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摘 要： 在明清小説中，舟船作爲一種常用的交通工具，廣泛出現在小説的情節建構中，成爲小説叙事的重要因素。相對陸路交通而言，水路交通有着其自身所獨有的封閉性和隔絶性，在空間範圍内，形成了以水面爲主體的“大空間”和以舟船本身爲主體的“小空間”，在“大小空間”的共同加持下，演繹出精彩紛呈的舟船故事。從空間視角出發，可以歸納出三種舟船空間，即“情欲空間”、“負心空間”和“犯罪空間”，進而探討舟船空間在明清小説中情節的建構和場景展示，同時體現舟船這一交通工具在明清小説中的文化内涵和時代特徵。
關鍵詞： 明清小説；舟船；空間叙事
舟船自古便是出行的重要交通工具。明清時期，造船技術已達到很高水準，僅從使用功能來劃分，舟船的種類已多達幾十種，如筏、獨木舟、福船、樓船、沙船、航船等，這些舟船頻繁出現在明清小説的情節建構中。據統計，僅在短篇小説集“三言二拍”中，出現“舟船”的故事就高達一百一十篇
，可見舟船已成爲明清小説情節建構中不可或缺的部分。因此，小説的主要情節發生地通常設置在河流沿岸、中央以及河流經過的城市等，整個河面的“大空間”與舟船的“小空間”，兩者互爲依托，與小説中的人物和情節形成對應和連接，産生出不同的舟船叙事空間，發展出精彩絶倫的舟船故事。
馮夢龍在《情史》中提道：“人，生死於情者，情不死生於人者也。人生，而情能死之；人死，而情又能生之。”
在明清小説中，青年男女離開陸地，來到與陸地隔絶的水面上，在舟船空間里意外邂逅，從而情欲外泄，抛開塵世天理，把這一特殊場所當成心靈的栖息地。此時舟船已成爲男女的“情欲空間”。
男女之間乘船邂逅是最重要的邂逅方式之一，通常在遊歷賞玩或赴任官職途中，水上航行枯燥且乏味，青年男女往往在停泊間隙或者迎面短暫相遇，一眼定情，兩人彼此相識。短篇小説如《醒世恒言·吴衙内臨舟赴約》中的吴衙内與賀秀娥相遇便是在乘船赴任途中突發事故，兩艘船一起停靠岸邊躲避風浪，舟船爲二人邂逅提供了絶佳的條件；《聊齋志異·織成》中，柳生醉卧乘船回家，恰好遇見水神遊湖，邂逅水神侍女織成；《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》中，舟船依然是許宣與白娘子二人相識的重要場所，“舟船避雨”和“風雨同舟”傳爲佳話。又長篇小説如《合浦珠》第十一回中，在虎丘遊玩的憨公子，見了遊船上姿容清雅的范小姐，對其一見傾心，凝目駐足良久，説道“今日害了相思病也”；《飛花艷想》第三回中，劉友梅乘船遊湖，把自己的詩高聲吟唱，恰好被隔壁官船中的梅小姐和雪小姐聽到，才引出後面精彩的故事情節等等。以上舟船邂逅情節把水面的“大空間”與舟船的“小空間”連接起來，基於“大小”空間的特殊性，使得男女舟船邂逅成爲必然，舟船成爲小説故事情節的重要綫索，推進小説情節向前發展。與此同時，舟船也爲後文情節建構提供載體，演繹出精彩的舟船情欲故事。
“青年男女的戀愛、婚姻，是一種自然規律。只要有人的地方，人的天性就無所不在，不可窒滅，也無從回避。”
舟行水上，男女之間邂逅成爲必然，但基於水面與舟船等外部空間以及封建倫理道德的限制，二人想要達到情欲目的，就要打破現實中的各種界限。在《吴衙内臨舟赴約》中，我們可以清晰地看到船體的内部結構，從初次見到秀娥的艙門口，到衙内和賀司户對飲的中艙，再到賀家小姐休息的後艙，整個船艙内部功能齊全，布局完整，而前艙、中艙、後艙功能的不同也象徵着森嚴的封建倫理制度和等級制度。想要打破這種桎梏，就要一步步突破舟船内部的倫理空間構造，直達賀家小姐所住的後艙，來實現二人情欲的目的。
最初吴衙内與秀娥目光相遇時，二人便一見傾心，此時“大空間”下的水、船等物，成爲兩人之間的第一道界限，想要突破這第一道界限，便將自家船隻與賀家船隻綁在一起，使得兩船連接得更加緊密。與此同時，第二道界限——船艙内部空間的簾與門，便隨之而來。雖説兩家船固定在一起，但女子此時身處船體的後艙之中，想要突破第二道界限，吴衙内便跟隨父親與賀司户對飲。在突破舟船外部界限之時，二人并没有相見，愛而不得的表現在原文中描寫得分外生動，但二人情意已定，此時秀娥所在後艙中的“窗”便是最後一道界限。因此秀娥主動寫下相約之詞，抛過船去，吴衙内欣然應允，在窗户上敲了三下，跳入船艙，一切界限均已打破，二人的情欲外泄，此時的舟船便成爲二人的“情欲空間”。
與此篇相比，《二刻拍案驚奇》第七卷中的吕使君與董孺人的結識完全是由於性欲使然。在董孺人看來，性是在封建倫理道德之上，没有了禮法的約束，使得舟船内部空間界限并不是很清晰，完全是自身欲望的驅使，也使得此則情欲舟船故事没有了上面一篇的情節曲折，在情節建構上缺乏可讀性。與《吴衙内臨舟赴約》類似，爲方便跳舟赴會，便將兩艘船綁在一起。舟船内部空間構造，尤其“窗”對二人舟船情欲的描寫有着重要作用，關於二人偷情的全過程，文中寫道：
人静之後，使君悄悄起身，把自己的船艙里窗輕推開來，看那對船時節，艙裏小窗虚掩。使君在對窗咳嗽一聲，那邊兩把小窗一齊開了。月光之中，露出身面，正是孺人獨自在那里，使君忙忙跳過船來，這里孺人也不躲閃。兩下相偎相抱，竟到房艙中床上幹那活兒去了。
“窗”作爲這次偷情的“界限”，頻繁出現在文中，連接起整個偷情故事，總結爲：“使君推窗”→“小窗虚掩”→“對窗咳嗽”→“兩窗齊開”。“窗”的開合虚掩，象徵着二人情欲從相互試探到彼此無所顧忌，關於對“窗”的細緻描寫，延伸了創作者想像的空間，使得小説的畫面感增强，猶如在旁注視一般，從而激發閲讀者的閲讀興趣。此時的“窗”具有雙重作用，它既是阻擋二人的界限，又是二人爲達到偷情目的所要掩人耳目的載體，所以“突破”與“掩護”二者互爲矛盾，但爲達到某種目的而又互相統一，舟船内的“窗”便成爲小説空間叙事的張力來源，使得小説的情節更加生動曲折。
當舟船行於水面“大空間”之上，便成爲男女之間邂逅、暗生情愫的重要載體。但基於舟船這一“小空間”的隔絶性、短暫性等特點，男女間的情感也會隨着空間本身所特有的功能而發生改變，使得男女雙方的情感由最初美好的喜劇化爲背離悲劇。舟船便成爲背棄者最好的選擇，從而形成了舟船的“負心空間”。
在中國古代小説發展過程中，以“負心”爲主題的小説作品綿延不絶，到明清時期，此種故事模式已經非常成熟，沈敦忠認爲負心故事模式分爲三個步驟：“婚姻中的女子有恩於男子；男子先落魄後輝煌騰達；男子輝煌騰達後抛棄有恩於自己的妻子而另覓新歡。在擁有以上三個要素後，再加上負心漢遭懲罰的結局，便構成了‘負心漢’主題的完整模式。”
在明清小説舟船負心故事中，多數爲上述的叙事模式，如《聊齋志異》中的《武孝廉》《喻世明言·楊思温燕山逢故人》等。在舟船負心故事中，却有着不同於傳統負心故事的新變，即負心男子没有受到處罰，破鏡雙方又重歸於好，有着喜劇的結局，這也跟“舟船”本身所具有的特殊性有關。
舟行水上，水面空間不同於陸地空間，在水面空間發生負心行爲，會有多種不確定因素，這也給小説的情節建構增添了多種可能。如《喻世明言·金玉奴棒打薄情郎》中，乞丐頭子金老大之女金玉奴嫁給窮苦書生莫稽，想要以莫稽仕人的身份來提高自己的身價，而莫稽對於乞丐頭子之女的身份并不滿意，但爲了生活以及金老大家對自己求取功名的資助，勉强同意二人的婚姻關係。二人結合并没有深厚的感情基礎，靠各取所需來維護其平衡，一旦打破這種平衡關係，婚姻隨之破裂，便會産生負心行爲。
莫稽考取功名，乘船赴任途中，將金玉奴推入江中，導致這場悲劇的發生。此時舟船這一“小空間”在水面的“大空間”里，成爲男主人公的“負心空間”。在這個空間里，莫稽認爲水面與陸地隔絶，同時舟船空間又具有封閉性，舟船謀殺便是結束婚姻的最好方式。與傳統的“負心漢”最終得到相應的懲罰相比，此則舟船負心故事則是以破鏡重圓爲結局，金玉奴大難不死獲救，被許公收爲義女，金玉奴在社會地位和階級上發生了質的改變。而許公恰好爲莫稽的上級，在許公的安排下，二人巧妙相見，最終破鏡重圓，與此相類似的還有《警世通言·宋小官團圓破氈笠》等篇目。正是由於舟船背離會産生不確定因素，而導致不同的結果，此類舟船負心故事總結爲：“舟船背離→大難不死→發迹成長→關係重建”四個部分，也是舟船負心故事中最爲特殊的一類。
與上述舟船負心故事結局爲喜劇相比，《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》的結局則顯得更加悲壯。舟行江面，與陸地隔絶，當李甲面對金錢的利誘，以及父權的壓迫，想要背離與十娘的情感，此時舟船負心空間已經形成。整個投江情節是圍繞着船頭的空間來叙述的，由上文可知，船頭爲開放空間，多爲公共場所，女子不便露面，但小説作者却把這一重頭大戲安排在人來人往的船頭。杜十娘在船頭把一件一件的稀世珍寶投入水中，她從寶箱中取出的珍寶越來越貴重，船上、岸邊好奇的人也就越來越多。通過對寶箱中珍寶的展示，這些圍觀者從最初的好奇到感嘆珍寶投江的可惜，再到大庭廣衆之下揭穿李甲與孫富的陰謀，向衆人展示二人的背信棄義，無形中也是對二人無情地控訴，船頭在此處的情節建構中發揮重要的作用。在茫茫江面上，此時船頭“負心空間”已經轉變爲“控訴空間”，十娘與稀世珍寶一同沉入水中，此行爲向世人昭告自身的屈辱，也是對孫李二人陰謀的反抗，用結束自己生命的方式來維護自身人格的獨立，完成了自我的抗争。周先慎先生總結道：“以一種堅毅冷静的態度，用怒沉百寶箱和投江自殺的壯烈行爲，殉了自己的美好理想，保全了自己不可屈辱的獨立人格，并向封建禮教和封建制度提出了强烈的控訴。”
杜十娘的死既是對封建倫理道德的控訴，也是對自身尊嚴和情感的維護，完成了對自我内心的救贖，此時的舟船“負心空間”已經升華爲十娘的“自我救贖空間”。
明清時期，水路交通上的盗賊泛濫，尤其到了明代中葉以後，舟船犯罪更加明顯，社會財富分配不均，舟船便成爲矛盾爆發的主要地點。底層船夫利用舟船行於水上的隔絶性以及舟船内部空間特殊構造，來進行舟船犯罪，諸如掠奪財産、殺人滅口以及拐賣人口等，從而形成了舟船的“犯罪空間”。
明清時期的水賊來源基本上有以下幾類：“漁民”“船户”“沿岸居民”“沿河捕役和汛兵”“地方土豪或流氓”
。作案者却多爲“船家”，如《醒世通言·蘇知縣羅衫再合》的徐能；《醒世恒言·蔡瑞虹忍辱復仇》的陳小四；公案小説中《郭公案》第四編《雙頭魚殺命》中的郭壽；《包公案》第五十回《琴童代主伸冤》中董家人和兩個船夫。除了船夫身份外，也有其他身份，如《初刻拍案驚奇·丹客半黍九還，富翁千金一笑》中的丹客是江湖騙子；《醒世恒言·張廷秀逃生救父》中的楊洪則是當地捕快等。從作案動機看，無非是財、色兩個方面，其中，“見財起意”爲首要動機，“劫色”爲次要動機。在明清舟船犯罪故事中，作者對掠奪的整個過程描寫非常詳細，將船體内部的各個部分較爲立體地呈現，生動地描繪了盗賊如何進入船内，突破階級和封建道德的束縛，尋求財富而進行殺戮的全過程。
舟船的空間構造是嚴格遵循封建等級制度以及尊卑長幼的倫理制度，船艄的生存環境最爲惡劣，主要是身份較低的船家、水手等人在此活動，過往的旅客諸如富商、官員等，往往住在環境較好的船艙之中。不同生存環境的差異，形成兩種階級之間尊卑的對比，而旅客與船家之間又是雇傭與被雇傭的關係，就更加加劇了兩種不同身份之間的矛盾和衝突，從而進行舟船犯罪。除此之外，往來的旅客和船家、水手之間在身體力量上存在懸殊差異，底層船家、水手常年勞作，多爲强壯、力氣大且心狠手辣之徒，如陳小四、徐能等，而上層旅客多爲官員、書生等手無縛鷄之力的文人，如崔俊辰、蘇知縣等。在小説作者的描述下，雙方無論是在階級還是在身體外形上，都形成了鮮明對比，從而導致犯罪者把舟船作爲犯罪的主要場所。
在水面“大空間”和舟船“小空間”的加持下，舟船犯罪現場便很快形成，最常見的手法便是船家與水手合謀，利用水面空間與舟船空間的特點，對水面地理環境的熟悉，駕駛船隻到偏僻之處進而實施犯罪。如《警世通言·蘇知縣羅衫再合》中的徐能借機將船駛向來往船隻稀少的黄天蕩；《醒世恒言·蔡瑞虹忍辱報仇》中的陳小四與水手合謀，遠離航綫來到水面開闊之處；《初刻拍案驚奇·顧阿秀喜拾檀那物，崔俊臣巧會芙蓉屏》中的船家，利用蘆葦作掩護，實施蓄謀已久的犯罪計劃。
船家實施犯罪的主要目的便是財色，由船艄的生存空間，一步步衝到上層旅客居住的後艙，通過對舟船内部空間秩序的打破，展現了船家越界犯罪的全過程。在犯罪掠奪財物的過程中，爲了避免暴露身份往往還會殺人滅口，簡短迅速的殺人過程不僅從側面反映出其事發突然，没有給旅客和讀者反應的時間，而且還能突出船家盗賊經驗豐富且心狠手辣。如在《蔡瑞虹忍辱報仇》中，船家陳小四突破原有的舟船空間界限，帶領衆水手朝蔡武所在的前艙殺去。在犯罪的空間里，此時雙方的身份發生完全的轉變，不再是兩種階級，而是犯罪實施者與受害者，此前的階級倫理均被打破。在《蘇知縣羅衫再合》中，水手徐能帶領衆人進入艙口，首先殺了蘇勝和他的妻子，隨後便殺入蘇知縣所在的船艙，進行殺戮掠奪。除此之外，在舟船犯罪的過程中，賊人見色起意，看中同船中的妻子或者女兒，想要占爲己有，從而利用舟船空間進行犯罪，這類屬於“水賊占妻（女）”，最具代表性的如《西遊記》中，高中狀元的陳光蕊携妻子乘船赴任途中，慘遭船家殺害抛江。這類小説也屬於舟船劫騙故事，在霸占妻（女）的同時也霸占了旅客的官職與財物。
舟船空間除作爲第一案發現場外，在整個水面的“大空間”内，“小空間”舟船的流轉如同穿針引綫一般，把人物的命運和小説的故事情節聯繫起來，推進情節主綫向前發展。《醒世恒言·蔡瑞虹忍辱報仇》中，作者利用在“大空間”内“小空間”舟船流動性的特點，與小説的主人公蔡瑞虹坎坷漂流的命運緊密聯繫在一起。瑞虹第一次命運的轉折是隨父乘船赴任，船夫陳小四等人覬覦他们所帶的財物和瑞虹的美色，便將瑞虹父母殺害，并將她玷污；第二次命運的轉折是瑞虹被路過的卞福所救，跟隨卞福乘船來到漢陽，卞福之妻出於妒忌將其販賣至妓院；第三次漂流則是跟隨妓院的船隻來到鎮江，妓院又將其賣給胡悦，隨胡悦乘船來到京師，胡悦想利用瑞虹的美色哄騙朱源；最後一次命運的轉折是碰見有原則的朱源，承諾爲其復仇。待到朱源考取功名後，隨朱源乘船到武昌赴任，在赴任途中，認出船夫陳小四等人，將一衆水賊繩之於法，此時瑞虹乘坐的舟船已經行駛到了揚州。其乘船行動軌迹如下：
揚州（出發）→黄州（被陳小四玷污，遇害未死，遇卞福）→漢陽（被賣）→武昌（遇胡悦）→鎮江→京師（遇朱源）→臨清→揚州（正法陳小四等）→武昌（剪喉自盡）。
在蔡瑞虹整個舟船漂泊的過程中，先後與陳小四、卞福、胡悦、朱源四位男性相關，四位男性中前三位覬覦蔡瑞虹的美貌，將其玷污并占爲己有，直到遇見朱源，才幫助瑞虹進行復仇。瑞虹的命運隨船漂流，復仇的過程坎坷曲折。從瑞虹被劫之後隨船漂泊的人生軌迹來看，作者通過舟船這一交通工具將瑞虹與過程中遇到的幾位男性串聯起來，連接起各個主要情節，如同彩綫串珠般，舟船和蔡瑞虹緊緊綁在一起，她數次乘船漂泊，也象徵着她含冤待雪、坎坷無依的身世命運。隨着陳小四等被就地正法，整個舟船的空間也由前三次的“犯罪空間”轉變爲壞人就地正法的“正義空間”，蔡瑞虹隨之剪喉自盡，這一悲壯的舉動也展示了自己復仇的决心，向世人展示了自己人格的不屈，散發着自身獨特的人格魅力。
以上爲明清小説舟船空間書寫的幾種頗具代表性空間叙事模式，除此之外，還有諸如“戰争空間”“虚擬神話空間”等。通過對以上舟船“情欲空間”“負心空間”和“犯罪空間”的分析，可以清楚地看到舟船這一交通工具廣泛應用於明清小説中，對明清小説情節内容的構建和發展具有重要作用。它既可以是文章中的綫索，將各個主要事件聯繫起來，貫穿整部小説，又可以成爲小説中的關鍵節點，推動小説情節繼續向前發展，是明清小説情節建構中不可或缺的因素。明清小説中的舟船文化意象也有了由雅向俗的轉變，自古舟船在詩文中代表着孤獨、隱逸、漂泊等意象，明清小説舟船空間叙事改變了傳統舟船意象的審美風尚。同時，明清小説中的舟船空間叙事較前代相比更具生命意識，突出表現在對愛情自由的追求、對男女平等的强調、對生命價值的尊重、對人格獨立的彰顯等等。
空間是古代小説的重要因素，憑藉其文化内涵和結構特點等，積極、主動地影響小説的情節安排與叙事方式，同時也彰顯其自身所特有的文化内涵和時代特徵，其意義在某種程度上甚至遠超小説故事本身。