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摘 要： 新诗发生之际，语言从文言文过渡为白话文，形式由律诗过渡为自由诗，表面上是“新”了，但如何成为现代之“诗”，仍是一个问题。对此初期白话诗的作者拟通过“讲求文法”使诗歌接纳更多的观察、情感思想，以收获“诗的具体性”，避免古典诗之“抽象”。但“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”等文法上的具体性也只是诗法的一种；表意的“精密”，也可能是一种幻觉，不能是“一切诗的方法”。要作真正区别于古典诗的“新”诗，仅靠“内容”上的“新”是不够的。“诗的具体性”更应该是言说感觉和想象方式上的具体性。新诗是现代汉诗之一种，诗意必得在现代经验、现代汉语和诗歌形式三者之间的互动中发生。
关键词： 新诗 文法 诗法 具体性
从“白话诗”到胡适在《谈新诗》一文里所确立的“新诗”，中国诗歌最大的变化，首先在于语言的变化（用“白话”替代了“古文”），其次在于诗人们以“文法”为诗，试图以此为更新汉语诗歌言说方式的捷径。不过，尽管“文法”是白话诗诗意生成机制的一个重要的“形式”策略，但在诗歌的语言机制中，语法和“诗的意味”的关系是极为复杂的，就像乔姆斯基所说的：“不能把‘符合语法’这个概念跟任何语义上的‘有意义’或‘有意味’这类概念等同起来。”
符合语法的语句，不一定是有“意义”的，更不一定是诗歌里说的“有意味”；而不符合语法的语句，不一定就无“意义”，它也许恰恰能生成“诗的意味”。作为在西方语法参照下的现代汉语语法意义上“文法”，是否完全适用于现代汉语诗歌的写作，值得探讨。
在胡适的文学革命策略中，“文法”的重要性是毋庸置疑的。但有意思的是，在“答辩”式的“文学改良刍议”里，其他七条均长篇大论（最详细的是“不用典”），唯一“须讲文法”的一条却很简短：“今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤者。夫不讲文法，是谓‘不通’。此理至明，无待详论。”
虽然胡适确实很早（至少从“辛亥”开始）就注意汉文的“文法”问题，也多次撰文思考汉语诗歌当如何“讲求文法”，似乎这个问题甚大，此处没有必要再细说。但其他条目，如“不摹仿古人”胡适也曾详细论述，这里仍不吝赘述，为何重要的“文法”一条只有寥寥数语，给人一种难以说清，聊以搪塞之感？
胡适的《谈新诗》一文从多个方面为“近来的新诗发生”寻求历史和美学的合法性
。其中“新诗的方法”则是“总结的收场”（值得注意的是，这里胡适认为“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”，以“新诗”代替“一切诗”，此种观点可以看出胡适对古典诗“方法”的否定态度）。这个根本的方法就是他说的区别于古典诗之“抽象”的“具体性”：
诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
其实，“具体”一直是胡适的一个重要的文学审美标准。1918年，他就认为“文学的美感有一条极重要的规律曰：说得越具体越好，说得越抽象越不好。更进一层说：凡全称名辞都是抽象的；凡个体事物都是具体的”
。次年6月又云：“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说‘少年’，不如说‘衫青鬓绿’……说‘女子’，不如说‘红巾翠袖’；说‘春’，不如说‘姹紫嫣红’‘垂杨芳草’；说‘秋’，不如说‘西风红叶’‘落叶疏林’。”胡适认为“……初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的意象”，不过，“把这些字眼用得烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了”
。“具体性”是胡适评价诗歌成功与否的标准，他把五四诗坛新诗遭非议的原因归结为“抽象的题目用抽象的写法”，指出“抽象的议论是不会成为好诗的”，即缺乏“具体性”。不过，当我们仔细检索一下胡适在《谈新诗》里用来区分“抽象”和“具体”的例证，会发现他的“具体性”概念有许多模糊和矛盾的地方。
胡适认为“文学的美感”一个重要规律是“凡全称名辞都是抽象的；凡个体事物都是具体的”，但事实上，他所举“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等诗例，其中的名词如“绿”“红”“笋”“风”“雨”“梅”“鸡声”“月”“人迹”“霜”等，要么是事物的“性质”，要么是事物的“类”名，正是一种“全称名辞”。中国古典诗歌由于句式的五七言和句法的独特性，使大量的词语（多是名词）省略了具体细节特征，只能以“类”名和“抽象”的“性质”化的词语入诗。中国诗句中多的是“全称名辞”。但既然“全称名辞都是抽象的”，何以胡适又惊叹“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是“何等具体的写法”？
诗要用“具体”的词语，因为“具体的字最能引起一种浓厚实在的意象”，这确实不错。不过，胡适竟然对“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的“具体”和《石壕吏》《卖炭翁》的“具体”都不作区分，可见问题之大。以“鸡声茅店月，人迹板桥霜”句为例，若此句都是“具体的字”，它的“具体性”的获得，也与近体诗的一种“若即若离、若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义的高度的灵活语法”有关
，正是这种独特的句法、语法使诗歌阅读产生了独特效果，“读者在字与字之间保持着一种‘若即若离’的解读活动，在‘指义’与‘不指义’的中间地带，而造成一种类似‘指义前’物象自现的状态……仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的‘圈定’，我们可以自由地进出其间，可以从不同的角度进出，而每进可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤”
。这种“在意义的边缘上微颤”并不试图获取事物的（哪怕是象征、隐喻的）思想、意义的“具体性”，和《诗经》里的《伐檀》通过“具体”事例来写“社会不平等”的“具体性”，和《石壕吏》《卖炭翁》以具体的写实场景和选择一个叙述视角来反映社会现象与某种政治制度的罪恶的“具体性”，其实差别甚大，似乎不能没有分别。
诗歌不能“抽象的议论”是对的，不过胡适所举一首不是“抽象的议论”的“好诗”——沈尹默的《生机》
，却不甚恰当。固然此诗是通过细致的景物描写写出了“生机”，但这种写法还是给人感觉像是用多一点的细节来证明“生机”没有被消灭，给读者的感觉和想象的丰富性似乎微乎其微。而胡适“自己称赞自己的”“抽象的题目用具体的写法”的那首《老鸦》，问题就更大了。此诗初刊于《新青年》时作者还附了说明：“六年十二月十一日，重读伊伯生之《国民公敌》戏本，欲作一诗题之。是夜梦中作一诗，醒时乃并其题而忘之。出门，见空中鸽子，始忆梦中诗为‘咏鸦与鸽’，然终不能举其词。因为补作成二章。”
“老鸦”是一个“抽象的题目”？胡适的意思大概是要借着“老鸦”的意象表现一个复杂的思想。这个思想是什么呢？即使没有胡适的近百字说明，人们联想五四时期那种追求“个性解放”的历史情境，也能够明白作者大概是借着乌鸦和鸽子的形象来隐喻“‘我’宁可……也一定要争取‘个性’自由”的意思。胡适的解释使人们更加明白，原来这首诗的产生与易卜生的戏剧《国民公敌》当时在中国掀起的“个性解放”风潮密切相关。老鸦与鸽子的形象均与《国民公敌》中争取个性自由，不甘做社会、家庭的“傀儡”的女主人公有关。诗歌这种单纯、实际的情感思想与两种动物形象之间形成了直接的对应，这种“具体”的写法怎么能使人产生更丰富的想象呢？
由此可见，胡适《老鸦》的“具体”，只是相对于《谈新诗》中提及的傅斯年的《前倨后恭》、沈尹默的《赤裸裸》的“具体”。他所谓“诗的具体性”，还只是一种要纠正在诗中“抽象的议论”的具体性，是一种与“写实”手法混淆不清的“具体性”。是在“诗体的解放”的条件下，在诗歌中大量接纳“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”的“具体”。
从古典诗“文胜质”导致诗歌徒有形式而“言之无物”的情况看，胡适的主张是有一定合理性的。他通过在诗中接纳更多的“内容”，以更多的“言之有物”来改变诗歌的“言之无物”局面，是以“内容”的物质性来拯救形式的符号化，意义自然十分重大。胡适在白话文运动中，对文学的改革也是通过“讲求文法”来拯救古文的“文胜质”之弊，通过参照西方语言的文法结构来疏通汉文的表意通道，使汉文能够成为接纳现代西方思想、文化的工具，以致后来的语言学家总结道：“五四以后，汉语的句子结构，在严密性这一点上起了很大的变化。”
在诗歌当中，胡适也很乐观地认为“新诗”比旧诗最大的优势在于：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”
不过，如果从文学的角度，汉语的“严密化”是否就一定能“严格地表现语言的逻辑性”（王力语），从而实现胡适所追求的意义的确定性、“明白晓畅”的表意效果？除了“逻辑性”并不是文学语言的主要目标之外，一味追求“文法”能否达到汉语表意“精密”的目标？
由于对西方语言的逻辑性、理性化的崇尚，五四时期的一代人普遍认为西方语言在表意上是非常“精密”的。傅斯年教导人“怎样做白话文”时便说，要做好“白话”的文章，实现“国语的文学”的目标，就须借鉴西方语言分工细密的“文法，句法，章法，词枝，（Figure of Speech）……”
前文也提到，朱自清也认为“欧化”是汉语“现代化”的必经之路，他还提到鲁迅的语文观：“他（鲁迅）说中国的文或话实在太不精密。向来作文的秘诀是避去俗字，删掉虚字，以为这样就是好文章。其实不精密。……他（鲁迅）说欧化文法侵入中国白话的大原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取些外国的句法。这些句法比较的难懂，不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”
看来，大家对汉语的印象就是它不太“精密”，而“欧化”就是使汉语的表意变得“精密”一些。不过，也有人对此深表怀疑。余光中先生就对英文的句法一定会带来“精密”的表意效果提出疑异。他举《史记》中“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞，视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣”一段为例，一位汉学名家在将这一段译为英文则是：“Li Kuang was out hunting one time when he spied a rock in the grass which he mistook for a tiger，He shot an arrow at the rock and hit it with such force that the tip of the arrow embedded itself in the rock.Later，when he discovered that it was a rock，he tried shooting at it again，but he was unable to pierce it a second time.”虽就英文论英文，这位汉学家“为了追摹司马迁朴素、刚劲而又明快的语调”，“尽量使用音节短少意义单纯的字眼”，其翻译也简洁有力，实属上乘之作。“但是原文十分浓缩，词组短而节奏快，像‘中石，没镞，视之，石也’八字四组，逼人而来，颇有苏轼‘白战不许持寸铁’的气势，而这是英文无能为力的。”
余光中先生统计了一下：“此句原文仅三十三个字，英译却用了七十个字。细阅之下，发现多出来的这三十七个字，大半是中文所谓的虚字。例如原文只有一个介系词‘中’、三个代名词‘之’，但在英文里却有七个介系词，十二个代名词。原文的‘因’字可视为连接词，英文里的连接词及关系代词如when，which，that之类却有五个。原文没有冠词，英文里a，an，the之类却平添了十个。”看来，“英文文法的所谓‘精密’，恐怕有一大半是这些虚字造成的印象”。这个故事，司马迁仅用三十三个字，已经将其场景生动地呈现在人们面前，谁也不觉得欠缺了什么以致不“精密”。而英文似乎显得啰嗦。看来，“英文的‘文法机器’里，链条、齿轮之类的零件确是多些，但是功能不一定就比中文更高”。中文有中文的习惯。譬如，以“主词”的使用为例，汉语本来不仅诗歌里很少出现“主词”（近体诗的尾联除外），古白话里也很少出现，汉语习惯于通过情境、上下文来表现主词与其他结构之关系。但在现代汉语中，常常一句话一个“我”或“我们”，显得生硬、多余。所以，“有时候文法上的‘精密’可能只是幻觉，有时候恐怕还会碍事”
，“因为‘精密’的隔壁就住着‘烦琐’”
。
在近现代特定的历史语境中，中国知识分子普遍追求汉语思想意义的诉求，要求汉语成为传达西方现代思想、文化的通道，大家对“汉语”“精密”的盼望心情可以理解。不过，西文不一定就是表意“精密”的
。前文也说过，在语言的符号系统“能指/所指”与“现实”之间，表意的效果与其说触及、获取了“现实”，不如说获取了“现实”的“概念”。“现实”永远只能是在语言的“概念”层面被把握的（只是把握的程度不一样）。语言之于“现实”，其表达的“严密”“精密”大概永远只能是想象。西文的“精密”只能是相对的。且不说西文，还有一个重要的问题是——两种语言不同的表意方式固然可以相互借鉴，但这并不意味着可以完全效法，就像今天有些“学英语长大”的中国孩子那样——说汉语时往往就是在英语句式里镶嵌汉字。现代汉语里虽由单音字演变为双音字、多音字，但许多汉字还是可以单字成义，汉语还是可以保留简练、含蓄、会意的传统，从语言信息传达的效率和美感来说，简洁、凝练无疑是一个不当舍弃的要求。古代的白话文就不同于现代汉语，主词往往省略，单句成义，句式简短，简洁有力。就笔者个人的阅读体会，我屡屡觉得《红楼梦》《儒林外史》等白话小说和鲁迅的文字要比现在的“白话文”精练、有趣得多，在表意的丰富上，远远不是“精密”可以形容的。尽管白话文破坏了旧诗词的格律，但这并不意味着现代汉语可以只言说“意义”而完全不顾及“声音”。除了简洁、凝练，汉语由于其音形义结合的特征，应该在要求表意简洁、准确的基础上，追求说话“声音”的和谐。古典诗歌本来有严格的押韵要求，但随着古汉语语音的变化，现代汉语的四声（平、上、去、入）代替了古汉语的四声（阴平、阳平、上声、去声），许多“入”声的韵归入了“去”声，旧诗的押韵规则在普通话里变宽松了一些。这里并不是要求普通话重新恢复旧诗文的格律，而是建议适当地注意汉语的字义、句法结构与语音，从而使汉语的表达令人更舒服一些。
现代汉语由于太追求语言的承载意义的容量，刻意效法西洋文法，忽略了语言的表意过程，除了基本的“句法”即“语法”“语音”，其实还有一个重要的因素，那就是与“语境”相关的“语义”的生成
。语言的表意过程不仅仅就到字词的字面意思为止，而且还有一个生成语义的更为广阔的语言历史、传统的场域。从这个意义上，汉语就不能完全信赖西文的“精密”（借鉴当然是必须的），一味地以西洋文法结构为汉语的文法结构。
接下来一个问题是，即使汉语借着西方语言的文法结构在语法结构上实现了“大解放”，句式变得“严密化”，实现了表意“精密”的盼望，而在诗的写作当中，“精密”是否是诗歌正当的美学目标？以胡适认为是一首“好诗”的沈尹默的《生机》为例，这首诗通过初春的寒冷仍然不能遏制路边的细柳条却暗地里“一齐换了颜色”等事物的描写，曲折地暗示了春天“生机”的坚忍，也可能隐喻了在现实社会中人的生命力虽微小但仍坚忍地存在、不能扼杀。作者用了八十八个字（包括标点），其中五个“了”，四个“的”，五个虚词（“又”“虽是”“却”“更”“恐怕”等连词与副词），五个偏正词组结构（“夹竹桃的叶”“地上的嫩红芽”“草木的生机”“路旁的细柳条”“这般冷”），其中名词“芽”和“柳条”均有前置的颜色（或程度）、位置等修饰语，对事物的描述算是很“具体”。古诗里写春天那不动声色的“生机”也很多，譬如杜甫的《春夜细雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
此诗四十字，约为《生机》的一半。“雨”“春”“风”“夜”都不是“具体”的，但前两联却是一个非常生动的譬喻，即将“雨”想象为人，它有性情，知道什么时节“发生”最宝贵；它甚至像夜行人一样，“随风潜入夜，润物细无声”。在显现春天的喜人“生机”之前，用的是欲扬先抑的手法，写旷野的黑暗，写江上渔船的孤独灯火，突然之间，到了尾联，正如日出一般，看见“红湿处，花重锦官城”。一个“重”字，形容词作动词用，写尽了一夜之间“花”在春雨的浇灌下重重叠叠，开放得旺盛的情境。字数虽只有沈尹默诗作的一半，但此诗在想象力和诗歌的情境上，却比《生机》丰富得多。类似于春之“生机”有关的诗句还有：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
——王维《渭城曲》
远芳侵古道，晴翠接荒城。
——白居易《赋得古原草送别》
这并不是比较沈尹默和杜甫、王维、白居易谁的诗写得好，而是可以看出古典诗和初期白话诗不同的美学追求所造成的艺术效果的差异。大量接纳“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”的诗是否就能呈现出事物的“具体性”，而以有“类名”倾向的词语入诗的近体诗，是否就不能呈现事物的“具体性”？若以“丰富的材料，精密的观察……”来论近体诗，大多诗作可谓“抽象”至极。柳宗元千古传诵的五绝《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
寥寥二十字，蕴含着多少“品性高洁”“绝世独立”的复杂情感！无论是情感经验、意象意境，此诗的“具体”都是无可辩驳的。古典诗的词语、意象的“抽象”与意蕴生成的“具体”之间的张力提醒着白话诗，白话诗其实也在追求诗歌意象的营造，无论是沈尹默的《生机》还是胡适的《老鸦》，它们都有许多生动的意象，但是，为什么就不能造出“丰富”“具体”的境界呢？这就迫使我们要问一个问题：“当我们说诗的语言应是具体的，而且正是意象赋予它以具体性时，我们所指的倒底是什么？从某个特定意义上说，这种所指是众所周知的，感觉比概念更具体。”
就像人们迷信英文文法能带来汉语表意的“精密”一样，初期白话诗的作者似乎也有通过“讲求文法”使诗歌接纳更多的观察、情感思想入诗就可以收获“诗的具体性”的想法。不过，正如余光中指出汉语全盘效法收获了表意的“精密”只是一种“幻觉”一样，也有人指出白话诗那种罗列细节的意象、意境营造方式所收获的“具体性”也是一种幻觉：
英语诗的语言中有许多句法形式可用罗列对象的细节或指出诸多对象之间的自然关系。从这样的语言中，我们能获得一种具体性，一种倾向于事物的具体性。当我们把注意力集中在接踵而至的细节时，便会产生一种幻觉：物质对象触手可及，或者整个景象如在眼前。……
这种“幻觉”其实是“词”与“物”等同的幻觉，是以为词语已经把握了“现实”的幻觉，而真实的“现实”却被放逐了。事实上，我们在阅读看起来是“抽象”的语词构成的近体诗时，其中词语之间的未定关系、主体位置的不确定、时间感的消失等因素往往使我们沉醉在另一种“幻觉”中，这种“幻觉”对于作者，是他的“神与物游”，“观察世界的出神的意识状态”，“在这种出神状态中，时间和空间的限制不再存在，诗人因此便能将这一刻自作品其他部分及这一刻之前或之后的直线发展的关系抽离出来，使得这一刻在视象上的明彻性具有旧诗的水银灯效果。在这种出神状态中……诗人具有‘另一种听觉，另一种视境。他听到我们寻常听不到的声音。他看到我们寻常所看不见的活动和境界”
。这种“幻觉”对于读者则是诗人“利用‘非言之言’，使读者与事物之间处于一种‘若即若离’的关系，让观物者（作者）把读者带到颤泛着意义事物的边缘而立刻隐退，好让读者能直接目睹物象的运作并参与完成这一瞬的美感经验”
。
“这一瞬的美感经验”正是诗歌所要呈现的“具体的经验”。尽管这一瞬间的美感经验作为审美体验，也是一种愉悦精神的“幻觉”，但对于诗歌的写作和阅读，似乎比试图通过语词的“严密”、意义的“精密”、细节的罗列来直接把握“现实”的“幻觉”更合理。叶维廉认为中国古典诗的美学是一种“具体经验的美学”，“具体经验”就是未受“知性”干扰的经验。叶维廉先生还列出这种“具体的经验”所产生的“具体”方法：
◎超脱分析性、演绎性→事物直接、具体的演出。
◎超脱时间性→空间的玩味，绘画性、雕塑性。
◎语意不限指性或关系不决定性→多重暗示性。
◎连接媒介的减少→还物自由。
◎不作单线（因果式）的追寻→多线发展，全面网取。
◎作者融入事物（忘我）→不隔→读者参与创造。
◎以物观物→物象本样呈现→物象本身自足性→物物共存性→齐物性（即否认此物高于彼物）→是故保存了“多重角度”看事物。
◎连结媒介的减少→水银灯活动的视觉性加强。
◎蒙太奇（意象并发性）→叠象美→含蕴性在意象之“间”。
尽管“物象本样呈现”“物象本身自足性”等观点带有东方道家哲学的民族本位立场和现代西方现象学理想化的认知色彩，但这些方法还是可以供在“诗的具体性”追求上有偏颇的白话诗写作参考，以纠正那种“写实”、细节罗列、说理、简单象征的诗风。从认识、把握世界的角度来说，诗歌可能也是一种“知识”。不过这种“知识”比较特殊，它区别于语言中理性化的元素，而是在感觉和想象中“感受”世界；作为一种“认知”方式，它也区别于那种使具体事物抽象化、概念化、失真化的思维程序，而是一种主体“消融”在事物之中，力求在语言和特定形式中呈现语言和事物多重复杂性的艺术活动。可以说，白话诗所追求的“诗的具体性”是汉语诗歌在特定历史时期的必然要求，其内在要求是以对事物细节的把握、对材料的更多占有和对写作手法更“写实”的方式来更新旧诗词影响下的“烂调套语”和意象意境营造的模式化，胡适提出这一点是有历史意义的。“新诗”确实应该在语言符号系统更新之后寻求“新诗的方法”“诗的具体性”，建立诗歌在美学上的具体“做”法。
不过，“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”这种看来是在追求写实和细节罗列的“具体性”也只是诗歌“方法”的一种，不能像胡适说的那样是“一切诗的方法”。至于“新诗除了‘新体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”，这话就更不对了。前文一再论述，要做真正区别于古典诗的“新”诗，仅靠“内容”上的“新”是不够的，诗歌作为一种复杂的“修辞学”，其所指“与文化、历史、知识密切交融”，在与汉语特质、现代性语境的复杂纠缠中，“新诗”不能只靠“内容”上“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”的“具体性”成为一首“新”的诗。从诗的本体要求来说，“新诗”应该是既能体现个体经验的现代性和汉语的现代性，又有自觉的形式意识的“好”诗；而不能停留在对五七言诗体、词调曲谱的“破坏”阶段，仅仅满足于“诗体大解放”；也不能以为有了一种“诗的内容”就可以“不受一切的束缚”大胆地写了；当然更不能将“诗的具体性”定义在“材料”的丰富和“写实”的手法上。
无论是什么样的“具体性”，其实都是在追求“语义”的丰富性。这个追求是没有错的。但问题是，在语言指向“现实”生成“语义”的过程中，简略的语言未必生成简略的“语义”，复杂的语言未必就能导致诗歌“语义”的丰厚。初期白话诗的作者对诗的认识与他们对语言和现实的关系有关。无论是《分类白话诗》的编者要求“白话诗的‘原则’”是“纯洁”、是“真实”、是“自然”
，还是胡适说白话诗的优势正在于“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”，这些看似矛盾的说法其实都是将语言与诗歌“语义”的生成统一起来，以为语言“纯洁”了，白话诗就不是“涂脂抹粉”了；以为语言“真实”了，白话诗就“自然”了；以为语言“自然”了，白话诗就不是“矫揉造作”了……以为语言中多了许多事物的细节描述、多运用“写实”手法接纳更多的“材料”，白话诗就“复杂”“高深”了。问题是，在语言作为符号指向现实的意指过程中，“语义”的生成并不是语言和现实之间的事，它还牵涉“语境”和两种相遇的手段（诗歌）、信息的“代码”（意象）。依雅各布森的图表
，诗歌“语义”应当产生在这样一个“过程”当中：
语境
信息
说话者 受话者
接触
代码
在“说话者”与“受话者”之间的现实经验的“具体”语义生成并不是只与此二者有关。按照雅各布森对交流所作的阐述，其核心观点是：“‘信息’不提供也不可能提供交流活动的全部‘意义’，交流的所得，有相当一部分来自语境、代码和接触手段。简言之，‘意义’存在于全部交流行为中，由于任何语言都包含一些其本身没有精确意义的语法因素，并由于这些语法因素而对它们的
语境
十分敏感，这种情况显得非常突出。这就是说，这些语法因素的意义可能有相当大的变化……意义不是一个自由自在地从发送者传递到接受者的稳定不变的实体。正是语言的本质不允许这样做，因为传递过程中的六种因素永远不会处于绝对平衡的状态。它们中的这一个或那一个总是在诸因素中多少居于支配地位。这样，交流活动在一种情境中会倾向于
语境
，在另一种情境中会倾向于
代码
，在其他情境中还会倾向于
接触
。”
这样的话，若将作“白话诗”当作一个言说现代性“现实”的话语行为，我们就不能仅仅认为什么样的语言就可以表征什么样的现实。我们对“诗的具体性”的追求就不能停留在“信息”行为本身“内容”的“纯洁”或“复杂”上，而要顾及作为现代诗歌赖以发生的现代性“语境”、言说现实的“代码”（语词和意象）、作为“接触”现实的方式（诗歌自身的文类特征）这一过程的“全部”要素。如此说来，雅各布森的图表我们可以作如下理解：
语境（现代性的历史时期）
信息（转换为不同的“诗的具体性”）
说话者…………………………（现实经验）…………………………受话者
接触（以诗歌的方式）
代码（语词、意象）
这就意味着，作为“说话者”的诗人，他要考虑到读者（“受话者”）的因素，考虑到“信息都必须涉及说话者和受话者都能理解的语境”，而不是把诗歌情感变成郭沫若式的“自我夸大狂”或个人情感的直白表露，也不至于在写作方式上一再生涩地“因语造境”，以个人化的“语境”代替具有一定“形式”的“境界”营造
。既然“说话者”和“受话者”的“接触”方式是“诗”，我们就必须思考“诗”作为一种文类有什么特征。“诗”肯定不是废名说的有了“诗的内容”就够了，这个“内容”其实在其他现代主义文类中也是有的，也不可能像胡适、废名等人说的没有任何的“束缚”、彻底的“不拘……”。考虑到诗歌与世界的“接触”方式，我们就不得不注意诗的形式特征，也不至于把“自由诗”的“自由”绝对化。再就是诗歌作为一种传达“信息”的言语活动，其“代码”是“意象”化的语言，无论是什么样的思想、情感、经验的“丰富材料”，“材料”的“丰富”不能直接等于诗歌意蕴的“丰富”，情感、思想、经验的“材料”必须经过“意象”化才能成为诗的“意蕴”。“诗的具体性”只有在意象、意境的营造中才能发生。白话诗也只有在这个意义上才能真正在经验、语言和形式三者互动的向度建设出自己的美学，真正走向诗歌感觉和想象世界的具体性。
由规整的旧诗形式到白话诗诗体的长短不一，这种改变既可以视为“句法转换”，也可以视为古典诗的句法、诗法在现代的被“破坏”。为了让汉语的言说能真正触及现实经验，实现“言之有物”的预想，胡适一连喊出六个“不……”和一个“务去……”
，这些全是否定性的文学主张，既是笼统的革命预期，也是从内部颠覆古典诗歌诗意生成机制的实际策略。实在是发挥了白话诗作为“新诗”的初期样式，在汉语诗歌从古典时期向现代形态转换过程中的“破坏”功能。不过，白话诗对旧的诗歌美学原则的“破坏”虽功不可没，但也呈现出许多“诗”的问题，如本文所说的，将特定的“文法”视为“诗法”——“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”“复杂的情感”这种看来是在追求写实和细节罗列的“具体性”，也只是诗歌“方法”的一种，不能像胡适说的那样是“一切诗的方法”。早期新诗在语言形态和形式秩序上确实新了，但在新的言说感觉、想象事物的方式方面，还需继续寻求。
（作者简介：荣光启，武汉大学文学院教授，出版过专著《“现代汉诗”的发生：晚清至五四》等。）