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摘 要： 孔穎達主撰的《五經正義》是唐代欽定的儒家經典闡釋文本和帝制國學的統一教材，帶有濃厚的政治理論命意和復興儒家禮樂文化的審美理想，在對“五經”及其權威性闡釋中，把零散、繁雜而不成系統的音樂美學思想材料加以梳理、整合和提煉，建構成較爲完整的儒家音樂美學理論體系，并提出“禮樂相須”“詩樂同其功”“禮樂兼有，所以爲美”“詩樂是一”等音樂美學範疇和命題，爲我們理解儒家的音樂美學思想和禮樂文化提供了重要的文本依據。
關鍵詞： 孔穎達；《五經正義》；禮樂相須；詩樂同其功；詩樂是一
孔穎達（574—648），字冲遠（又作仲達
），冀州衡水（今河北衡水）人，隋末唐初著名的經學家、教育家、美學家，由其領銜編撰的《五經正義》在中國思想史、美學史上是一部劃時代的巨著，在唐初複雜的政治、思想、文化語境之下使得儒家經學復歸一統。孔穎達在對《詩》《書》《禮》《易》《春秋》進行剔羅爬抉式的闡釋過程中，把散見於五經中零散、繁雜而不成系統的音樂美學材料加以梳理、整合和提煉，重構了儒家音樂美學思想的理論體系，爲後世理解儒家音樂美學思想和禮樂文化指示了門徑。
從文化人類學的角度來看，華夏禮樂文明可以追溯到中華文明發軔期的原始巫教時期，原始巫教禮儀通過詩、樂、舞三位一體的詩性方式呈現出來，經皋陶、伊尹、周公的传承，至兩周時期日臻熟富。據《禮記·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯於明堂，製作禮樂，頒度量，而天下大服。”（第934頁）
在周代的禮樂文化制度中，“禮樂”相連，樂内禮外交相使用，把外在的制度禮儀與内在的“樂”的生命節奏融爲一體，使得刻板的制度禮儀與審美的藝術相互滲透，最終實現了禮儀制度的藝術化，迎來了燦爛的周代禮樂文明。春秋以降，以“禮崩樂壞”爲標志的中國軸心期的文化裂變，打破了周公奠定的生命倫理節奏模式，以至於孔子發出“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何”
的喟嘆，并提出“鬱鬱乎文哉吾從周”的振興周代禮樂文化的口號，宣導“興於詩，立於禮，成於樂”
的倫理道德規範，其目的是想回到兩周時代和諧的、符合生命倫理的理想國。經孔子一直到儒學鼎盛的兩漢，原儒的“禮樂文化”由“文”化經典逐步演繹爲“政教”經典，將經典政治哲學與文化藝術相融合。魏晋六朝，玄學横世，士人們擺脱了儒家經學的束縛後，從音樂本體的特殊性和内部規律着眼，强調社會復歸自然，追求個性自由，彰顯玄淡恬美、超塵絶俗的審美意識和審美趣味，在這種文化背景使然下，政治倫理化的儒家禮樂文化很自然地就被社會現實解構了。
至唐代，天下初定，百廢待興，統治者對於“以史爲鑒，可知興替”深信不疑。李世民對剛剛建立的政權能否長治久安，心存憂慮，瞻顧歷史之後，他認爲漢代的强大，是因爲重視儒家思想的結果；隋初的興盛，也是通過儒學明經科選拔人才制度的結果。要想唐帝國政權强大，必須發展儒學，統一思想。李世民對儒學思想有非常鮮明的立場，《貞觀政要》云：“朕今所好者，惟在堯舜之道、周孔之教，以爲如鳥有翼，如魚依水，失之必死，不可暫無耳。”
他認爲，崇儒興教，禮樂制度規範則是根本，禮樂是整飭封建統治秩序的必要手段之一。貞觀二年（1628），李世民詔魏徵、房玄齡、孔穎達等製定《貞觀新禮》，并“與朝賢修訂《五禮》，所有疑滯，咸諮决之”
，後在貞觀七年“十一月丁丑，頒新定《五經》”，至此正典得以確定，經學復歸一統，儒學思想體系及其話語權力的重構恰恰是借孔穎達主撰的《五經正義》而得以完成，《五經正義》也就順理成章地成爲唐代欽定的儒家經典注疏和帝制國學的統一教材。孔氏作爲唐代禮樂文化制度的頂層設計者和見證者之一，更是帶着政治使命和復興儒家禮樂文化的审美理想，借着對《五經》及其權威性闡釋，把零散、繁雜而不成系統的音樂美學思想材料加以梳理、整合和提煉，建構成相對完整的音樂美學思想體系。
孔穎達對音樂問題的審美闡釋，是在對儒家禮樂文化充分理解和認識的前提下展開的。在孔穎達的世界觀及知識視野中，禮樂文化制度的建設是一個國家施政的主要着力點之一。《禮記·樂記》云：“禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂、刑、政，四達而不悖，則王道備矣。”孔穎達疏曰：“廣明禮樂相須之事。”（第1085頁）他認爲只有把外在規範的理性的“禮”與内在的審美化的“樂”二者相互作用，再輔之以“刑政”手段，便可以做到“王道備矣”，方能“制禮以教民”。“换言之，惟有制度之禮與精神之樂相互配合，共同作用，以禮規範人的行爲，以樂感化人的心靈，才能使君臣上下各安其位，各得其所，各種社會政治關係實現和諧。”
在接下來的審美闡釋中，孔穎達把禮樂相須的問題上升到哲學高度。他提出“‘禮者，天地之序也’，禮明貴賤，是‘天地之序也’。‘樂由天作’者，樂生於陽，是法天而作也。‘禮以地制’者，禮主於陰，是法地而制，言法天地也。”（第1090頁）孔氏認爲禮樂效法於天地，是人類模仿天地的産物，禮樂象天法地，一動一静，凸顯了宇宙固有的自然法則。
在“禮樂相須”的音樂美學觀念基礎上，孔穎達在《禮記正義》中還提出了“禮樂兼有，所以爲美”的美學命題：
“樂勝則流，禮勝則離”者，此明雖有同異，而又有相須也。勝，猶過也。若樂過和同而無禮，則流慢，無復尊卑之敬。若禮過殊隔而無和樂，則親屬離析，無復骨肉之愛。唯須禮樂兼有，所以爲美。（第1086頁）
孔氏認爲“禮樂相須”還要做到二者并重，不能偏倚，否則“無復尊卑之敬”，“無復骨肉之愛”。“禮樂兼有，所以爲美”的目的是“和美”，亦是“和樂”。“和樂”是正聲感人、正氣勃興的産物，它體現了“天地之和”“骨肉相親”，它能調和等級森嚴的“禮”的規範，亦能給“禮”注入和諧的元素，使“民無怨争，則君上無爲，但揖讓垂拱，而天下自治。其功由於禮樂”（第1087頁）。孔穎達重點闡明“禮樂相須”及“禮樂兼有，所以爲美”的主旨，可以説是對儒家傳統“禮樂相濟”“美善相樂”的和諧思想及美育理論的重新發揮和光大，在他看來，正是“禮樂相從”和内外交融，共同構成儒家和諧審美理想境界的兩大路徑。誠如鄭樵在《通志·樂略》中説：“禮樂相須以爲用，禮非樂不行，樂非禮不舉。”
正道出了儒家禮樂文化中“禮”與“樂”相輔相成的社會屬性和審美屬性，也更進一步地説明了儒家音樂美學思想對後世的典範意義。
孔穎達從“禮樂相須”的音樂美學思想基點出發，進一步提出“詩樂同其功”的美學命題，他在《毛詩正義》中説：
《孝經》言樂能移風俗者，詩是樂之心，樂爲詩之聲，故詩、樂同其功也。然則詩、樂相將，無詩則無樂。……樂雖逐詩爲曲，仿詩爲音，曲有清濁次第之序，音有宫商相應之節，其法既成，其音可久，是以昔日之詩雖絶，昔日之樂常存。樂本由詩而生，所以樂能移俗。歌其聲謂之樂，誦其言謂之詩，聲言不同，故異時别教。
在孔穎達看來，“詩樂相將，無詩則無樂”，詩與樂是相伴相生的一體兩面，辭爲詩，聲即樂。人心受外物而感，通過語言表達出來，“情緣物動，物感情遷”
即而成詩；其高下疾徐的宫商節奏，則是音，亦是樂。樂隨詩而成，故詩爲樂之本。然而樂一旦形成，即爲獨立之體，自有其功能，爲詩所不能代替。詩之所以能移俗，在於以情相感，然而也有其局限。以語言表達情感，較爲精確而具體，局限性亦因之較大。當感人至深的詩，時過境遷，未必能依然動情。樂則不然，樂擺脱了語言的束縛與客觀事物的制約，直接訴諸人的情感。只要人仍有其喜怒哀樂之情，古之樂亦如今之樂，依然可以感動世人，可以移風易俗，所以孔氏説“其法既成，其音可久，是以昔日之詩雖絶，昔日之樂常存”的樂理。清人李光地理解此處頗爲詳切，他说：“樂内即包《詩》、禮，聲音以詳其耳，《詩》也；采色以養其目，舞蹈以養其脉，禮也。興《詩》，止舉其辭而已；立禮，止習其數而已；至樂，則融通浹洽到熟的地位。”
樂包《詩》、禮，樂擺脱了辭與數的束縛，直接與聽衆以聲氣相感互通，潜移默化於不知不覺間。所以孔穎達説：“樂本從民心而來，乃成於樂，故感動人深也。……故先王立樂官，以樂教化焉。”（第1103頁）元儒許謙曾説：“養人性情，言養於平日，以爲應事之本也。邪穢者，物欲之染，渣滓者，氣質之偏。興詩立禮，則消物欲而變氣質矣。有未能净盡者，又因樂以蕩滌消融之，而全入於中和也。”
所以神氣流行，天地人的交感，是爲樂的中和境界。百姓大衆在此境界中，可以渾然忘掉一切利害關係，胸中渣滓邪念消融無作而與天地合流。回顧儒家教化史，皆以詩爲先，然詩必合樂（即“弦且歌”），最具效能的養善方法便是浸潤於中正平和之音中，所以若欲詩教必先濟之以樂教，其根由在此。待至義純仁熟之後，則是内心一片安寧和諧，精神心靈得以安放，與萬物交感而不隔，儒家德化之教，於是而成。此即樂的境界，故孔子曰“成於樂”。
孔穎達在《禮記正義·經解》中又云：“《詩》有好惡之情，禮有政治之體，樂有諧和性情，皆能與民至極，民同上情，故《孔子閑居》云‘志之所至，《詩》亦至焉。《詩》之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉’是也。”（第1369頁）孔氏將禮、樂、詩三者統一起來，繼承并發揚了孔子的“樂化”宗旨。他認爲樂的本質不是外在的聲音和文采，本質在於：一曰樂（悦樂之“樂”），二曰和。孔子曾稱贊顔回的“簞食瓢飲之樂”
，從孔顔師徒的論對中可以看出，他們的整個身心儼然與道、仁融爲一體，目的是要達到“安於貧，樂於道”，不論是處於顯達之時抑或困厄之境，都要内心平和悦樂，所以早期儒家的“樂教”目的正基於此，正是要上升到“和樂”的人生境界。可見“儒家樂教思想視野中的‘樂’從來都不僅僅是藝術，而是具有政治、倫理意義的藝術；儒家樂教思想視野中的審美從來都不僅僅是感官愉悦，而是内涵着政治、倫理等社會性内涵的情感愉悦”
。
孔穎達在《禮記正義·樂記》中還云：
言樂能化人，始至於善，故名《樂化》。……致，謂深致詳審。易，謂和易。直，謂正直。子，謂子愛。諒，謂誠信。言能深遠詳審此樂以治正其心，則和易、正直、子愛、誠信之心油油然從内而生矣。……四善之心生則令人和樂。（第1139—1140頁）
樂化的結果，是仁愛和平之情自内心汩汩而出，用孔穎達的話來説，就是“正聲感動於人，而順氣來應。既聞順聲，又感順氣，二者相合而成象，則和樂興。若周室太平頌聲作也”（第1109頁）。樂所體現者是“正聲感人”、合德化育，追求内心的安寧和諧，與萬物交感而不隔，與天地同流而不息，儒家德性之教至此达成“和樂”的審美境界。通過以上我們可以看出，孔氏所盛贊的“和樂”，其審美價值已被早期儒家推崇備至，可以説至少從《樂記》的時代開始已成爲中國音樂美學的經典範疇之一。
在孔穎達看來，音樂既然能“正聲感人”，關乎民生國計的作用，亦能通過觀樂窺見時政的興衰善惡。他在《左傳正義·襄公二十九年》中説：
先儒以爲季札所言，觀其詩辭而知……長歌以申意也。及其八音俱作，取詩爲章，則人之情意，更復發見於樂之音聲。出言爲詩，各述己情。聲能寫情，情皆可見。聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰。神瞽、大賢師曠、季札之徒，其當有以知其趣也。
在這裏孔穎達指出了詩歌、音樂的抒情本能，不僅强調了詩樂皆能表達抒情主體情志的功能作用，而且回歸到現實社會層面，“觀樂”不僅可以進一步地瞭解時政的興衰善惡，也能通過詩、樂等可以直觸心靈的藝術形式來宣泄創作主體内心蓬勃的情感以及平静後的内心趨於崇高的美育價值。“孔穎達提出‘聲能寫情，情皆可見’的觀點，把音聲當作生命情感的運動形式來看待，同時也暗示了情、聲、言三者之間表裏一致、無所間隔的詩歌創作主張。”
孔氏亦在《禮記正義》中説：“樂由音生，先審識其音，然後知樂。政由樂生，先審識其樂，可以知政。”（第1082頁）再一次强調音樂與政治之間的關係，政和則聲音安樂，若政乖聲音則怨怒，這恰恰是對《樂記》“聲音之道，與政通”的非常恰當的注脚。
在《毛詩正義·詩大序》中，孔穎達對音樂與政治關係作了更爲詳細的闡釋，并且提出“時政善惡見於音”的觀念。孔氏云：“詩述民志，樂歌民詩，故時政善惡見於音也。”（第9頁）孔穎達把“音”分爲兩類，其一是：“治世之政教和順民心，民安其化，所以喜樂。述其安樂之心而作歌，故治世之音亦安以樂也。”（第9頁）喜樂，即我們前述的“和樂”，《小雅》中的《湛露》《天保》等所歌之至是也。其二便是孔氏所謂的“淫樂”：“淫恣之人，肆於民上，滿志縱欲，甘酒嗜音。……彼樂得其欲，所以謂之淫樂。”（第9頁）淫樂與和樂是對立的，不合禮法，表現情感失度，不利於個體的品德修養，對社會風氣起着負面敗壞的影響。《巷伯》《十月》《大東》等詩章所表現的哀思亡國之音皆來自於政治的廢弛無度。“時政之善惡”導致“人能變樂”，音樂可以敦促統治者改良政治的積極作用，因此孔穎達就把音樂看成了衡量政治好壞的一個重要尺規。另外，孔穎達還能理性地看到“樂能變人”的本質特徵，孔氏云：“是王者采民情制禮樂之意。禮樂本出於民，還以教民，與夫云出於山，復雨其山；火生於木，反焚其木，復何異哉！”（第10頁）音樂通過其和諧的節奏、動静相變的審美功能來感化、調節人的情性，向善去惡，至於平和，恰恰“突顯了音樂藝術與審美主體之間作用與反作用的關係，體現了一種辯證的色彩”
。孔穎達的這一藝術主張在唐代得到了後人的普遍回應，特别是白居易、元稹、劉禹錫、皮日休等大力宣導恢復采詩制度以及觀風知政的新樂府運動，使得中國傳統的樂教精神在唐代一度達到了高潮。
關於詩、樂關係，我們還多沉浸在詩國的高潮裏，從《詩》、楚辭到唐詩宋詞，以“詩性”接受着詩所傳達的情感方式，而忽略了“樂”的本體因素，從藝術起源來看，早期的詩、樂、舞是三位一體的。在孔穎達的思想世界裏，其在儒家禮樂教化思想基礎之上，是把詩、樂作爲一體來看待的，在《五經》注疏的諸多材料裏皆投射出來這種審美意識。我們把他的音樂美學闡釋思想放置在詩樂關係中來加以比較，更能啓示和理解儒家之“樂”的真諦。朱光潜先生説：“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脉是節奏。在原始時代，詩歌可以没有意義，音樂可以没有‘和諧’，舞蹈可以不問姿態，但是都必有節奏。後來三種藝術分化，每種均保存節奏，但於節奏之外，音樂儘量向‘和諧’方面發展，舞蹈儘量向姿態方面發展，詩歌儘量向文字意義方面發展，於是彼此距離遂漸其遠了。”
朱光潜先生道出了詩、樂、舞關係的真昧，也就是説三者最後走向成熟而漸分離，“華夏文化的其它藝術類型同樣體現了‘樂’的特性：韻律、節奏與飛動”
。孔穎達在《禮記正義·經解》中説：“《詩》爲樂章，《詩》《樂》是一，而教别，若以聲音、干戚以教人，是《樂》教也。”（第1069頁）又在《左傳正義·襄公二十九年》中云：“《詩》爲《樂》章，琴瑟必以歌詩。”
從這些詩對詩樂觀念的闡述來看，孔穎達充分强調了華夏文明中作爲藝術的詩和樂之間相互依存的“詩樂是一”的關係，即詩以獨特的表意功能充當了音樂的靈魂，而音樂又以其特殊節奏的韻律表現形式爲詩的傳播和藝術内涵的充分表達提供了合理的載體，二者相輔相成，共同完成了抒情言志或移風易俗的審美功能。
對古代藝術詩、樂、舞三位一體的獨特藝術情感表現方式和美學特徵，孔穎達有較爲充分的認識。其在《毛詩正義·詩序》中云：
情謂哀樂之情，中謂中心，言哀樂之情動於心志之中，出口而形見於言。初言之時，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟嘆息以和續之。嗟嘆之猶嫌不足，故長引聲而歌之。長歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。言身爲心使，不自覺知舉手而舞自、動足而蹈地，如是而後得舒心腹之憤，故爲詩必長歌也。
在孔氏的審美闡釋中，生動地説明了詩、樂、舞三者的關係，在他看來，詩、樂、舞都根植於人的内在情感，當情感擾動到一定的程度，就自然有“嗟嘆長歌”之音，當情感達到極致，則不自覺而手舞足蹈，哀樂之情盡顯，“然後得盡其心術焉”。所以説，“音樂的最終目的是，通過樂音及其節奏，比最好的演説家還好地引起各種激情”
。這就充分説明了音樂是能更好地表達情感和心靈狀態的藝術，也凸顯出我國上古時代詩、樂、舞同出一源、互促互補的關係。
儘管孔穎達認同“詩是樂之心，樂爲詩之聲”“詩樂同其功”，但他也理性地詮釋二者的不同以及中國美學史上詩、樂分途的理論辨析。他在《毛詩正義·詩序》中還説：
原夫作樂之始，樂寫人音，人音有小大高下之殊，樂器有宫、徵、商、羽之異，依人音而制樂，托樂器以寫人，是樂本效人，非人效樂。但樂曲既定，規矩先成，後人作詩，謨摩舊法，此聲成文謂之音。若據樂初之時，則人能成文，始入於樂。若據制樂之後，則人之作詩，先須成樂之文，乃成爲音。聲能寫情，情皆可見。聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰，故神瞽有以知其趣也。
孔氏在這裏對原始音樂創作和後人因“樂”寫“詩”作了深入地辨析。首先，在作樂之始，樂寫人音。夫物感而心動，心動而言形，言形而聲作，雜比而成音，音和而成樂。人音有小大、高下之殊，樂器有宫、徵、商、羽之異，樂器仿人，樂擬人音，喜怒哀樂之情，由樂器傳達出來。這樣依人音而制樂，托樂器以寫人情，樂器所藴含之情受之於人心，是“樂本效人，非人效樂”之謂。其次，樂典既定，規矩章法先成，後人則依樂而作詩，依聲而爲詞，此同樣爲音，同樣爲樂。先是人能成文，按文制樂，樂傳人情，然後才是依樂作詩，以詩入樂，詩、樂相配和諧成音。
此外，後人依樂作詩，亦有詩辭有變而樂聲不變的情况。孔穎達在《左傳正義·襄公二十九年》中亦云：
詩人觀時政善惡，而發憤作詩。其所作文辭，皆準其樂音，令宫商相和，使成歌曲。樂人采其詩辭，以爲樂章，述其詩之本音，以爲樂之定聲。其聲既定，其法可傳。雖多歷年世，而其音不改。今此爲季札歌者，各依其本國歌所常用聲曲也。由其各有聲曲，故季札聽而識之。言本國者，變風諸國之音各異也。
從孔疏的審美闡釋中，更深層次地揭示出詩、樂之間“辭變而聲恒（音恒、樂恒）”的獨特歷史現象，從而進一步説明了詩與樂之間儘管相須、同功，但亦不能否認二者的藝術獨特性和獨立性，在歷史環境和文化突變的情况下相互分離，并形成相對獨立的藝術門類。
從詩、樂的相對獨立特性入手，孔穎達又進一步論證二者的區别，孔氏從《樂記》“唯樂不可以爲僞”這個觀點出發，在《毛詩正義·詩序》中指出：“設有言而非志，謂之矯情，情見於聲，矯亦可識。……取彼歌謡，播爲音樂，或辭是而意非，或言邪而志正，唯達樂者曉之。”
按漢代揚雄《法言·問神》：“故言，心聲也；書心畫也。聲畫形，而君子小人見矣。”
言固然可以爲心聲，然亦有言不由衷者，則不能稱之謂心聲。書亦可爲心畫，然書可以僞情矯飾，亦不能稱謂心畫。致使後來金代元好問在《論詩絶句三十首》中發出“心畫心聲總失真，文章寧復見爲人”的反詰。所以詩以言志，則言爲心聲，詩而非志，則心聲蒙垢失真而淪爲矯情。文學的語言可以飾僞，而音聲不可能作假，就如言有謊而眼睛可以傳其神貌。《樂記》云：“其哀心感者，其聲嘽以殺。其樂心感者，其聲嘽以緩。其喜心感者，其聲發以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。”（第1075頁）從中我們可以看出，皆是情之所感而入於樂，以聲見情。若是强取文詞而不達於音聲，則焉知不是作僞呢？誠如錢鍾書在《管錐編》中説：“按精湛之論，前謂詩樂理宜配合，猶近世言詩歌入樂所稱‘文詞與音調之一致’；後謂詩樂性有差異，詩之‘言’可‘矯’而樂之‘聲’難‘矯’。”
錢鍾書的闡述深得其義，道出了詩樂關係的真諦，也即孔氏所謂的“情見於聲，矯亦可識”。
前面我們談到儒家音樂的審美功能、詩樂關係。此外，孔穎達還從聲、音、樂的邏輯體系論及儒家音樂的本體、原義和音樂的審美構成，他在《禮記正義》中説：
“感於物而動，故形於聲”者。……言“聲”者，是宫、商、角、徵、羽也。極濁者爲宫，極清者爲羽，五聲以清濁相次。云“雜比曰音”者，謂宫、商、角、徵、羽清濁相雜和比謂之音。云“單出曰聲”者，五聲之内，唯單有一聲，無餘聲相雜，是“單出曰聲”也。然則初發口單者謂之聲，衆聲和合成章謂之音，金石干戚羽旄謂之樂，則聲爲初，音爲中，樂爲末也，所以唯舉音者，舉“中”見上、下矣。（第1074—1075頁）
孔穎達從“感物”論出發，以成其説，其在《毛詩正義·詩序》也提出“感物而動，乃呼爲志。志之所適，外物感焉，言悦豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生”
。又在《禮記正義》中説：“物，外境也。言樂初所起，在於人心之感外境也。”（第1076頁）《周易正義》亦云：“感物而動，謂之情也。天地萬物皆以氣類共相感應。”
在各種疏本中給“物”以明確界定，我們知道“感物”説并非孔氏首創，他在繼承《樂記》、陸機、劉勰、鍾嶸等“感物”説理論基礎之上作了大膽的審美超越。在他看來，“外物”“外境”不僅是激起“悦豫”“哀傷”之情的自然景物和社會生活，還是與“政教善惡”相聯繫的社會生活中的重大問題。他把音樂起源歸功於創作主體與客體的心物關係的産物，人心外感“悦豫之志”而頌聲作，遇“憂愁之志”則哀聲起，故“人心既感外物而動，口以宣心，其心形見於聲”。隨着“死喪”“福慶”等社會化外物的不同，在創作主體内心會有不同的情感反應，就會發出“悲戚”“歡樂”之“聲”，“樂”的産生恰恰與人所感外物而産生的“情志”密不可分。所以“聲相應，故生變”，音樂正是人的感情的抒發，也正是人的心理情感狀態外化的表現。
接下來，孔氏對“聲、音、樂”的審美層次進行遞相推闡，他認爲“五聲之内，唯單有一聲，無餘聲相雜”，“單出曰聲，雜比曰音”即物理屬性的自然之聲響，也可以理解爲人聲、自然音響，它是屬於音樂的第一層級；通過“變成方”，即把“單出”的“宫、商、角、徵、羽”之“五聲”，而且能够按照宫、商、角、徵、羽韻律的排比變化，形成高低抑揚頓挫式的音調，這種高級的藝術活動只有人纔能完成，而飛禽走獸等自然界的其他物类是絶不能做到的；“和合次序，成就文章，謂之音也”，也就是音樂的第二層級，“此處之‘音’指藝術加工的産物，即藝術之聲，‘聲’指未經加工的自然之聲”
。也可以稱之爲狹義的樂，即我們今天所稱的音樂。由“聲”到“樂”的審美轉變是“方”，即“文章”，亦是由“單出之聲”組合成“五聲”韻律諧和、五彩斑斕的“音”，由“單聲”到“和合次序”，“變轉”爲“衆聲”之“音”，即所謂“衆聲和合成章謂之音”；最後，第三層級的“金石干戚羽旄謂之樂”，孔氏把其審美詮釋爲“言以樂器次比音之歌曲，而樂器播之，并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃‘之樂’也。是樂之所起，由人心而生也”。干即盾，與斧皆係武舞所執，而羽是翟羽，旄是旄牛尾，亦爲文舞所執，它們都是舞者手持的道具，至於舞者持干戚羽旄進行表演的“樂”，即廣義的“樂”，也就是今天的舞臺藝術——樂舞，是一門綜合性的藝術，“具有完整的音樂旋律、包含豐富思想内容的‘藝術品’（借用今天的術語）了。‘樂’已經不是‘自然’之物，而是‘人文’之物了”
。從孔氏審美闡釋中，我們可以看出聲、音、樂三者，是由淺入深不斷提升、不斷深化和複雜化的過程。它們具有不同層次和不同的意涵，能通達政治倫理，并且在社會生活中發揮重要的作用，所以孔穎達説，“樂得則陰陽和，樂失則群物亂，是樂能通倫理也”（第1081頁）。從聲、音到樂的轉變過程，只有德行高尚的君子方能懂得樂，正可謂“王者能使禮樂皆得其所，謂之有德之君，所以名爲德者，得禮樂之稱也”（第1077頁）。我們也可以説，達到樂的至高境界，便與禮相融，也與政治倫理相通了。
孔穎達從音樂的本體對聲、音、樂的概念、構成作了界定以外，還從“聲成文”的角度談到了儒家音樂的審美規律及審美本質。他在《毛詩正義·詩序》中云：
情發於聲，謂人哀樂之情發見於言語之聲，於時雖言哀樂之事，未有宫、商之調，唯是聲耳。至於作詩之時，則次序清濁，節奏高下，使五聲爲曲，似五色成文，一人之身則能如此。據其成文之響，即是爲音。此音被諸弦管，乃名爲樂，雖在人在器，皆得爲音。下云治世之音謂樂音，則此“聲成文謂之音”亦爲樂之音也。原夫作樂之始，樂寫人音，人音有小大高下之殊，樂器有宫、徵、商、羽之異，依人音而制樂，托樂器以寫人，是樂本效人，非人效樂。但樂曲既成，規矩先成，後人作詩，謨摩舊法，此聲成文謂之音。若據樂初之時，則人能成文，始入於樂。若據制樂之後，則人之作詩，先須成樂之文，乃成爲音。聲能寫情，情皆可見。
從孔氏的疏解中我們可以看出，在由“聲”到“音”及“樂”的轉“變”過程中，“文”起着關鍵性的作用。關於“文”的審美觀念的演變，可以追溯到上古時期的“紋飾”，漢代許慎在《説文解字》中解釋：“文，錯畫也，象交文。”
文是綫條交錯形成花紋的形式。從甲骨文到金文、篆書的發展來看，“文”的産生與上古先民的紋身有關。那麽上古先民爲什麽要紋身呢？“紋身是原始社會很多部落民族常見的習俗，它的用意本不在於妝飾美化身形，乃是爲了行使巫術與宗教的職能，即借助人體上刻畫的圖形作爲溝通天人的符码，以獲得某種神秘的力量來充實自身，這才是‘文’的真實起因。”
隨着社會物質生活水準的提高，先民們的認識能力也隨之增强，“文”的含義也逐漸擴大和豐富，色彩交錯亦可引申爲“文”，就有了後來《樂記》中説的“五色成文”的文化觀念。更進一步發展爲《繫辭》所説“物相雜，故曰文”。“任何事物的形式，只要具有某種‘錯畫’性或修飾性，均可稱之爲‘文’。……不僅自然事物有‘文’，社會事物亦有‘文’。政治禮儀、典章制度、文化藝術，均可稱‘文’。人的服飾、語言、行爲、動作，亦皆可爲‘文’。……這種寬泛的‘文’的概念在某種程度上是與‘美’的概念接近的，是指事物的一種美的形式。”
孔氏繼承前人審美觀念并作了發揮，他所做的理論貢獻就是對“聲文”進行較爲深入的釋析。在他看來，“音”與“聲”之不同，關鍵是否“成文”，“音”乃是已成文的聲，“聲”則是“未成文”之音。孔穎達還進一步闡釋了“成文”的理論内涵：
《樂記》注：“雜比曰音，單出曰聲。”《記》又云：“審聲以知音，審音以知樂。”則聲、音、樂三者不同矣。以聲變乃成音，音和乃成樂，故别爲三名。對文則别，散可以通。季札見歌《秦》曰：“此之謂夏聲。”《公羊傳》云：“十一而税，頌聲作。”聲即音也。下云“治世之音”，音即樂也。是聲與音、樂名得相通也。
孔穎達認爲聲、音、樂三者既有“相通”的一面，亦有“不同”的一面。用今語來説，三者皆是“聲音”的種類，“音”與“樂”的不同也即成文之“人聲”與成文之“器聲”的區别；而“聲”與“音”“樂”的不同在於：“聲”是聲音的未成文形式，“音”“樂”則是聲音的已成文的形式。那麽，有没有“未成文”呢？孔穎達還特别指出“未成文”的兩種形式：其一是“專一”或“單出”，聲“一”或者“單出”則“未成文”；其二是“散文”，即“聲”“音”各“一”亦不能“成文”。那麽，聲而“不一”或音而“不一”即多種聲音合在一起是否“成文”呢？答案是亦不能“成文”。“未成文”到“成文”的關鍵是在“次序清濁，節奏高下，使五聲爲曲，似五色成文”的音律在和諧的審美性規律之下方能達到“以聲變乃成音，音和乃成樂”。清人翁方綱云：“《記》曰‘變成方謂之音’，‘方’者，音之應節也，其節即格調也；又曰‘聲成文謂之音’，‘文’者，音之成章也，其章即格調也。”
其所解與孔穎達如同一轍，所以“‘不一’而‘不散’融在一起也就構成了音樂形式美的最基本構成規律的‘雜多統一’”
。這種音律的審美本質的構成還有一個必要的前提條件，那就是創作主體的“情感”，正所謂“情發於聲，聲成文謂之音”。“情感活動産生‘聲’即情感外化的語言模式。情感擾動到一定的强度就産生了詩與歌，它的外在模式是‘音’。‘音’與‘聲’的區别在於‘文’。”
所以説，從音樂的概念、創作角度來看，音樂的本質乃是以感情爲基底的，情感是音樂的真正來源，才是音樂的真正血脉。
綜上所述，孔穎達帶着政治理論命意和對儒家禮樂文化的充分理解和認識，將《五經》及其權威性的闡釋建構成相對完整的音樂美學理論體系，在唐帝國的政治、文化、藝術空間中傳播。如此一來，孔穎達既重構了儒家音樂美學理論，也爲建構自己的美學思想體系打下堅實基礎，爲後世理解儒家音樂美學思想及禮樂文化提供了重要的文本依據。
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作者簡介：黄貞權，許昌學院文史與傳媒學院副教授，主要從事中國古代文論、美學的研究與教學。
基金項目：河南省哲學社會科學規劃項目“文化與學術現代轉型視閾下的《詩經》學研究（1912—1949）”（2021BWX032）；河南省教育科學“十三五”規劃項目“民國文學概論教材編撰體系與教改及其當代啓示”（2020YB0240）。