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摘 要： 学界对郑敏在20世纪的各项诗歌成就进行了深入细致地探述，但对其21世纪以来在诗论与诗歌创作方面的贡献却关注甚少。事实上，郑敏21世纪以来对新诗语言的系列思考中发现新诗的病根在于“汉语语言特性”的缺失，并从古典诗词中重新发现“汉语语言特性”的各种质素以供新诗语言建设作为借鉴，还在其诗歌创作中对此进行实践。虽然郑敏的观点和判断难免偏颇，但正是在这种偏颇中形成了她对古典诗传统的新发现，这一发现富有重要的诗学意义和实践价值。
关键词： 汉语语言特性 21世纪 郑敏 古典诗传统 再发现
一直以来，郑敏将创作、翻译与研究并行，成绩斐然的她在21世纪依然保持强劲的创作力。然而，学界虽然对郑敏在20世纪的各项诗歌成就进行了深入细致地研究，但对其21世纪以来在诗论与诗歌创作方面的贡献却关注甚少，相关研究几近阙如。事实上，郑敏在20世纪末对新诗发展所存在的各种问题展开了系列思考，但由于当时未能产生实际效应和现实回应，因而21世纪以来她依然在继续探索和呼吁，并在创作中对自己的思考与诗歌理念进行实践，这无疑对21世纪及未来诗歌的发展具有重要意义。在郑敏所思考的各种诗歌问题中，她对新诗语言问题灌注了诸多心力，将新诗与古典诗词对照时重新发现了“汉语语言特性”在诗歌语言中的重要性，并在古今中外诗歌的参照中对“汉语语言特性”进行了自己的构想与设定，还在自己的诗歌创作中试图重构“汉语语言特性”。但不能否认的是，郑敏关于“汉语语言特性”的相关阐述与判断存在不少偏颇与武断之处，因而其对“汉语语言特性”的设想与实践存在不少局限性。然而，正是在这种偏颇中，郑敏形成了她对古典诗传统的再发现和对新诗自身传统的建构尝试，她对“汉语语言特性”的探寻是其对新诗语言问题的深入思考，已探入诗歌本体层面，富有重要的诗学意义和实践价值。
郑敏对诗歌语言问题的思考开始于20世纪90年代，延续至21世纪。早在20世纪90年代，郑敏便发表其引发激烈论争的长文《世纪末的回顾：汉语语言变革与新诗创作》，指出中国新诗的病根在于“语言”。虽然其观点在当时曾引起一定反响，甚至引发激烈争议，然而在当时的诗歌语境中，其倡议并未对创作实践产生实质性影响，占据诗坛主导位置的依然是标举“诗到语言为止”“拒绝隐喻”的“先锋”声音。因此她在21世纪继续其在20世纪90年代对于诗歌语言的探索，发表了《企图冲击新诗的几股思潮》《我对新诗的几点意见》《我的几点意见》《中国新诗八十年反思》《中国新诗能向古典诗歌学些什么？》《关于汉语新诗与其诗学传统10问》《关于诗歌传统》《新诗面对的问题》等系列文章。相较于20世纪90年代，郑敏对新诗语言问题进行了新的思考，从汉语作为新诗语言的艺术本体层面和审美维度探寻新诗语言问题的症结与解决路径。
郑敏在21世纪思考的一个重要问题是“诗魂何处投胎？”她发现诗魂可投胎依附的肉体是“诗歌语言和结构”，具体而言则指“最精美、最多内涵、最能唤醒想象力和联想的肉体”
，这是她从新诗语言本体层面和审美维度对“诗歌语言”提出的具体审美要求。然而她意识到，在世纪之交新诗发展的各种思潮中存在一股“瓦解语言”的思潮，掀起这股思潮的诗人“玩弄语言，随心所欲地割断语流，扭曲逻辑，借口表达非理性”，增加了“人为的文本的混乱，令人无法卒读”
，此为郑敏对第三代诗的否定。第三代诗高举“诗到语言为止”“拒绝隐喻”等旗帜，将日常用语、口语作为诗歌语言，而解构语言的内涵、文化、意蕴、隐喻、修辞等，无疑是对诗歌语言的彻底破坏，却被第三代诗视为语言革命。对此，郑敏给予尖锐批评和否定，试图以诗歌语言的审美要求予以反拨，反映出她对诗歌语言审美特性的敏锐意识。由此可见，相对于郑敏在20世纪90年代对新诗语言问题的探索和其他学者对相关问题的探述，21世纪以来她的思考与探索显然更为敏锐、超前和贴近新诗语言本体。而且郑敏已意识到，新诗语言的问题解决与其未来发展路径不能再外求于异邦，而应回到古典诗传统进行寻找。对此，郑敏于21世纪初曾在《关于诗歌传统》一文中提出十问，一半以上的问题均与诗歌语言有关，如她在第五问思考口语与诗歌语言、文学语言的区别；在第七问思考汉字的形象，认为“汉字的形象有无穷的艺术魅力，形神的创造性的结合，几乎是世界古文字今天仍能如此充满活力的绝无仅有者”；在第八问则思考新诗与古典诗同为汉诗，新诗的语言能从古典诗词的语言继承借鉴些什么
。可见郑敏将其对新诗语言问题的思考一直置放在新诗与古典诗传统的对照中进行，她一直在思考的问题是从语言的角度，新诗的语言能从古典诗词的语言继承借鉴些什么。不惟如此，郑敏对诗歌语言审美要求的提出和对其审美特性的自觉意识也都是在中西比较的视野下进行的。在郑敏看来，由于汉语具有特殊性，因而欧洲诗学艺术在音乐美、结构美、节奏美等方面无法解决汉语新诗的发展问题。在此，郑敏所突出强调的事实上是汉语较之于西方语言的特点和优势。正是在古今中外诗歌语言的对照比较中，郑敏发现中国新诗语言问题的最大症结在于“汉语语言特性”的流失，而古典诗词语言之所以具有无穷魅力，其关键便在于拥有“汉语语言特性”。由此她指出：“21世纪中国新诗的最大任务，就是寻找具有自己汉语语言特性的当代诗歌艺术，建立自己的新诗诗学，才可能与英法德等国的当代诗并驾齐驱于今日世界诗坛。”
在此，她已明确意识到“汉语语言特性”的重要性，她认为这是古代诗歌延续至新诗的重要质素和古今诗歌的相通之处，亦是中西诗歌语言的不同之处，她还将之作为21世纪中国新诗建设的“最大任务”。这是郑敏在其诗学研究中的重要发现，亦是其在21世纪对新诗语言问题进行继续思考的重要收获，直指新诗发展病根的症结和解决路径。
那么，什么是“汉语语言特性”？郑敏对此并未言明，但从其研究与思考的系列文章和专著中可以钩沉爬梳出，“汉语语言特性”具体体现在“文”“字”“音”等方面，大体可概括为“文”而非“语”、“字”的艺术神韵和“音”的审美震撼力。这是郑敏对古典诗传统中“汉语语言特性”的独特再发现。
早在20世纪90年代末，郑敏便发现了古典诗词在语言上具有“‘文’而非‘语’”的特点
，她援用黄宗羲的“言之不文，不能行远”说明“文”比之于“语”的重要性。在郑敏看来，新诗由于完全使用口语写诗，因而使诗歌语言“失去了成为‘文’的祖传优势”，她认为这是新诗在诗歌语言方面不如古典诗词的一个重要原因，由此她提出新诗应向古典诗词学习，重新找回汉语诗歌的“文”字精神，以便“将口语变成超出日常时空秩序的、充满新的贯通古今的互文性的‘文’”，并指出“重新找回汉语诗歌的‘文’字之神”是“21世纪我们必须面对的重要课题”
。郑敏将“文字”之“文”加了双引号进行特别强调，可见其对“文”之重要性的敏锐认识。李桦、姚国建对此曾有所阐述
，但他们仅注意到郑敏在20世纪90年代对“文”而非“语”特点的阐释，而对郑敏在21世纪以来对此问题的探析未曾提及。
进入21世纪后，郑敏对“‘文’而非‘语’”的问题以系列文章进一步深入探索，她从古今中西诗歌语言的对照中确认诗歌语言应该是“文”而非“语”。郑敏对日常口语和文学语言进行了细致区分，将语言分为“文”和“语”，并明确指出文学语言不同于日常口语，即“文”不同于“语”。郑敏在考察日常用语与古典诗词所使用的诗歌语言后指出，口语是大众的语言积累，文学语言是艺术的语言，诗歌语言应该使用“文”而非“语”。同时，郑敏还指出，即使都是白话，也分日用口语与文学语言，她认为白话文的语言艺术不等于日常口语。为此，郑敏对汉语文言与汉语白话的发展历程进行了考察，她发现中国语言文字的文言白话在两千年的历史进程里一直“和平共处，各有其艺术表达功能”
，而且书面语与文学语言、口语之间相生互补。然而自“五四”时期开始，文言文便被视为封建阶级的语言，而白话文则被视为人民大众的语言，五四运动的先驱们高举废除文言文的旗帜推行白话文，将文言文与白话文视为二元对抗的革命与不革命的矛盾。郑敏认为这场汉语变革将书写文字与文学语言、口语完全对立起来，并出于意识形态的原因而只肯定后者的优越性，用以排挤前者，由此造成“汉语丰富的词汇大量流佚、文采为之逊色”
。郑敏意识到，在这种语言变革基点上诞生和发展起来的新诗，其语言完全割断了与古典文学语言的联系，而用纯的白话口语代替整个语言系统。她将这个过程用“换装”打比方，认为中国白话诗脱下“诗歌语言典雅华美之古代汉语文言盛装”而换上20世纪平民百姓的“口语便装”，事实上是新诗在文字语言上彻底放弃了两千多年来形成的古典诗词的“文学语言”
。可见在她看来，新诗语言由于采用“语”而非“文”，直接导致了诗歌语言的贫乏和诗歌艺术的丧失，新诗由此失去自己的语言，注定了新诗发展过程中语言危机的存在。
对于什么是“文”，郑敏并未明确界定，她在不同文章中进行了吉光片羽式的阐释。郑敏认为“新诗与古典诗同为汉诗，可谓‘同文’”
，可见她对“文”的认识主要聚焦于语言层面。对于是不是“文”，郑敏认为其判断依据主要在于“能不能成熟达到诗歌语言凝聚精练的高度，还有节奏、内韵、声音的和谐及故意不和谐等”，“在音乐性问题上有无规则可循，新诗有没有建筑学或交响乐那样的内在结构”
，这无疑是“文”的具体内涵，主要包括语言的凝聚精练性和音乐性。而对于什么样的语言才是文学语言，郑敏认为应该有文学语言所特有的“形象美”与深厚的“境界”内涵
；她还曾指出，诗歌应在境界、辞藻、音乐性、画面、色彩各方面有“诗”的素质
，可见“文”在郑敏的阐述中主要聚焦在“形象美”与“境界”上。
首先是形象美。郑敏认为，“汉字的形象有无穷的艺术魅力，形神的创造性的结合，几乎是世界古文字今天仍能如此充满活力的绝无仅有者，形成中华文化中诗书画一体的重要传统”
。可见郑敏意识到汉字在形象上的无穷魅力，正是汉字拥有形象美的根源所在。郑敏还意识到汉字的形象与古代的诗书画一体传统之间的密切关联，在她看来，“汉字是一幅幅抽象画”，其偏旁部首能“唤醒阅者对于其所指物的具象的感知和对其知性的深邃的领悟”
。她还以“雨”举例说明汉字的形象性、画面感给人的审美愉悦：“汉字这幅抽象画既是一个事物的符号，又使你领会无限的天地万象的自然魅力，和启发你对人间各种境遇的回忆和领悟。”
郑敏将汉字视为形象的“抽象画”，这是郑敏对汉字的形象性和诗书画传统的重新发现，更是对汉语形象美的重新发现。
其次是境界。在郑敏看来，“境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在”，“没有境界的诗如珠玉失去光泽”
。可见其对“境界”之重要性的认识。正因如此，郑敏主张从古典诗词中学习如何建构境界，但她发现：“现在有些诗不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑恶泼入诗，以达到践踏美的目的。”
可见，在郑敏的阐释中，“境界”与“庸俗”“低劣丑恶”“践踏美”相对立，具体到语言层面显然指涉语言的高雅、雅正和美感。郑敏将“深厚的境界内涵”纳入汉语语言的美感体系，无疑是对“境界”传统的新发现。值得注意的是，郑敏对“境界”的理解是多重的，她或将境界分为豪情、潇洒、婉约含蓄、悲怆、悟性
，或将“境界”阐释为一种“融入无限的精神超越感”“天人合一的超越境界”
，可见其话语中的“境界”内涵丰富，而最为独特的是她从语言角度阐释“境界”，她将“婉约含蓄”视为诗的境界的重要内涵，并认为其关键在于“暗示”，无疑是从语言层面提出的“境界”。郑敏还曾在与吴思敬的对话中谈及“境界”，当吴思敬问及郑敏汉字的“诗性思维”在创作中的影响时，她回答：“我更注重的是境界，最后的高峰是境界，这是中国诗的特点，外国诗几乎达不到我们的境界。确实，我们的汉语是太丰富了。”
可见，郑敏所言的“境界”是从“我们的汉语”层面理解的，所强调的是形象性带来的感觉，事实上是一种独特的“汉语境界”。对此，她以《我在雨中看花》一诗为例予以说明：“你并不知道它讲什么，但就有一个情节，不光是意思，每个字都有一种感情。”
由此可知，郑敏所言的“境界”是一种通过语言的形象传达出来的只可意会不可言传的感觉，是一种汉语之境。
在20世纪90年代，郑敏已提出应借鉴古典诗词在语言表达上的各种特长，以此增强新诗的艺术魅力，其中最为重要且首要的优势特征在于古典诗词在“用字”及其所构成的句法、词法等方面的讲究。在她看来，古典诗词的句法、词法均有“弹性”，而字词的搭配和词组的含意则因前人的使用而“增加了互文性为诗带来丰富的联想”
。可见郑敏对于“字”以及由“字”组成的“词”“句”在古典诗词中组构形成的美感的充分肯定。在她看来，这是一种独特的艺术“神韵”。
21世纪以来，郑敏对“字”的独特艺术魅力继续进行探索，她从“汉字”出发对中国文学、汉语文化进行思考，将汉语研究推向了一个新的高度。正如郭芳丽所发现的，郑敏正试图以“字”为本位建构汉语文化
，确实，郑敏发现了汉“字”的独特魅力，因而试图重构汉语文化。她细致考察了古代汉语向现代汉语转变的变革历程，并指出在这一过程中存在的最大问题是现代汉语与文言传统的割裂切断了汉语的民族文化之根，且最为重要的则是汉“字”之根的断裂。在郑敏看来，一些“五四”前驱因迷信西方拼音文字而忽视珍贵的汉字文化，喊出了“汉字不灭，中国必亡”的荒唐口号，事实上，“汉字的形象”具有“无穷的艺术魅力”，尤其是“形神的创造性的结合”几乎“是世界古文字今天仍能如此充满活力的绝无仅有者”
，可见郑敏对汉字之独特价值与无穷魅力的敏锐洞察。正由于此，郑敏呼吁要“找回对汉字的审美敏感”
。什么是“对汉字的审美敏感”？郑敏对此亦未明确阐明，在她的系列文章中，这种“对汉字的审美敏感”事实上即指要发掘汉字的独特魅力，其内涵在郑敏的阐释中大体如下：
首先，汉字在声、形、色、义等方面具有独特的感性魅力。在郑敏看来，五四白话文运动否定了汉语的本质，其关键在于否定了汉语的象形、视形本质，因为汉语之根在于“汉字”，而汉字的基础在于“视、形”，不同于拼音文字的“听、声”。郑敏认为汉字是一种“介于绘画、音乐与文字之间的文字，兼有画之形美、乐之声美与字之深意”
，或许正因如此，汉字所拥有的特殊生命象形美的魅力和知识内涵是拼音文字无法比拟的，它能传达感性信息而具有感性美、象征内涵魅力和感性的表达震撼力。这是郑敏对汉字之感性魅力的发现。循此认知，郑敏在重新考察古典诗传统时发现古典诗词“无一字不在声、形、色、义上给读者带来丰富的信息”，给人带来“强烈的感性审美和灵性的醒悟”
，这正是郑敏对古典诗词在语言上的独特魅力的发现，因此郑敏主张新诗应该学习古典诗词的这种语言魅力。她建议仔细研读古典诗词及古文，以增加我们“对汉字之美、之深、之富内蕴的鉴赏力”
，这无疑是郑敏从“字”的角度对古典诗词在诗歌语言上独特魅力的重新发现和新诗创作路径的探寻。
其次，汉字的暗喻与简练的表达手法能产生诗的生命活力。郑敏在对古今中外的诗歌进行对照考察时发现，庞德、范纳洛萨等西方汉学家、诗学家正是“借鉴古典汉诗的暗喻艺术、简炼表达手法”，才“开创了20世纪西方现代主义诗歌的意象派新诗”
，可见郑敏对“暗喻”与“简炼表达手法”的高度肯定。与此同时，郑敏还指出“从中国诗歌传统来讲，诗的生命活力包括：意境，主题，音乐性，词藻，暗喻，和它们之间交互联系影响所产生的活力”
，由此亦可见出她对“暗喻”的肯定。在郑敏看来，汉字本身所拥有的“暗喻”和“简炼表达手法”正是古典汉诗具有生命活力的重要来源，亦是汉语的独特魅力，因此郑敏亦主张要重新学习中国古典诗词的暗喻和简炼表达手法。
此外，字的搭配能产生无穷的魅力。郑敏发现古典诗词在选字遣词和字的搭配等方面都颇为讲究，因而她认为炼字很重要
，她举例“落笔”的“落”、“诗成”的“成”字说明古诗在炼字上的特别着力。在郑敏看来，古典诗词中的汉字都跳出了日常口语的固定搭配，而以“字的搭配”引起“强烈的感性审美和内涵的深邃、境界的超远”，而且发挥了“汉字四声的音乐美”，因而“大大地发挥了汉字的感性魅力与智性的深邃”
。不惟如此，郑敏还发现，古典诗词创作如同为已谱好的音乐填写歌词，要根据乐谱、画面及境界的要求来选字词。可见古典诗词在选字遣词方面所下的功夫之深之细，这正是郑敏对“字的搭配”所产生的独特魅力的发现。
郑敏对中国古典诗语的音乐性传统亦颇为重视，早在20世纪90年代末她便意识到新诗的语言问题之一在于音乐性的缺席，她指出：“由于长期忽略汉语的音乐性的教育，在走出古典诗歌后，新诗的作者仿佛爱怎么写就怎么写，长期地滥用自由造成语感的丧失，耳朵的麻木。”
她将音乐性视为汉语语言特性的重要质素，认为新诗应当继承中国古典诗语的音乐性传统，增强音乐美。在她看来，忽视诗的音乐性会使诗变得粗糙，减弱其审美震撼力，因此她主张深入研究汉语的音乐性，从中找到一些规律用于新诗创作，她认为可以参考古典诗词的平仄搭配和句子的长短搭配，增强新诗的音乐美。
21世纪以来，郑敏对音乐性的思考更为深入具体。在她看来，汉语的古诗作为诗和歌，“毫不逊色于拼音文字的诗歌”，甚至比拼音文字“更有潜力”
，但新诗却一直未解决音乐性问题。她不仅认为汉语是一种隐性的音乐，还发现汉字的四声与平仄、诗行的顿数、字群与长短句的搭配、对仗等方面均可体现出音乐性。她指出在古典诗词中，字的四声由于平仄相间、声韵搭配，念起来抑扬顿挫，因而能在诗行中构成音乐效果。在她看来，“中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题，无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调性、音乐性”，认为这是“中国新诗难以与古典诗词媲美之处”
，无疑这是郑敏对古典诗词音乐美的重新发现，而且她已将这种音乐美具体落实在汉字的四声与平仄上。与此同时，郑敏还发现“节奏感”在古典诗词中的重要性，她认为古典诗词的节奏值得参考，而这种节奏是由“字群的错落有致”所形成的
。不惟如此，她还发现古典诗词尤其是词中诗行的顿数与节奏的关系，认为古典的词对新诗的诗行节奏感会有很大的启发，因而建议从宋词中学习“如何安排诗行内的词组长短句，以及长短诗行间如何呼应、对称，形成起伏跌宕的建构美”
。此外，郑敏还发现古诗的对仗亦很重要，认为对仗是增加节奏感的重要方式。她举例杜甫在对仗上的惊人才能，认为杜甫的《梦李白二首》《寄李十二白二十韵》《春望》《游修觉寺》等诗由于充分发挥对仗的功能而显示出古典诗歌极高的艺术魅力。由此可见，郑敏重新发现了古典诗词在构建音乐性和节奏感方面的丰富经验。
总之，由于汉语具有“文”而非“语”、“字”的艺术神韵和“音”的审美震撼力等汉语语言特性，因而郑敏将古典汉语比喻为“雍容华贵的贵妇”，认为她极富魅力和个性，而“如何将她的特性，包括象征力、音乐性、灵活的组织能力、新颖的搭配能力吸收到我们新诗的诗语中”则是“今天面对的问题”
。这既是郑敏对“汉语语言特性”的再发现，亦是她对新诗建设提出的解决路径与期待。
毋庸置疑，郑敏重新发现“汉语语言特性”的重要性及由此展开的系列思考是她对古代汉语诗歌在语言上具有独特性的再发现，也是她对新诗语言所缺乏的语言质素的探寻，对于新诗发展颇为重要。但不能否认的是，郑敏围绕“汉语语言特性”所展开的系列言论存在不少偏颇和武断之处。
首先，郑敏关于“‘文’而非‘语’”的观点将“文”和“语”截然对立，无疑具有二元对立思维的偏激性。如前所述，郑敏话语中的“语”指白话，“文”则指文言和具有文学性的语言，郑敏将二者进行了界限分明的截然划分，但事实上，从语言学发展嬗变而言，“文”和“语”同出一源，最初的语言并无文白之分，二者形成明显的分别乃始于文字产生之后。而即便文字产生后“文”和“语”的区别较为明显，但不能否认的是，书面语是在口语的基础上发展而来，二者关联密切，难以截然界分。而且在古代，白话文并不逊色于文言文，不少经典诗词曲均采用古白话作为语言，如李白、杜甫、白居易等诗人的白话诗词，马致远的曲，王实甫的戏，均属于白话文学的成就，并不逊色于文言诗词。同时，白话文也有书面语，正如范钦林所指出的：“古代的白话文学作品，作为文学记录也显然存在口语与书面语的区别。”
他由此指出了郑敏将语言截然分为“文”和“语”的武断，在他看来，胡适、陈独秀倡导的白话文运动是要“终止一个业已失去生命力的语言系统，而完善一个充满生机、充满活力的语言系统”，“说到底是为白话文争一个官方书面语地位”
。由此可见，白话文与文言文或书面语并非截然不同的两种语言体系，事实上同属一种语言体系，且二者相辅相成。胡适、陈独秀虽然在新诗初期未能注重语言的“文”而倾向于“白”，但那只是某一阶段的发展状况，后来不少诗人如戴望舒、卞之琳、何其芳、废名等均以他们对语言的淘洗、雕琢、精练对此进行矫正，增加了诗歌语言的“文”。而且胡适将“国语的文学，文学的国语”作为新文学建设的唯一宗旨，显然他早已意识到“文学的国语”并不仅指白话口语。他虽一直提倡白话，但他在《白话解》中主张“不妨夹几个文言字眼”
，在《建设的文学革命论》中则提倡“有不得不用文言的，便用文言来补助”
，可见在胡适的理念中，白话与文言并非泾渭分明。在胡适对于新诗语言的设想中，“白话”虽为初期新诗的工具，但这只是阶段性策略，其终极目标在于建立一种“国语的文学，文学的国语”，因而“文”和“语”的结合才是其新诗革命和新文学运动所追求的主旨所在。由此而言，郑敏对“文”的重视和重新强调虽然无错，但她将文言与白话的区别绝对化并对“语”进行彻底否定则有失武断片面。郑敏批驳胡适观点中的偏颇之处，但事实上，她自己又陷入了另一种偏颇和极端，犯了跟胡适同样的错。毋庸置疑，胡适的实验确立白话文替代文言文已成为历史事实，不可扭转，如今“语”也已成为官方书面语，因而如何在新诗中将“文”和“语”结合构建真正具有“汉语语言特性”的现代诗语才是正题。而且，郑敏将新诗史初期白话诗过于注重“语”而对“文”重视不够造成诗歌语言过于“白”而不够“诗”的困境当作整个诗歌发展状况，无疑亦是以偏概全。如前所提及的，针对新诗初期过于“白”而不够“诗”的新诗发展状况，后世甚至当时便有不少诗人进行了批驳并以诗歌创作进行了矫正，如戴望舒、卞之琳、废名、何其芳、昌耀、周梦蝶、余光中、郑愁予等均注重语言的“文”，并将“文”和“语”进行结合，创造出颇具蕴涵的诗歌语言。如何其芳主张诗的语言要经过一千只精神手指的抚摩，并在古典诗词中寻找“重新燃烧的字”“重启引起新的联想的典故”
；卞之琳则注重诗歌语言的反复“淘洗”“提炼”，讲究“精练”“含蓄”“暗示”；吴兴华在其诗歌语言中掺杂古汉语的单音字、古字或化用古典诗句，形成现代汉语与文言交杂的诗歌语言。因此，郑敏返回新诗发生的最初历史现场考察新诗语言，其精神值得钦佩，但她将五四白话文运动作为靶子批判诗歌语言对“文”的忽略，将新诗在此阶段的语言表现视为整个新诗的语言状况，忽略了其后数十年甚至百余年新诗发展过程中诗人们对诗歌语言的“现代诗语化”，显然有失偏颇，其实胡适的白话文运动只是某个历史时期的阶段性策略而已，并不能将其当作整个中国新诗的发展状况，不能一叶障目看不到其他诗人在“文”方面的努力。
其次，郑敏的观点大都属于“后见之明”。她对于诗歌语言的系列思考及由此提出的系列观点，均倚助于索绪尔、范诺洛萨、德里达等提出的西方语言学理论，尤其是德里达的语言学观被郑敏奉为圭臬。但众所周知，德里达的语言学理论是在20世纪80年代才传入中国；即便是索绪尔的语言学理论，其最早被中国学界所知亦是张世禄、王古鲁于1930年分别在《语言学原理》《言语学通论》中提及日本小林英夫于1928年译的《言语学原论》，随后陈望道、方光焘等于20世纪30年代末40年代初最早将索绪尔学说用于国内语言教学与研究，但直至1980年索绪尔语言学才引起中国学界广泛关注和运用；范诺洛萨对中国诗歌和汉语的研究虽然发端于1908年他撰写的《汉字作为诗歌媒介》，但该文是经庞德修改后发表于1919年的《小评论》后才被西方学界所知，该文在1926年经由张荫麟介绍到中国而发表于《学衡》杂志，但当时并未引起任何反响，直至1979年中国台湾学者杜国清在《中外文学》上发表题为《汉字做为诗的表现媒介》的译文和中国大陆学者赵毅衡在《诗探索》上发表题为“作为诗歌手段的中国文字”的译文后，中文学界才开始关注与讨论。可见，郑敏从20世纪末以来便倚助的语言学理论均在“五四”之后才传入中国，直至当代才对中国学界产生广泛影响，郑敏却援引这些理论分析“五四”前贤的漏洞，她对胡适、陈独秀观点的批驳均倚助于这些理论，甚至曾指出：“只有站在今天语言学的高度，才能完全地认清。”
在她看来，“五四”前贤因缺乏“当代语言学知识”而迷信西方拼音文字，忽视了珍贵的汉字文化，因此喊出了“汉字不灭，中国必亡”的荒唐口号
，这种论断无疑属于典型的“后见之明”。“五四”前贤由于时代囿限，不可能先知先觉地掌握“当代语言学知识”，因此“五四”前贤对语言的认识是符合历史自然规律的，原本无可厚非，郑敏却将此作为他们的知识缺陷，循此逻辑，其所得出的结论难免存在片面、偏颇之处。而且，郑敏所提及的“废除汉字”及“汉字罗马化”等口号其实只是部分“五四”作家的观点，并非其时语言变革与文学革命的主潮，后来亦未被推行。由今观之，五四时期的语言革命和新文化运动直接导致了汉语的现代转换与新文学的产生，带来词汇、语法、节奏、语感等方面的诗歌语言变革，其功劳至今仍有不可抹杀的意义，因此郑敏的观点显然不无偏颇。
此外，郑敏观点的偏颇还体现在理论与实践的脱节上。郑敏在其诗歌创作中虽然对如何构建“汉语语言特性”进行了系列探索和实践，如她常通过画面和场景构筑诗歌语言的形象性，通过典雅、高雅的语言构筑“深厚的境界”，由此形成“文”的美感；同时她在创作中常精挑细选具有形象化、动感和文化内涵等特点的“字”，以此重新找回“字”的审美敏感；她还善于运用对仗、押韵、排比、重复、跨行等多种诗歌手法构建诗歌的节奏感和音乐性。但事实上，郑敏21世纪以来的诗歌语言并未表现出比其他诗人更为优秀的特别之处。如为构筑“文”而非“语”的特点，郑敏试图通过“形象性”进行建构，她重提古代的“诗书画”传统，其《最后的诞生》《埋在金字塔中的期望》《未知》《历史与我：如梦如幻》等诗中采用具象化呈现和拟人化诗写构筑画面感和形象性。然而，遗憾的是，这些诗却并未在新诗中脱颖而出引起诗界关注，未能产生广泛影响，亦未能超越其前期诗作《金黄的稻束》的成就。同样，在如何找回“字”的敏感、如何构筑“音”的震撼力等方面，郑敏对色彩字词的注重、对字的文化内涵的挖掘、对字的通感化运用，并未构成其诗歌的独特之处，事实上何其芳、卞之琳等在20世纪30年代早已对此作出实践，并非郑敏的独创；郑敏对诗歌节奏构筑时采用的重复、对称、跨行等手法在新诗中亦颇为常见，其诗的“音乐性”并未给人以震撼，这些手法在戴望舒、周梦蝶、余光中、昌耀、张枣、多多、席慕容等诗人的作品中均颇为常见。因此，从郑敏的创作实践来看，她在21世纪以来践行其“汉语语言特性”诗学观的诗与已往的新诗相比并无太大区别，其实践在一定程度上承袭了既有新诗创作的经验，因而从郑敏对“汉语语言特性”的文本建构观之，她所使用的诗歌手法和创作的作品在新诗中并未具有与众不同的“独特性”和超出既有诗歌成就的“高超性”，这就让“汉语语言特性”的观点显得有些可疑。总之，她围绕“汉语语言特性”所展开的新诗语言建构并未让其21世纪以来的诗成为广为传颂的经典，相反，其21世纪以来的诗歌影响力不及《金黄的稻束》等早期诗歌，亦不及新诗发展百余年来的一些优秀之作。由此可见，郑敏对“汉语语言特性”的建构只是她对其诗歌观点的个人化践行与尝试，并未建构出其诗歌引人瞩目的独特性，造成理论与实践的严重脱节，显然颇为遗憾。
由上所述可知，郑敏从古典诗传统中重新发现和发掘出古典诗词中“汉语语言特性”的重要性，并将其作为新诗语言发展的借鉴，还在自己的诗歌创作中进行实践，无论是其诗论还是诗歌创作实践，对新诗的发展均颇为重要，形成了郑敏对古典诗传统的新发现，亦构成其对新诗自身传统的建构尝试，但同时亦存在不少偏颇和遗憾之处，为新诗语言的继续探索留下诸多空间。
（作者简介：罗小凤，扬州大学文学院教授，出版过专著《1930年代新诗对古典诗传统的再发现》等。）