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钟嵘（约468—518），字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人。七世祖钟雅为晋侍中，因保护晋元帝渡江有功，加广武将军。父钟蹈为南齐中军参军。
钟嵘于齐永明三年（485）入国子学，在学期间，因“好学，有思理”，“明《周易》”，得到国子祭酒王俭的赏识，荐为本州秀才。齐建武（494—498）初年步入仕途，起家为南康王萧子琳侍郎；萧子琳被杀，改任抚军行参军，出为安国令。永元三年（501），又改任司徒行参军。萧衍代齐建梁，钟嵘为中军临川王行参军。萧元简被封为衡阳王，出任会稽太守，引钟嵘为宁朔记室，专掌文翰。后改梁晋安王萧纲记室，卒于官。
钟嵘出身颍川世族，兄钟岏，著《良吏传》；弟钟屿，曾编辑类书《遍略》，有魏晋以来“学在家族”的著述传统，祖上对《周易》的研究，成为家学的特色。清晰的思理，《周易》数字的结构，诗学上的切磋磨砺，孜孜不倦，这些因素合起来，使钟嵘撰述出“思深而意远”，“深从六艺溯流别”（章学诚语）的我国第一部诗学著作——《诗品》。作为百代诗话之祖，与同时代刘勰的《文心雕龙》，堪称六朝文学批评史上的双璧。
钟嵘是一个有个性、有理想的诗学批评家。他异于凡俗的个性，独特的诗学理想和精彩的批评方法，都是中国诗学史上重要的财富。这些观念和理想，既属于他自己，也属于他的时代。是他对时代精神、诗学传统、审美理想合乎逻辑的继承和发展。
钟嵘的文学观念及诗学理想，主要表现在《诗品》的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论等方面，表现在他具体的品评之中。
对诗歌的发生，钟嵘以前的经典就早有论述。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”
略早于钟嵘的刘勰《文心雕龙·原道》说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龙·明诗》篇也说：“在心为志，发言为诗。”均从主观自我出发，把“诗”看成是“志”的外化。至于内在的情志，则来源于天地，来源于纠正世道缺丧的功利需要。
钟嵘所提倡的诗歌发生论，源自《礼记·乐记》论音乐，更倾向于物我统一，强调主客观结合。《诗品序》劈头四句说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘更强调“物感”的作用。在诗歌发生过程中，首先是外界的“气”，使客观的“物”发生变化，再作用于创作主体的人心。
钟嵘把《礼记·乐记》中“物”与“人心”与“音乐”的三段论，发展成“气”—“物”—“人心”—“诗歌”的四段论。这里的“气”，既是抽象的，又是具象的；既是充盈于天地间蓬勃的元气，又是四季转换的节气，是一种能使大自然萌动，触于物而感于心的东西。他把“气”引进诗歌理论，并以“气”为核心。
西晋以来的诗论家，已共同认识到：诗歌发生，由自然萌动，四季感荡。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”刘勰《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”
关于这一点，钟嵘在《诗品序》中也加以申述：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”假如四季物感是诗歌发生的原因这一点与陆机、刘勰等人并无二致的话；那么，提出“人际感荡”，强调社会生活是诗歌创作的第二大根源，在诗歌“发声论”上的“人际感荡”说，则是钟嵘的独创。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，或杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？（《诗品序》）
就是说，在四季变化，万物盛衰，四候感诸于诗者之外；社会动荡不宁，人际悲欢离合，同样是诗歌发生的原因，或许是更复杂，更令人魂魄回荡，愁思百结的原因。在这里，钟嵘用了许多对句，并囊括了历史上屈原被谗，昭君出塞，去国怀乡，生离死别等有代表性的例子。由于钟嵘无意对这些人物的遭遇作具体的阐发，而是把注意力放在由这些人物共同组成的历史悲剧和社会感荡上，阐述由社会悲剧使情感丰富，内心激荡，灵魂骚动而充满了倾诉的渴望，最后不得不陈诗展义，长歌骋情的过程。因此，你可以把“楚臣”对号入座成屈原，也可以理解成楚国甚至任何一个失意而不得不离开祖国的人；“汉妾”同样可以是王昭君，也可以是班婕妤，也可以是其他并不知其名的一个可同情的宫女。“再盼倾国”可以是李夫人，也可以是其他人。总之，钟嵘在这里想概括的，只是在特定社会背景下每个人都可能遇到的典型感情。从而证明，历史悲剧和社会感荡是诗歌发生的第二大根源。
有意思的是，几乎所有六朝文论家都论述过诗歌的发生问题，注意到阴阳盛衰、四季变化与诗歌的关系，并作了许多有诗意的阐发。通过这些阐发，让我们了解，自然景物不仅是诗歌的布景、天籁的音响、田园的乐章，还感荡人心，成为创作的内驱动力。这是文学自觉、诗学发展历史时期在诗歌理论上的一大贡献。
为什么这一理论别人发现不了，非得钟嵘来发现呢？原因很复杂，可以举出许多理由来解释，但总体来说，发现社会悲剧、人生悲剧为内驱动力必须有一双“以悲为美”的眼睛。因为钟嵘概括的那些社会悲剧，稍前的江淹早就写过了，只要熟读江淹的《别赋》和《恨赋》，自然就会拈出上述那些话来，只能说，钟嵘比同时代的理论家更具有发现悲剧美的倾向。这一点，只要留心看一下《诗品》，注意他对中、上品诗人的评语多与“悲”、“怨”、“恨”、“凄怆”有关；三品一百二十三位诗人（古诗算一人）中，大多数诗人都有悲剧性的“本事诗”就可证明。
“以悲为美”的理论家，是否自己本人就具有悲剧性的身世呢？因为时代就是悲剧性的时代。当时的其他文论家多少也带悲剧性的色彩，如陆机最后还掉了脑袋，不复闻“华亭鹤唳”，他的《文赋》也有“以悲为美”的特点。通过《梁书》、《南史》和《钟氏家谱》可以钩稽出钟嵘的身世，也许与他序中所说悲剧使诗歌发生的话颇为契合。（详见拙文《〈诗品〉所存疑难问题研究》，《文学评论》1997年第6期）
与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定，又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
诗为何物？它的本质是什么？中国文学传统里有许多现成的答案：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。（《尚书·尧典》）
诗，言是其志也。（《荀子·儒效篇》）
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。（《礼记·乐记》）
从语言学的角度看，“诗”与“意”、“志”有关。《广雅·释言》说：“诗，意也。”《说文·言部》：“诗，志也。从言，寺声。”诗的古字，即言“志之所之”之意。言志以外，《诗大序》还提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性，并以这种抒情性来影响政教风化，挽救溃败的道德伦理。迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮，在诗界，形成一种冲击波。
诗是什么？言志的，还是言情的？或情、志并言的？还有，言情仅仅是言志的手段，还是目的本身？这些不成问题的问题，都一起摆在文论家面前，要他们做出不容回避的解释。
刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精，可谓集前人说法之大成。但钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深、求稳、面面俱到来，钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。对于《诗大序》的论述，他只取“吟咏情性”，而弃其政教风化的一面。而对“吟咏情性”的字面，他又赋予新的内容。从“《诗》有六义”里，只取“赋、比、兴”三义，且对三义作出了迥异于汉儒的解释。
故《诗》有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。（《诗品序》）
“比”是“因物喻志”，“兴”是“文已尽而意有余”。这种从创作和审美的角度看问题的方法，是钟嵘诗歌美学整体的一部分。对诗歌本质的认识，是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上，以张华“主情说”为分界线，由张华影响陆机，形成“缘情绮靡”的一路，在这条延长线上，钟嵘只是一个点。从张华、陆机、陆云、钟嵘、萧纲、萧绎，最后由萧绎《金楼子》提出：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”沿主情、缘情一路，对诗歌本质的揭示，最终出现纯文学的理论主张。应该指出的是，除了陆云，钟嵘是较早认识张华“情多”的批评家，尽管他对张华的“气少”有所不满。
可以说，“吟咏情性”，作为钟嵘对诗歌本质的认识，贯穿了《诗品》发生论、创作论和诗学理想的始终。
有什么样的本质论，就会有什么样的诗体确定和诗歌形式的选择，这是连在一起的一个问题的两个方面。
由于奉为经典的《诗经》是四言诗，几百年来形成心理定势和审美定势，为人们热爱和崇拜。所以，尽管东汉以来，文人多写五言，很少再写四言，但不少文论家仍视四言为正宗，看不起五言诗。
古诗率以四言为体……（五言）于俳谐倡乐多用之……然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。（挚虞《文章流别论》，见《艺文类聚》卷五六、《全晋文》卷七七）
若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。（《文心雕龙·明诗》）
均视四言为“正体”，五言为“曲折之体”或“流调”。俗雅之分，高下之别，其义甚明。钟嵘则以为：五言是在四言的基础上发展起来的。今人多写五言，不是什么“流调”或“曲折之体”，而是五言诗体比四言诗优越。在写景状物，吟咏情性上，五言比四言更有回旋余地，也就更具滋味和审美价值。
夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！（《诗品序》）
由此可见，钟嵘写作《诗品》，专评五言诗，是从诗歌抒情这一本质特征出发的。专评五言诗，本身就体现了钟嵘对诗体的看法和对五言诗的肯定。成为当时优秀的批评家的代表，并逐渐扭转批评界重四言轻五言的风气。
略晚于钟嵘的萧子显也认识到这一点，《南齐书·文学传论》说：“五言之制，独秀众品。”
但是，并不是所有的人都认识五言诗的优越性的，甚至连唐代大诗人李白也“尝言兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”。（孟啓〔旧误题作棨〕《本事诗》）由此可见钟嵘第一个在理论上充分肯定五言诗体眼光的卓越可贵。
近代以来，对诗体重视的人逐渐增多。章太炎《国故论衡·辨诗》说：“固四言之势尽矣。”王国维《人间词话》说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言……盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”钟嵘的说法，似乎比他们更得文心，更能从诗体美学的角度，说明何以是五言取代四言的内在原因。不仅是因为一种诗体的陈旧，而且是新兴诗体本身的优越性所决定的。
《诗品》是一本指导怎样读诗、写诗、评诗的书。创作论无疑是《诗品》核心之一。钟嵘最初的写作动机主要有两条：
一是当时写诗的风气不对；还没有弄清诗的本意，便一涌而上：“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”其结果必然是“庸音杂体，各各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝”，最后必然误入歧途。
二是评诗没有准的：“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依。”更为严重的是，由于评论没有准的，价值观就出现偏差，以至“轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步”。这使创作愈加陷入低迷的境地：“师鲍照，终不及‘日中市朝满’；学谢朓，劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高听，无涉于文流矣。”
尤其是，有的“当代名公”、“文坛领袖”的公开倡导，写诗不是追求诗意、骨气的高奇，而在诗里运用生僻的新典，这对于诗来说，是十分有害的。如《南史·王僧孺传》载：“（王僧孺）其文丽逸，多用新事。人所未见者，时重其富博。”《南史·刘峻传》载：“武帝每集文士策经史事……会策锦被事，咸言已罄。帝试呼问峻，峻忽请纸笔，疏十余事，坐客皆惊，帝不觉失色。”而任昉之博物用事，在当时尤为著名。《南史·任昉传》载：“时人云‘任笔沈诗’，昉闻，甚以为病。晚节转好著诗，欲以倾沈。用事过多，属辞不得流便。自尔都下士子慕之，转为穿凿，于是有才尽之谈矣。”
因此，《诗品》最重要的任务就是让人们知道，诗是什么，应该怎么写，怎么读，怎么评，历代诗人成就的大小，诗歌成败的原因。
钟嵘从创作论的角度，批评任昉、王元长由于对诗歌性质不清，导致诗和非诗在创作方法上的混淆。《诗品序》说：“近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事。尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字；拘挛补纳，蠹文已甚。”《中品·任昉》条又说：“昉既博物，动辄用事，所以诗不得奇。”学他们的人，“少年士子，效其如此，弊矣！”
为了正本清源，有必要从理论上阐明创作论的原则，这就必须辨析文体，说明写诗和写经国文符、撰德驳奏的区别。
文体辨析是个老问题，汉魏以来就开始讨论。曹丕《典论·论文》说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》也指出诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，十种文体的区别和特征。刘勰的《文心雕龙》更是把文体分为诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭等三十三类。
但是，他们只谈区别，却把文学和非文学混在一起。只有钟嵘从诗歌的本质出发，以“吟咏情性”为标准，指出了文学的“诗”和非文学的“经国文符”、“撰德驳奏”在写作方法上的不同。
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？（《诗品序》）
由此，他提出“直寻”的创作方法并举例说：
“思君如流水”（徐幹《室思》），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦唯所见；“清晨登陇首”（张华诗句），羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮》），讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
用“直寻”的方法，写生活的“即目”、“所见”。这种直面其景、直抒其情的创作论，与“吟咏情性”的本质论是互为表里的。
诗用典事以外，声病又是一个问题。写诗要讲四声八病，一简之中要讲平上去入；两句之中，要协调轻重声响。这使写诗变得困难，也变得混乱了。对自由地抒写怀抱，对吟咏情性很不利。基于同样的认识，钟嵘反对拘忌声病、有碍真美的创作倾向。前一个标矢主要针对任昉、王元长等人，后一个标矢主要是针对沈约。
沈约在《宋书·谢灵运传论》中要求四声制韵，追求精密谐美，提出：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”钟嵘认为，这种追求声律的做法，势必影响感情的表达，妨碍真美的传递。在社会上产生不良的风气，造成流弊。这就是：“士流景慕，务为精密；擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘自称：“至如平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”从吟咏情性的诗歌本质出发，他主张取消套在自由吟咏上的枷锁：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”
尽管从诗歌声律已经成熟的今天来看，钟嵘的这一主张未免显得保守，经过永明诗人和宫体诗人集体的努力，声律入诗最初阶段产生的弊端已不断被克服，事实证明声律入诗的可行性和生命力，但是，钟嵘反对声病的大原则是正确的。四声至唐，逐渐发展成“平仄二元”的历程，同样是由诗人的实践和批评家的监督共同完成的，是同一事物正反合力的结果。试想，假如没有钟嵘那样的批评家从反面提供不同的意见，这种发展也许会变得相当缓慢。
作为创作论的核心，钟嵘取“六义”中的“三义”，赋予它新的意义，使它们更接近审美和吟咏情性。这就挣脱了汉儒经义的桎梏。在具体运用时，他又提倡“赋、比、兴”酌而用之，避免单调的方法带来肤浅和让人读得很累的作品。
弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。（《诗品序》）
钟嵘的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论，除了在《诗品序》里加以阐述，体现在上、中、下三品的具体品评中外，还体现在《诗品》的整体结构中。如诗体论体现在只评历代五言诗上，创作论由三品升降来指导诗人应该怎么写和不该怎么写。钟嵘批评前辈理论家没有品第，不显优劣：“陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，情而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张隐《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。”钟嵘批评他们，正是批评他们空谈理论，空谈文体，没有选择，没有优劣的显现。放弃品第，等于放弃了对诗歌创作实际的指导，难以令人满意。
从《诗品》上品十二人：汉三人（古诗算一人），魏三人，晋五人，宋一人，齐、梁均无人的实际看，钟嵘对齐、梁诗风的批评和反拨是十分明显的。从这个意义上说，《诗品》三卷既是诗歌理论著作，又是诗歌批评著作。
钟嵘是一个充满理想、充满追求的批评家。他尚气、慕采、好奇，有重视骨鲠的个性。他写《诗品》的原因，很重要的方面，是表述自己的诗学理想，为诗坛建立坐标，提供准则。
在古今诗人中，最能体现钟嵘美学理想的诗人是曹植。上品评曹植说：
其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
这是魏诗人曹植，更是钟嵘心目中的曹植。钟嵘从曹植的诗歌中概括出自己的诗学理想，又以对曹植的理想化，使自己的诗学理想得以体现。其中，“骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质”，正是钟嵘诗学理想的核心。这一核心包括两组美学范畴：
一是感情内容上的“雅”、“怨”，二是体制风格上的“文”、“质”。
钟嵘把诗歌感情分成两种不同的美学类型：即源出《诗经》的“雅”和源出《楚辞》的“怨”。“雅”为雅正，代表典雅和高层次、高品味的美学原则；“怨”为怨悱，代表了汉魏以来以悲为美的思想。钟嵘的美学理想是：感情内容上，要求“雅”、“怨”结合；风格体制上，要求“文”与“质”、“风力”与“丹彩”、“骨气”与“词彩”的结合。把这种处于两极、又对立又统一的美学要素合在一起，使刚性的诗歌精神与柔性的词彩相融合，体现刚柔相济的美学原则，当是受《周易》美学思想的影响。在批评实践中，钟嵘正是以这种美学原则来品评古今诗人的。
先看感情类型。凡入品的诗人，感情多与“雅”、“怨”有关：
上品：古诗“意悲而远”、“多哀怨”；李陵“文多凄怨者之流”；班婕妤“怨深文绮”；王粲“发愀怆之词”；阮籍“洋洋乎会于《风》、《雅》”。
中品：秦嘉、徐淑“文亦凄怨”；嵇康“伤渊雅之致”；刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，“善叙丧乱，多感恨之词”；郭泰机“孤怨宜恨”；颜延之“经纶文雅”；鲍照“颇伤清雅之调”；任昉“拓体渊雅”；沈约“长于清怨”。
下品：曹操“有悲凉之句”；曹彪、徐幹“亦能闲雅”；缪袭“唯以造哀”；谢庄“气候清雅”；谢超宗七子“得士大夫之雅致”；毛伯成“文多惆怅”等等。
我们注意到，以上诗人，非雅则怨，“雅”、“怨”二端，仅得其一。只有曹植一人“情兼雅怨”，能把雅正美和悲怆美结合在一起。
再看体制风格。所有的诗人中，只有曹植一人符合他的要求：
曹植“骨气奇高，词彩华茂”和“体被文质”，正是钟嵘心中的美学境界。以曹植为标尺，其他诗人，不是“文”胜“质”，就是“质”胜“文”。连刘桢、王粲也不例外。刘桢“气过其文，雕润恨少”；王粲“质羸”偏美。偏美，显然不是钟嵘的诗学理想。至如陆机“气少于公幹，文劣于仲宣”；左思“野于陆机”。中、下品诗人如曹丕“新歌百许篇，率皆鄙直如偶语”；应璩“善为古语”；曹操“古直”，皆质胜文之谓。若张华“巧用文字”、“儿女情多”，则文胜于质，均不能完美，不能刚柔相济，达不到美的极致。
不过，在同是偏美，不能相兼的情况下，钟嵘似乎更重视代表《诗经》的“雅”和代表诗歌精神的“质”。如组成汉魏晋宋诗歌轴心的曹植、陆机、谢灵运，均源出《国风》一系；而同是上品的王粲、刘桢，钟嵘更看重质胜文的刘桢，把他置于王粲之前。称：
曹、刘殆文章之圣；
然自陈思已下，桢称独步；
故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室。
而王粲仅：
在曹、刘间别构一体，方陈思不足，比魏文有余。
关于王粲、刘桢优劣，齐梁以来，家有曲直。沈约、刘勰重视王粲。《宋书·谢灵运传论》谓“子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时”，以曹植、王粲并提而不及刘桢；《文心雕龙·才略》称“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎！”晚出的《诗品》重视刘桢，固然反映了钟嵘不拘时论和敢于向前辈理论家挑战的勇气，但更本质的原因，是在诗歌理论和美学理想上，钟嵘与沈约、刘勰之间，存在深刻的审美原则上的分歧。
与吟咏情性的本质论相联系，从个人的审美经验出发，钟嵘重视的“滋味说”，同样是他诗歌美学的重要组成部分。
任何一种理论都有它产生的背景。钟嵘之所以强调“滋味说”，是因为东晋以来的玄言诗“淡乎寡味”。同时，庸音杂体，动辄用事使诗歌变成书奏和文符，妨碍了美的创造。故提倡“滋味说”，正可为时弊之药石。作为诗学的体系，他认同五言诗，因为五言诗是“众作之有滋味者也”；他提倡“直寻”。因为“直寻”会产生“真美”，产生“自然英旨”，这与滋味有关。
钟嵘释“兴”为“文已尽而意有余”，此处“余”，即“余味”，是“滋味”的另一种说法。
《论语·述而》载孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，把听音乐与吃肉联系起来，用肉味比喻音乐，以直觉把握审美以来，人们多喜欢以“味”谈诗，以“味”谈美。两汉司马迁、王充以“味”喻文章之美，经阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》一步步演化，至晋陆机《文赋》提出，文章当有“大羹之遗味”。
齐梁之际，随着文学批评的发展，“味”字作为文学评论的术语，开始被广泛使用。刘勰《文心雕龙》中有《宗经》篇的“余味”，《明诗》篇的“可味”，《史传》篇的“遗味”，《附会》篇的“道味”、“辞味”，《总术》篇的“义味”，以及《声律》篇的“滋味”等等。尽管刘勰在《物色》诸篇中也论述了“味”的审美作用，但总体上看，刘勰谈“味”，不像钟嵘把“滋味”放在《诗品》的中心，与诗歌的本质论、发生论、诗体论、创作论交融在一起，贯穿始终，成为诗歌审美和诗学理想的重要组成部分。因此，不妨可以说，由孔子《论语》发端的“滋味说”，在钟嵘的《诗品》里，才最后完善成为一个纯美学的范畴，取得了独立的意义，并对中国美学史和文学批评史产生重要影响。
与钟嵘诗学理想同样重要的是他的批评实践，及在实践中运用的批评方法。
从理论与批评的分野来看，《诗品》既是一部诗学理论著作，又是一部诗学批评著作，这就把文学批评的广、狭二义融为一体，既使诗学理论是批评实践的升华和总结，又使具体的批评受理论指导，成为诗学理论坐标上的交叉点。
钟嵘非常重视批评的方法，他把批评方法、批评目的和批评效果视为整体。前人的批评著作所以有缺陷，正在于不注意方法。
钟嵘称自己的方法是：“致流别”、“辨清浊”、“掎摭病利”和“显优劣”。
“致流别”，指区分诗歌流派，追流溯源，辨体貌之所出。“辨清浊”，指分辨声调清浊，区别风格流派的一致性和多样性。“掎摭病利”，指褒贬作品，指陈得失。用“显优劣”确定诗人的品第。
从某种意义上说，《诗品》集批评方法之大成。“致流别”追溯历史师承，属“历史批评法”；“辨清浊”、“显优劣”、“三品升降”属“比较批评法”；“掎摭病利”，属“裁判批评法”；其中包含“知人论世”、“以意逆志”、“摘句批评”、“本事批评”诸方法。这些方法网状交叉，重叠运用，形成《诗品》批评方法的整体。诸方法中，用得最多最有特色的是“比较批评法”和“历史批评法”。
尽管批评的本质是比较，批评离不开比较，广义的坐标无处不在，但这里探讨的是具体的批评方法。《诗品》的比较批评法是古代文论中具有特色的经典，其中包涵了三个层次：
第一层是在汉、魏、晋、宋、齐、梁历代诗人中汰选、鉴别、比较，确定可以入品的诗人。
人们往往忽视这一比较，忘了钟嵘面对的是汉以来庞大的五言诗队伍，以为比较在分品以后才开始，从而把诗人总数与《诗品》中的一百二十三家混成一个概念。其实，在当时的诗人中，钟嵘仅选择了一小部分，而第一次汰其大半的鉴别、比较工作似乎没有算钟嵘的工作量，这是不对的。
第二层是分品比较，把入选的一百二十三人分上、中、下三个等级，以“三品升降”显现优劣。
钟嵘的分品批评无疑是有特色的。先看三品结构的人数：上品十二人，中品三十九人，下品七十二人；十二、三十九、七十二都是当时的“模式数字”，或称“易数”；是刘宋乃至齐梁以来编纂家和文论家经常用来结构自己著作的“数学公式”。譬如建造一座大厦，造几层？每层多少房间？层与层的关系如何？用什么方法建构？这些“模式数字”或“易数”就起总体设计和具体组合的作用。这在当时十分普遍，如刘义庆编纂《世说新语》，用的就是“三十六”数字的组合；即全书由“德行第一”、“言语第二”、“政事第三”、“文学第四”，直到“仇隙第三十六”的三十六个部分组成的一个整体。
刘勰的《文心雕龙》五十篇，是四十九篇加一篇。其《序志》篇自谓“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。”同样，钟嵘上品十二、中品三十九、下品七十二，也是构架全书的“易数”和“模式数字”，这种“模式数字”代表系列和整体，有象征“全部”、“所有”的意义。这是钟嵘构成诗学体系的内在图式。
但是，《诗品》中的三品人数不是总数除三，每品相同，而是形成积差：上品十二人，中品三十九人，下品七十二人，反映了钟嵘对当代诗坛和诗人的看法：最优秀的诗人总是少数，他们代表着时代，是诗人群中“最高的一枝”，这使三品人数构成金字塔形状。这种数字上的比例，隐喻着结构上的意义。在此结构之中，三品诗人在汉、魏、晋、宋、齐、梁的分布情况，则反映了钟嵘最根本的文学观念。上品十二位诗人分布：汉三人（“古诗”算一人），魏三人，晋五人，宋一人，齐、梁均无人。可知，钟嵘以为宋以来五言诗处于低潮，近代诗“辞不贵奇，竞须新事”的颓靡作风，是他要抨击纠弹的重要方面。这些都通过比例清楚地表现出来。
中、下品的情况也一样，每个时代有多少人，分别是哪些人？都是钟嵘诗学思想的体现，不过不像上品那么引人注目。由此可以看出，在分品比较这一带时代特征的批评方法中，《诗品》具有鲜明的个性。这与“模式数字”结构《诗品》一样，均为钟嵘的重要创造。
第三层是诗风、诗派、诗人之间的比较。这一比较，贯穿上、中、下三品评论的始终，并且是在多元和多角度的视野里展开的。
具体说，在诗学理想上，有“文”与“质”的比较，“雅”和“怨”的比较，“丹彩”与“骨气”的比较。
在诗歌源流、诗学宗派上，有《诗经》系与《楚辞》系的比较；《诗经》系中，又有《国风》系与《小雅》系的比较。
在诗学风格上，有王粲“秀”与刘桢“骨”，刘琨“风云气”与张华“儿女情”的比较；有陆机的“深密”与潘岳“轻浅”，谢灵运“芙蓉出水”与颜延之“错采镂金”，以及颜延之“文雅”与鲍照“危仄”之间的比较。其中，以诗人之间的比较最丰富多彩，具体而微。它不仅涉及诗风、诗派、流变特点，更兼包了比较评论的各种方面和钟嵘所能穷尽的审美。
如以“孔氏之门用诗”为坐标，比较评论了曹植、刘桢、张协、潘岳、陆机五位诗人。这些诗人的地位便被“入室”、“升堂”、“廊庑”这些古代礼仪一一对应并确定下来。孔门论圣，杨雄论赋，钟嵘论诗，立意警策，对比鲜明，使“孔门”为喻体的比较批评形成一个精彩的系列。
在这“大”的比较中，潘岳、陆机同处一个等级，但潘、陆之间，还可以作“小”的比较，虽同坐“廊庑”，但左右之分，高下之别还是有的。《诗品序》说：
陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。
这就暗示我们，同坐廊庑时，是陆机居上位，潘岳居下位。同坐孔门时，没有必要说明，自有整体中的“互见法”互见。进一层比较，不仅两人的成就、影响有高下，风格上也存在差别：
谢混云：“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。”嵘谓：益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深。余常言：陆才如海，潘才如江。（《上品·潘岳》条）
潘、陆同处一时代，以“水”设喻，生动，形象，最惬人意，自此成为对潘、陆风格的定评，不断为后人所引用。
由此可以看出，比起前辈的批评家来，钟嵘的比较批评更深入，更立体，更有层次，也更丰富多彩。而且，不同诗人的比较可以在序和品语里互相交叉，这种“互见比较法”，是《诗品》的重要特点，也是《诗品》有体系的表现。
潘、陆而外，上品的比较还有陆机、刘桢、王粲的比较；张协、潘岳、左思的比较；左思、陆机、潘岳的比较等。
“气”、“文”、“雄”、“靡”、“深”、“浅”六字，点评了六位诗人，而且交叉重叠。不同风格甚至是对立的美学范畴，用少得不能再少的一两个字，这种典型的印象式批评，是一种模糊批评，与某些西方理论把文艺作品放在手术台上，条分缕析，分析清楚了，作品也死了，是大异其趣的。印象式，又只用一个字，其最大特点，是高度集中地把作品看成是一个字的整体，作最简单也最完美的把握。文学批评和数学一样，有时需要清晰，有时需要模糊；有时清晰比模糊好，有时模糊比清晰好。
中品诗人之间，有同条的谢瞻、谢混、袁淑、王微、王僧达五人比较；有鲍照与谢混、颜延之比较；有谢朓与谢混、鲍照比较；有沈约与谢朓、江淹、范云的比较。
这些比较批评在警策凝炼、鲜明生动的同时，又兼顾诗人的成就、影响和风格。客观公允，用最少的文字，表达了丰富的内容。
比起上品和中品来，下品诗人之间的比较批评用得较少，也许下品诗人相对不太重要，因此彼此之间的联系少了一点；也许钟嵘评论的重点在上、中品，对下品有所忽略。尽管如此，仍有一些近于佳话的比较批评生动有趣，给人留下深刻的印象。如比较“善于风人答赠”的吴迈远与风格相似的汤惠休：
汤休谓远云：“吾诗可为汝诗父。”以访谢光禄，云：“不然尔，汤可为庶兄。”（《下品·吴迈远等人》条）
此外，如评阮瑀诸人诗：
元瑜、坚石七君诗，并平典不失古体。大检似，而二嵇微优矣。
评张载：
孟阳诗，乃远惭厥弟，而近超两傅（傅玄、傅咸）。
亦体察细微，深得文心。
《诗品》的比较批评，不仅在同品诗人之间展开，还在不同品第的诗人之间进行。当然不是比优劣，因为优劣早有第二层次的比较判定，但上品诗人何以比中品诗人高明？下品诗人为什么一定不如中品诗人？其中的原因，还有待于不同品第诗人间的比较来说明。因此，这种比较，有时显得非常重要。如上品与中品诗人比较：
（王粲）在曹、刘间别构一体。方陈思不足，比魏文有余。（《上品·王粲》条）
这是说王粲虽比不上曹植，但比曹植的哥哥曹丕（中品）写得好。故王粲在上品，曹丕在中品。而中品女诗人中：
徐淑叙别之作，亚于《团扇》矣。（《中品·徐淑》条）
徐淑叙别之作，不如班婕妤的《团扇》，故班婕妤在上品，徐淑在中品。
汤惠休曰：“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）诗如错彩镂金。”颜终身病之。（《中品·颜延之》条）
颜、谢虽然齐名，但颜不如谢，《诗品》序也说：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”这里再次引汤惠休语，说颜不如谢，故谢居上品，颜在中品。
（鲍）照常答孝武：“臣妹才自亚于左芬，臣才不及太冲尔。”（《下品·鲍令晖》条）
照今天文学史的看法，鲍照不比左思差。但在当时，甚至鲍照自己也承认妹妹鲍令晖不如左芬，自己不如左思。鲍照的这一说法，并非完全出于谦虚，而是出于今不如昔，后必逊前的观念。钱锺书《谈艺录》说：“古人好宪章祖述，每后必逊前。”其实，这种文学观念是时代风气的产物。
上品与下品诗人的比较，优劣更加明显：
白马（曹彪）与陈思（曹植）答赠，伟长（徐幹）与公幹（刘桢）往复，虽曰以莛叩钟，亦能闲雅矣。（《下品·徐幹》条）
孟阳（张载）诗，乃远惭厥弟（张协）。（《下品·张载》条）
才难，信矣！以康乐（谢灵运）与羊（曜璠）、何（长瑜）若此，而二人文辞，殆不足奇。（《下品·何长瑜、羊曜璠》条）
借使二媛（鲍令晖、韩兰英）生于上叶，则“玉阶”之赋，“纨素”之辞（均上品班婕妤作），未讵多也。（《下品·鲍令晖、韩兰英》条）
中品诗人与下品诗人比较：
曹公古直，甚有悲凉之句。（曹）叡不如（曹）丕，亦称三祖。（《下品·曹操、曹叡》条）
安道（戴逵）诗虽嫩弱，有清工之句。裁长补短，袁彦伯（袁宏）之亚乎？（《下品·戴逵》条）
希逸（谢庄）诗，气候清雅。不逮于王（微）、袁（淑）。（《下品·谢庄条》）
惠休淫靡，情过其才，世遂匹之鲍照，恐商、周矣。（《下品·惠休》条）
不同品第诗人之间的比较，非常有趣。有父子之间的比较，如曹丕、曹叡父子；有兄弟之间的比较，如曹丕、曹植、曹彪，张载、张协及陆机、陆云兄弟；有表兄弟之间的比较，如张融、孔稚珪；还有以兄弟比兄弟的，如《中品·陆云》条：
清河（陆云）之方平原（陆机），殆如陈思（曹植）之匹白马（曹彪）。
这种两对兄弟之间的比较，加上前所举鲍照、左思两对兄妹间的比较（左芬未品），使人觉得，读诗是一件有趣的事，而品诗则更有趣，钟嵘是以自己的有趣使读者觉得有趣的。
此外，女诗人之间（如班婕妤、徐淑、鲍令晖、韩兰英），朋友之间，宾主之间，相同风格和不同风格之间，所有的比较都新意叠出，精彩纷呈。
可以说，比较批评是《诗品》用得最多、最普遍的批评方法，其中，“多重比较”和“互见比较”，体现出《诗品》创意的独特和结构的奇妙。
《诗品》最有价值的地方，照章学诚的说法是“深从六艺溯流别”。章学诚《文史通义》说：
《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。
章氏以为《诗品》高出后世诗话的地方，正在于这种“深从六艺溯流别”的历史批评法。钟嵘称这种方法来自“《七略》裁士”，受刘歆叙述学术史源流的启发。其实刘歆只是滥觞，真正作为批评方法对《诗品》产生影响的，至少还有两方面：
一是晋陆机以来，以“拟古”或“拟某某体”、“效某某体”的方式学习、规模前人的作法蔚为风气。这种“规模”的表层意义是学习写作，深层意义则在对前辈诗人和某种诗风特征的认同，使这种体貌特征定型化，形成诗学渊源和前后嗣承关系。这种社会风气和文学风气，对钟嵘“历史批评法”的运用，无疑产生重要影响。
如王素的《学阮步兵体》，鲍照的《学刘公幹体》、《学陶彭泽体》，《南齐书·武陵昭王晔传》称萧晔“与诸王共作短句诗，学谢灵运体”，《梁书·伏挺传》称“（伏挺）为五言诗，善效康乐体”。
萧统编《文选》，专设“杂拟”一栏，录陆机《拟古》以来十家诗计六十余首，可见其风气之盛。
其中，模拟最多最著名的是江淹的《杂体诗三十首》，分别拟从“古离别”、“李都尉陵从军”、“班婕妤咏扇”，到“鲍参军照戎行”、“休上人怨别”等三十种诗体。这些体貌风格，是由不同的诗人用不同的写作方法、不同的审美情趣，在创作实践中形成的。此后被“模仿”凝固成“模”，形成传统，形成钟嵘一再说的“体”。
二是沈约的文学史批评。
在中国文学批评史上，最早产生文学史意识并首先使用“历史批评法”的，大概是沈约。沈约在《宋书·谢灵运传论》论文学源流变迁说：
自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。
与钟嵘同时而略晚的萧子显，在《南齐书·文学传论》中，也运用了历史批评的方法。萧子显把当时的文章分为“三体”，指出它们的渊源流变。“三体说”，当受沈约“三变说”的影响。
《宋书》、《南齐书》都是历史著作，沈约、萧子显都在写历史。虽然其中的《谢灵运传论》和《文学传论》也讨论文学，但这里“文学”，仅仅是“历史”的一部分，是“历史中的文学”。即以历史为载体，从历史走向文学的；而钟嵘论的却是“文学中的历史”，是从文学走向历史的。这是两个既同又异，既相联系又相区别的概念。
刘勰《文心雕龙·序志》自称论文体各章内容是：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统；上篇以上，纲领明矣。”其中，“原始以表末”论各体文章源流，《时序》则更总论历代文学的发展，合而观之，实具文学史的意味。而钟嵘更是从纯诗学的角度出发，建立起汉、魏、晋、宋、齐、梁的诗歌史。
由此可以证明，我国的文学史观和诗歌史观，实导源于历史，也依附于历史，开始是历史的一部分；直到刘勰的《文心雕龙》，特别是钟嵘的《诗品》以后，才真正从文学的角度出发，追溯文体和风格的渊源，建立从文学出发的文学史观，形成历史批评的方法。
在具体的批评实践中，钟嵘追溯历史，探究本源。他的基本看法是：所有的诗人及诗风诗派之间都有“历史的”联系。找出诗人与诗人，诗风与诗风，诗派与诗派之间的“历史联系”，是《诗品》的任务，也是《诗品》至今最具价值的部分之一。
钟嵘把所有入品的诗人，总归于《诗经》、《楚辞》两大系统，分隶于《国风》、《小雅》、《楚辞》三条源流。按时代先后，上挂下连，如网之在纲，有条不紊。在一百二十三位诗人中，钟嵘追溯了“三十六”人的体貌特征。“三十六”人兼及上、中、下三品，基本包罗了《诗品》中重要和相对重要的作家，以此揭示诗歌的嗣承关系和发展渊源。
尽管文学创作是一种复杂的精神活动，一个作家所受的影响，也是立体、多元的，而不可能是一脉单传，陈陈相因的。但是，正如以三十六人便代表、象征所有的诗人都渊源有自一样，对一个作家的影响，钟嵘也仅取其主要的方面，主要的师承而言，只有少数作家兼有两种渊源，如上品的谢灵运“其源出于陈思，杂有景阳之体”；中品曹丕“其源出于李陵，颇有仲宣之体则”；陶潜“其源出于应璩，又协左思风力”等。而后人往往忽略《诗品》的象征意义，一一坐实，不免拘于形迹，自蹈谬误。如宋叶梦得《石林诗话》卷下论陶渊明等即是。清纪昀说钟嵘论某人源出某人“若一一亲见其师承者，则不免附会”。这些说法，都把“某某源出某某”直接看成“某某是某某的老师”，忽略了其中的象征意义和“历史批评法”的意义。
比较批评和历史批评以外，“摘句批评法”同样是《诗品》用得较多的批评方法。
摘句批评法的核心在于“断章取义”。或以一句代全章，或以个别代整体，不仅本身具有独立的意义，有时更兼暗示、举例、鉴赏等作用。断章摘取的，可以是首句，也可以是为人熟悉称道的佳句；从性质上看，可以是写景句，也可以是言情句，更可以是言志或哲理富于形象之句。但无论是景语、情语、理语，只要凝炼，有形象，概括性强，能朗朗上口就行。
最早，也最具经典意义的摘句，是摘《诗经》之句。在先秦典籍，如《孟子》、《荀子》、《左传》、《国语》中，经常有各国使者摘引《诗经》、断章取义以言志或作外交辞令的情况。