现实世界拉开些微距离。
我们把“经典奇幻”限定为写于十九世纪至1945年二战结束那段时间内的故事，因此“现代奇幻”的时间起点是二战结束时。我们这么分有实际操作上的考虑：一方面，我们想从大量奇幻作品中选出足量的篇目，而这些篇目需要以两部书的体量来呈现；另一方面，我们希望这两部书能在规模和范围上保持平衡。此外，从二十世纪中期文化变迁的角度来看，这样的划分也是合理的。
1945年后不久，奇幻就作为一种出版类别被确定了下来。1939年，两本通俗故事杂志——约翰·坎贝尔（John W. Campbell）主编的《未知》（Unknown）和雷蒙德·帕尔默（Raymond A. Palmer）主编的《幻界冒险》（Fantastic Adventures）——开始刊发。这两本杂志让读者开始将奇幻作为一种独立的类别来看待，认为奇幻有别于怪奇、恐怖和科幻。坎贝尔和帕尔默的编辑风格迥异，但他们为一种新的故事开发了市场。这种新的故事比《诡丽幻谭》（Weird Tales）杂志及其模仿者所刊载的故事更轻快，没那么恐怖，其创作也不需要借助于将伪科学合理化，而伪科学的合理化正是《惊奇科幻》（Astounding Science Fiction）和《惊异故事》（Amazing Stories）这两本杂志中那些故事创作的基石。1947年，唐纳德·沃尔海姆（Donald A. Wollheim）主编的《埃文奇幻读本》（Avon Fantasy Reader）第一期出版了。1949年，《奇幻杂志》[The Magazine of Fantasy，后更名为《奇幻与科幻杂志》（The Magazine of Fantasy & Science Fiction）]刊发了第二期，至今该杂志仍在发行。《奇幻与科幻杂志》在通俗故事杂志和高级商业杂志的夹缝中生存，为其供稿的是那些曾在《诡丽幻谭》和《未知》上发表作品而小有名气的作家，以及像雪莉·杰克逊（Shirley Jackson）与詹姆斯·瑟伯（James Thurber）这样对于《纽约客》（The New Yorker）的读者来说很熟悉的作家。虽然这些出版物在流行程度上各有不同，但它们都对英语作家产生了巨大的影响，创造了不同于其他写作类型的奇幻这一小说类型。《奇幻与科幻杂志》中的作品在本选集中的登场次数尤其多。
当奇幻小说开始在美国杂志中成为一个广为承认的独立的写作类型时，战后平装书出版的繁荣态势也为读者和作者提供了新的机遇，造就了二十世纪六十年代中期托尔金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》（The Lord of the Rings）这一现象级的成功案例，也导致无数人模仿该书，其中有些作品同样成了畅销书。七十年代，角色扮演游戏《龙与地下城》（Dungeons & Dragons）崛起，这一游戏的概念不仅来自托尔金，也来自知名的奇幻小说作家弗里茨·莱伯（Fritz Leiber）和杰克·万斯（Jack Vance），以及一些不那么知名但其实很优秀的作家，如玛格丽特·圣克莱尔（Margaret St. Clair）。《龙与地下城》不仅影响了其他游戏（包括电脑游戏）的结构和内容，也对多种虚构作品产生了影响，包括电视节目和电影。最晚到二十世纪八十年代，奇幻作为一种市场营销类别，已成为大多数媒体的重要组成部分。今日，它可以说是流行文化中的主流类别。
对有些作家而言，奇幻元素是一系列更广泛的写作工具中的一种，他们可以利用它来写某一个特定的故事或某一部特定的小说。而另一些作家自带一种具有奇幻倾向的世界观，或是沉浸在非真实的世界中，以至于奇幻成为他们写作的核心。这两种奇幻故事的写作路径，没有哪一种天然就比另一种更好，但在二战后奇幻文学发展的意义上，就大多数普通读者对奇幻的概念以及类型文学受众群体中接受度最高的奇幻故事种类而言，这两种不同的路径标志着现实与非现实这两种元素之间的裂口在不断扩大。有时，奇幻小说成了“奇幻作家所创作的故事”或“读者基于流行文化所认知的奇幻故事”。
流行文化让奇幻作品为人熟知，而流行的力量是极其强大的。流行的固有倾向就是让关键元素变得熟悉、常规，甚至乏味。市场营销类别会告诉你你能期待的是什么。（虽然这会导致陈词滥调以及类型化特征的产生，但它也能让颠覆性和反类型的作品接触到更多读者，因为它允许某种类型的“戏仿”作品成为该类型的主流的一部分。就像布谷鸟将蛋下在其他鸟类的巢穴中，让其他鸟类帮自己孵育幼鸟一样，市场分类这一做法也会孕育全新的作品。）
从纯粹技术性的角度来看，直至最近，奇幻电影或奇幻电视节目的精妙程度都远比不上最类型化的托尔金派奇幻文学。因为阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）和斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick），2001年这个年份在虚构层面拥有了科幻的含义
，但在现实世界中，在奇幻文化——作为一种流行文化——的历史上，2001年是至关重要的一年，因为《哈利·波特》系列电影和《指环王》三部曲的第一部都在该年年底上映。这些电影极大地激发了大众关于奇幻世界的想象，其影响之大可与1977年上映的《星球大战》（Star Wars）在流行的科幻理念上的影响相提并论。在2001年前，奇幻小说和《龙与地下城》让奇幻成为许多流行文化的主要来源，但在2001年后，流行文化和奇幻几乎成了同义词。
然而，直至今日，虽然奇幻文学的商业化已然小有成果，短篇小说仍然是一种能将非凡奇异的奇幻理念、形象和人物无拘无束且推陈出新地表达出来的方式。遗憾的是，这种无拘无束的表达形式的广度和深度尚未完全为人所知。二战后“奇幻文学”和“文学”间产生的裂痕，尽管远不如“科幻文学”和“文学”之间的裂痕那么深，但实际已经将某些作品隔绝在广大读者群体的视野之外。比如，《纽约客》拥有出版奇幻故事的悠久历史，但这一传统相比于该杂志刊载生活片段故事的声名，显得暗淡无光。即使在二十世纪八十年代，“肮脏现实主义”的潮流在英语文学界达到顶峰之时，除了标准最严格的杂志和期刊，其余出版物仍在刊载带有奇幻元素的故事（这些出版物一般称其为“超现实主义”“寓言主义”“魔幻现实主义”，以此将其与作为类型文学的奇幻文学区分开来）。在那一时期里，史蒂文·米尔豪瑟（Steven Millhauser）和乔治·桑德斯（George Saunders）这样的奇幻作家的作品常同时出现在《年度最佳奇幻与恐怖小说》（The Year's Best Fantasy and Horror）和《纽约客》上。
因为无所不在的流行文化和拉丁美洲的魔幻现实主义这样的文学运动以两极化的形式存在，“奇幻”作为一个概念在主流文学中获得了追捧。很多原本不认可奇幻文学或因其类型化敬而远之的作家受到鼓励，在他们的作品中将奇幻作为一种手段或理念来运用，以致有些明显属于奇幻类型的主流文学作品不被奇幻文学界所接受。它们被忽略或被认为“不是真正的奇幻文学”，这个现象十分有意思。相反，在主流文学界，奇幻文学常被认为只是对《哈利·波特》和托尔金作品的混合和模仿，而博尔赫斯（Jorge Luis Borges）和卡尔维诺（Italo Calvino）则被认为完全不属于奇幻作家——这很讽刺，因为博尔赫斯在《奇幻与科幻杂志》上发表过不止一篇作品，而且他本人向来对“流行文学”和“文学”之间的界限无甚兴趣。
在我们的选集中，我们追求的是抹去这些“界限”，因为这些界限在书页上是很模糊的，不像在现实世界的地图上那样泾渭分明。“流行文学”和“文学”双方都有无视作品中另一方属性的倾向，这一点在下面这个例子中可以得到最佳佐证：一个主要做科幻和奇幻文学的编辑嘲弄地称豪尔赫·路易斯·博尔赫斯为“不入流的作家”，而一个主要做主流文学市场的编辑则严词否认博尔赫斯和卡尔维诺的作品中有任何奇幻文学的痕迹。奇幻文学指那些有巫师的作品，或更古怪的，那些有僵尸的作品。
在《经典奇幻大书》中，我们引进了“奇异度”这个概念作为奇幻程度的计量指标，它之于奇幻文学就如“惊奇感”之于科幻文学、“离奇感”之于怪奇文学。“奇异”是一种异世的概念，是一种从仙女、小妖精、会说话的动物而非鬼魂或怪兽给人带来的联想中生发出来的陌生性。流行文化将奇幻文学中的许多元素变得太为人所熟知，以致成为陈词滥调，因此“奇异度”渐渐被消磨了，就像在科幻文学中，超光速旅行被运用了无数次，以致惊奇感逐渐消失。
在1945年之后的文化中，奇幻无所不在，给寻求原创性和异世感的作家带来了不同的挑战。他们的努力有时是富有成果的。读者们会看到，在这本选集所涉及的时期，即1945年到2010年，许多作家从完全不同的视角出发，继承完全不同的文学遗产，通过不同的路径创作奇幻文学，形成了众声喧哗的奇妙图景，而且他们或是拓展奇幻文学的传统，或是与之博弈，从旧形式中创造出令人耳目一新的新形式。
为现代奇幻文学组织选集是一项挑战，因为材料过于丰富和多样，足以让组织的过程变得可笑。事实上，大多数这种选集更像是“文库”而不是“精选集”。在某种意义上，材料本身要求自身被如此组织，因为编辑的视野如果太过狭窄或聚焦，就会让很多宝贵的作品遗漏在外。就我们另外的选集《怪奇》（The Weird）和《100：科幻之书》（The Big Book of Science Fiction）而言，存在确定的排除标准，这使编选任务变得容易许多，但奇幻文学具有繁乱、广博的性质，不能那样编。然而，我们在编辑各类选集的生涯中已经学会接受这一点，即没有选集是完美无缺的，而要尽量使之完美，就要去遥想不可及之物，就像安吉拉·卡特（Angela Carter）喜欢说的那样。
也许在编译这本选集时最重要的一个理念是，不论奇幻的元素多么超现实，它们必须从头到尾呈现在故事中。这些元素可以是常态化了的元素，或者用常态化的方式表现，但故事必须始终充满奇幻之处，不论是动物化的人还是魔法体系的效用。
我们也发现，思考作家之间如何借鉴彼此想法，对组织材料很有意义。在这本选集中联结很多作家的文学影响网络并不一定在人们的预料之中或为人所熟知。举个例子，弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在激发不同作家创造力上的作用尤为突出，他们为之带去灵感的战后作家，既包括主流文学作者，也包括类型文学作者。比如，在多位作家的作品中，博尔赫斯作为一种清晰确定的文学影响力反复出现，这些作家就包括安吉拉·卡特、迈克尔·穆考克（Michael Moorcock）和安东尼奥·塔布齐（Antonio Tabucchi）。童话故事和民间故事也常常成为奇幻作家写作的基础，但并不是以一种简单的方式融入其中，因为二十世纪经历的种种危机、技术进步和社会变迁让任何有抱负的作家都不可能仅仅去简单重述过去的故事。相反，我们看到亚伯拉罕·苏茨克弗（Abraham Sutzkever）用民间故事的形式讲述了不适合用现实主义笔法表达的主题：他在维尔纽斯犹太人区遭清洗时的经历。奇幻变为作家进行政治或社会书写的方式。奇幻不仅是一种模式，也是一种沟通工具，用来与先辈和这个常常使人迷惑、时而令人恐惧的世界沟通。无怪乎荒诞主义和超现实主义应运而生。在编《经典奇幻大书》时，我们发现与该书选篇目的契合的纯粹超现实主义故事寥寥无几，而在本书中，有大量不同的作家声称超现实主义既是一种灵感来源，也是一种运动，还是一种宝贵的写作技巧，他们用其书写这个真实感渺茫的“真实世界”中的生活。
为了给本书挑选篇目，我们参考了以往的选集来分析业已存在的经典作品——被认为是“文学”的经典和被认为是“类型文学”的经典、国内的经典和国际上的经典。在这些经典中，我们对一个个单独的故事进行评估，判断它们何以经得起今日读者的审视。我们寻找这样的故事，其中奇幻元素被使用的方式超越了单纯的模仿与混合艺术。我们寻找作品之间有价值的联结。我们不太关注是否收录某一位特定作家的作品，更想要的是展现出奇幻文学写作方式的多样性。
我们粗略地将截稿日期定在2010年，以保证此刻和我们收录的作品的出版日期之间至少相隔十年，我们认为这对客观性而言是很重要的。而且我们其他的选集也采取了这个标准，很多选集——包括各种年度最佳选集，已经包含了过去十年奇幻文学的成果。不过我们设立的十年期限确实也意味着，一些在最近十年间开始展现锋芒的知名作家因在我们的截稿日期前出版的作品较少，而导致其作品无法被收录在本选集中。
从更高层次来说，我们选编作品以及在选编过程中的考虑是建立在之前提到过的一些基础上的，即我们忽略一个故事的来源地，也忽略一个作者对自己的身份认定（类型文学作家或是主流文学作家）；我们将边缘化的作品和核心作品的位置重新排布（突出那些被遗忘的作家）；我们扩大言说的范围（收录非英语作品）。
现代奇幻英语小说本身就可以构成一本五十万字的合订本。因此，我们在本书中收录的翻译作品少于我们以往出版的一些选集。然而，我们仍然提供了丰富的国际佳作，其中很多不为人知，或首次被翻译成英语。
首次被翻译为英语的作品包括瑞典畅销书作家玛丽·赫尔曼松（Marie Hermanson）的《鼹鼠王》（“The Mole King”）、波兰作家玛尔塔·基谢尔（Marta Kisiel）的《终身》（“For Life”，该作家的作品此前从未被译成英文）、墨西哥作家阿尔贝托·奇马尔（Alberto Chimal）的《莫戈》（“Mogo”）和《奇幻海之桌》（“Table with Ocean”），还有法国作家曼努埃拉·德拉热（Manuela Draeger）的精彩作品《追捕大米米耶》（“The Arrest of the Great Mimille”）。其他优秀的翻译作品包括希尔薇娜·奥坎波（Silvina Ocampo）的代表作《无顶的高楼》（“The Topless Tower”）、亚伯拉罕·苏茨克弗的《歌斐木盒》（“The Gopherwood Box”，一个新的英语译本）、维尔玛·卡德莱奇科娃（Vilma Kadle
ková）的《嗜血》（“Longing for Blood”，她唯一一篇有英文译本的小说），以及英提扎尔·侯赛因（Intizar Husain）的《变形记》（“Kaya-Kalp”），该作品刊载在一本早已湮没于历史尘埃中的二十世纪六十年代的期刊上，作品本身也寂寂无名，但我们将这篇作品“打捞”出来，收入本选集之中。
值得注意的是，既然一本现代奇幻英语作品集总字数可以达到五十万字，那么，假如更多的作品得到翻译，其他种类的现代奇幻作品集，如一本拉丁美洲女性奇幻作家的作品集也可以具此规模。仅使用英语，我们仍无法窥得奇幻世界的全貌，这一点令人沮丧，也留待将来的编辑进行修正，做出补充。
我们之前的经典奇幻选集中包含许多童话故事，其中存在真正的仙女形象和普遍使用魔法的情节，而本选集更多地聚焦于龙（dragon）的故事。“龙”这个概念所带有的残暴色彩和多样化的内涵似乎让这些曾在文学史上濒临灭绝的野兽在现代小说中重新活跃了起来，也可能只是我们这些编辑格外着迷于它们。（可以肯定的是，在这里，也就是佛罗里达，气候变化所带来的鬣鳞蜥和其他巨型蜥蜴的大量繁殖会对一个人的潜意识产生严重且巨大的影响。）
和经典奇幻小说一样，本选集中也有许多故事涉及远征和剑术。怎么能没有这些元素呢？然而，这里的人物并非典型的英雄，他们的非典型性在现代奇幻故事中比在经典奇幻故事中得到了更多的强调。我们也看到了更多的女性主人公，就像在乔安娜·拉斯（Joanna Russ）的《野蛮人》（“The Barbarian”）和简·约伦（Jane Yolen）的《明暗二姊妹》（“Sister Light, Sister Dark”）中那样。我们还能看到一些非典型的主人公，正如在弗里茨·莱伯的《兰诃玛的萧条时期》（“Lean Times in Lankhmar”）和杰克·万斯的《拦路人利亚纳》（“Liane the Wayfarer”）中一样。莱伯出版于二十世纪四十年代的第一篇灰猫故事收录在我们的经典奇幻选集中，而那个故事中最为诚挚的天真情感已经让位于《兰诃玛的萧条时期》中两位主人公对人性更务实也更消极的观点，这一转变令人惊讶。
1939年，《未知》和《幻界冒险》希望能为奇幻文学带来更多的轻快和幽默色彩，这两本杂志的此种努力产生了长远的效果。从戴维·德雷克（David Drake）的《傻瓜》（“The Fool”）到特里·普拉切特（Terry Pratchett）的《巨魔桥》（“Troll Bridge”），幽默感在奇幻故事中扮演了重要角色，展现出奇幻作为类型小说的多样性。有时这种幽默感包含讽刺的意味，我们从布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）的《大师与玛格丽特》（The Master and Margarita）中摘取的选段就是如此（我们把这篇作品放在这里，是根据它被译为英语的时间来决定的，因为这部小说仍然十分切合当时苏联的状况）。
长期以来，奇幻小说都与王国联系在一起，在本选集中，你会发现王权及人们对它的态度在1945年后的奇幻故事中发生了转变。例如，在玛丽·赫尔曼松的《鼹鼠王》中，那位不情不愿的国王宁可像鼹鼠一样生活在地下，也不愿去面对国王应该担负的责任；在西尔维娅·汤森·沃纳（Sylvia Townsend Warner）的《长翅膀的生灵》（“Winged Creatures”）中，一个可怜的小王国被瘟疫摧毁了，爱则遭到了时间和境遇的挫伤；在英提扎尔·侯赛因的《变形记》中，公主为了避免被关押她的邪恶巨人发现而在晚上将王子变为苍蝇，自那以后，王子就想做一只苍蝇。
变形的主题在奇幻文学史上最早可以追溯到奥维德的作品，而其二十世纪的最佳代表很可能就是卡夫卡著名的《变形记》。现代奇幻小说以极其不同寻常的变形故事为特色。骑桶人的《东柯僧院的春天》中的主人公想变成一只鸟，他的前辈僧侣已经化鸟而去。斯蒂芬·金（Stephen King）的《托德夫人的捷径》（“Mrs. Todd's Shortcut”）也是某种变形主题小说，因为其中的托德夫人每次走那条捷径就会变得更加年轻。加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）在《巨翅老人》（“A Very Old Man with Enormous Wings”）中颂扬了一个老人的变形。
随着城市化的推进，奇幻文学也将这一现象包含了进去，将没有生命的物体化为有感知力的存在，比如火车、棚子，甚至是城市[萨拉·盖拉多（Sara Gallardo）的《火车的伟大之夜》（“The Great Night of the Trains”）、维克托·佩列文（Victor Pelevin）的《十二号棚屋的生命与冒险故事》（“The Life and Adventures of Shed Number XII”）和塔尼斯·李（Tanith Lee）的《镇子晚上去哪里？》（“Where Does the Town Go at Night?”）]。即便在城市化的现代性情境中，奇幻文学中仍有大量会说话的动物，更不用说埃德加·米特尔霍尔泽（Edgar Mittelholzer）那篇被重新发掘的精彩小说《小池仙的兰花》（“Poolwana's Orchid”）中会说话的植物和昆虫了。
带有社会寓意的奇幻小说也在蓬勃发展，它们的写作形式无疑是现代的、与我们息息相关的。在这样的作品中，故事与现实的距离成为一种有效的工具，有时甚至让人感到刺痛。这样的例子有阿拉斯代尔·格雷（Alasdair Gray）的《东方帝国的五封书信》（“Five Letters from an Eastern Empire”）、蕾切尔·波拉克（Rachel Pollack）的《去富人区的女孩》（“The Girl Who Went to the Rich Neighborhood”）、村上春树的《电视人》（“TV People”）、谢利·杰克逊（Shelley Jackson）的《胎儿》（“F
tus”），以及苏曼斯·普拉巴克尔（Sumanth Prabhaker）的《关于垃圾管理的残酷真相》（“A Hard Truth About Waste Management”）。当现实本身常常令人觉得不可思议时，奇幻可能是对现实最敏锐的描绘。
我们希望以一种罕有的私人语气结束这一引言。我们每个人做小说杂志和选集的编辑工作都超过三十年了。我们获得过的成功和发现已经超越了我们最疯狂的梦想。我们的乐趣在于支持那些新的以及因不公而未被聆听的声音，而这种堂吉诃德式的努力以某种方式带来了超出我们期待的成果。这样的成果令人满意到不可思议，但也会产生严重的负面影响。同样重要的是，要为下一代人留出空间，鼓励选集编辑在未来编出多样化的作品。
由于上述原因，《现代奇幻大书》是我们共同编辑的最后一本选集。我们希望您喜爱这本书，也希望您理解我们对小说与故事讲述的热爱，以及我们为读者带回一些曾失落于世界的佳作所获得的满足感。
感谢马修·切尼（Matthew Cheney），他为本引言的写作做出了贡献，也就“现代奇幻”这一主题与我们进行了十分宝贵的讨论。
感谢您的阅读。
安·范德米尔（Ann VanderMeer）和
杰夫·范德米尔（Jeff VanderMeer）
沈聿 译