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摘 要： 在西化现代文法催生下，中国新诗出现了许多中国古诗所没有的、崭新的外在形式：标点符号、现代汉语字词、短语、新诗诗行、诗句、诗节、诗章等。本文依据中国新诗外在形式单位的大小，由小到大，依次论述中国新诗的“标点符号”“字与词”“诗行与诗句”“诗节与诗章”四种外在形式叙事的历史背景、艺术特征及其对中国新诗本体建设的非凡意义。
关键词： 中国新诗 外在形式 可视化叙事 本体建设
在西化现代文法催生下，中国新诗出现了许多中国古诗所没有的、崭新的外在形式，即标点符号、现代汉语字词、短语、新诗诗行、诗句、诗节、诗章等符号层面的新诗段位及其空白，笔者将其称为新诗的“视觉外形”。这些新诗的视觉外形及其排列生发出了新诗的“可视化叙事”。它们从来不是孤立的、封闭的，更不是形式主义的装饰品。它们将新诗的形式、声音与含义融为一体，成为新诗本体的有机构造，体现了中国新诗外在形式叙事的现代性。本文将由小到大，依次论述中国新诗“标点符号”“字与词”“诗行与诗句”“诗节与诗章”四大类新诗外在形式叙事的历史背景、艺术特征及其对中国新诗本体建设的重大贡献。
1919年11月，马裕藻、周作人、朱希祖、刘复、钱玄同和胡适等人向教育部呈交《请颁行新式标点符号议案》。次年2月，教育部正式通令全国各类学校采用“新式标点符号”。在中国最先采用横排的文学杂志是1922年7月郭沫若编辑的《创造季刊》。尽管早在1917年3月《新青年》发表钱玄同致陈独秀的公开信里，钱玄同曾经建议改竖排为横排，但并没有立即得到响应并付诸实践。由此可见，现代中国对标点符号及横排的采纳，是在学习西方自然科学的情势下逐渐发生的。在这一点上，现代科学启发了现代文学。如果按陈望道1932年在其《修辞学发凡》里对标点所作的“文法上的标点”和“修辞上的标点”之区分
，中国古代所使用的旧式标点与现代自然科学所使用的新式标点一样，只具有文法意义而不具备修辞意义。但是新式标点符号在现代中国文学领域被引进，则更凸显了其修辞意义。
显然，将新式标点符号（包括古代的句号和顿号，它们已经不是那种纯粹文法意义上的标点符号，而是兼具文法和修辞双重意义的现代标点符号）应用于中国新诗写作中，对其文体、文气和本体均有十分重要的作用。李白凤是幻想型的现代派诗人，仅以“幻想”为名或者说题名中含有“幻想”的诗就有《幻想》《月幻想》和《八个如云的幻想》。他懂得如何用语言去表达幻想这一抽象的主题。《幻想》通过一个故事来呈现诗人的心灵世界——“我”和“你”，一对灵犀相通的夫妻，来到海边，望着碧绿的海水，指着蔚蓝的天边，会意地相视而笑，幸福地为初生的孩子取名字，乃至亲昵地向孩子探询；而孩子手抓白云，指着沧海，目视远方。这些似乎均暗示了“我”“你”和“孩子”共同的幻想，那就是无拘无束的自由，高贵的远离尘世的自由！诗中意象群均指向了自由。除了意象群的叙事，标点符号的叙事也显示了诗人很好的本体意识。全诗除了四个破折号和一个问号，余下的标点符号均是句号。单就句号的功能来说，它们至少有两种作用。第一，每一个句号都标示着一种相对独立完整的语境；第二，句号与句号之间的先后使用，暂时延缓了叙述时间，使得叙事有了蒙太奇的剪辑和转换的效果，既有完整性又有具象性。比如，第二行使用了两个句号，使得诗的叙事单位彼此粘连在一起，语义既相对独立又具有延展性——“我”站在海边用手指着辽远的天边，在“我”低头看海的一刹那，“我”这一动作和形象倒影在碧绿海水中，给人感觉仿佛是海水正在从手指间流过，同时，眼睛也能感受到海水的波澜。这两个句号的作用在于提供了两幅画面：当第一个句号出现，表示“我”指着天边的第一幅画面暂时结束；而当第二个句号出现，既将“我”导引回第一个画面，又引出与之密切相关的第二幅画面，即“我”的此种情状在海水中的倒影。如果将第一个句号换成逗号，我们就只能看到一幅画面，而且叙述时间也会加快，就达不到令人遐想的效果。《幻想》里标点符号的可视化叙事，不但有助于诗歌叙事，而且它们本身就是诗歌叙事。但并不是所有的标点符号叙事都会达到这样两全其美的效果。
五四时期，中国新诗人普遍重视运用新式标点符号，这并非为了追求时髦，给自己的诗贴上西式的现代标识，而是他们已经认识到新式标点符号对于诗体大解放以及发挥其作为诗歌外形叙事的本体价值。但并不是所有中国新诗人都认同新式标点符号，并且，在对待使用新式标点符号的问题上，没有流派之分，更多体现为不同诗人对其认识的差异。比如，同属新月诗派，徐志摩和陈梦家在理论上反对使用新式标点符号，而闻一多则力主使用；又如，同属唯美主义诗人，穆木天和冯乃超就不喜欢使用新式标点符号，而王独清则常常使用。徐志摩的长诗《康桥西野暮色》只用了两个标点符号，而且，在诗前七百多字的序言里，徐志摩开门见山地说：“我常以为文字无论韵散的圈点并非绝对的必要。我们口里说笔上写得清利晓畅的时候，段落语气自然分明，何必多添枝叶去加点画。”从接下来的表白中，我们还发现，徐志摩反对新式标点符号的想法深受当时引起轰动的詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》的影响。步徐志摩后尘的陈梦家，当他的近百行长诗《悔与回——献给玮德》没有使用一个标点时，胡适和闻一多提出了严肃批评。胡适责之“开倒车”
。闻一多认为，标点符号在中国新诗中具有“界划句读”与“标明节奏”的作用
，诗人们没有放弃使用它的理由。接踵而至的是穆木天和冯乃超。比如，穆木天的《雨后》和冯乃超的《幻影》《梦》《红纱灯》《古瓶赋》《默》就没有使用一个标点符号，即使在诗中使用标点符号也是极其克制的。穆木天说：“我主张句读在诗上废止。”
纯诗论者往往不爱用标点符号。他们甚至认为，使用标点符号将影响诗的流畅性和音乐性，会使诗坠向散文。对此，歌德予以否定。他嘲讽那些少用或不用标点符号的诗是“闺秀体”，好比妇女写的絮叨书信
。
20世纪上半叶，新式标点符号的使用还是禁用的问题一直争论不休。这种争论延续到了40年代。张耀翔在《心理》第3卷第2号上发表《新诗人之情绪》一文，用抽样调查的方式，对9种五四时期中国新诗诗集里使用感叹号的情况进行了统计分析，制作了一份统计表
。这位学者的本意是，通过“新诗人”对感叹号使用的多寡，评判“新诗人之情绪”是否表达得恰如其分。他得出的结论是：在被抽查的9种诗集中，平均每首使用了2.1个感叹号，平均每若干行有4.3个感叹号。在赵景深看来，这个数据成了“新诗人”滥用感叹号以及对情感表达缺乏节制的证据。由此，他发出了警示：“倘若多用，或是用之不适当，人家也就把他当作家常便饭，他也就普遍化，失去特有的效力。”
我倒是从此表中读出了别样的信息：感叹号的频繁使用，恰恰表现出五四新诗人内心汹涌的激情与对个性解放的渴求。同时，也表明他们尝试用欧化诗体写诗并强化新诗外形叙事的现代文体意识。此外，尽管在诗句中或诗行内使用标点符号符合“正字法”，但是它们的多寡将直接影响到诗的叙事性与抒情性的权重：一般来讲，标点符号越多，叙事性越强；标点符号越少，抒情性愈强。
字斟句酌是文学的基本要求。英国诗人柯尔律治语：“散文=安排得最好的语词；诗=安排得最好的最好的语词。”
质言之，诗人写诗必须把每一个字词安放在诗行、诗句、诗节、诗篇中的最佳位置，使之在诗歌时空里活络起来，因为“每句诗，每个字，都洋溢着无限的深意”
。
这里所说的字词，并不局限于其自身，而更看重它们在诗中的语法意义。为了认识新事物，适应新形势，通过翻译，现代汉语从外语里借用词汇，伴随词汇而来的是思维、逻辑与方法。与古代汉语相比，现代汉语更加清晰和实用。“语言的成长要充分依赖思维的发展。”
也就是说，现代汉语是伴随着现代思维而生的，考察中国新诗的问题就不能不顾及现代思维。
中国新诗追求“说话”的写法，总体上呈现散文化的倾向。它们留给人们的印象仿佛只重视“内容”而不大关心“文字”。其实不然，中国新诗对“文字”的严格要求丝毫不亚于中国古诗，只不过后者是通过合辙押韵这些技术性修辞得以体现，而前者则牵动全局，需要通盘考量。从这个意义上讲，在文字择取和锤炼方面，中国新诗貌似变得简单了些，而实际上比中国古诗要求更高，需要耗费更多的心力和智慧。
对诗歌用字用词的细致琢磨，尽管主要属于诗人的个体行为，但有时也表现为集体的参与。人们常常指责胡适的白话诗没有摆脱文言诗词的陈腐味，因此，胡适在请人删改《尝试集》时，对原版70%的内容作了调整，体现出他对明白易解的诗歌语法之大力追求，彰显了他朦朦胧胧的诗歌外形叙事意识的部分觉醒。在《尝试集·四版自序》里，胡适说：“有些诗略有删改的。如《尝试篇》删去了四句，《鸽子》改了四个字，《你莫忘记》添了三个‘了’字，《一笑》改了两处，《例外》前在《新青年》上发表时有四章，现在删去了一章。这种地方，虽然微细的很，但也有很可研究之点。例如《一笑》第二章原文‘那个人不知后来怎样了’。蒋百里先生有一天对我说，这样排列，便不好读，不如改作‘那个人后来不知怎样了’。我依他改了，果然远胜原文。又如《你莫忘记》第九行原文是‘嗳哟，……火就要烧到这里’。康白情从三万里外来信，替我加上了一个‘了’字，方才合白话的文法。做白话的人，若不讲究这种似微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗。”
从这段表述中，我们知道，不少初期白话诗人和诗评家们以合不合白话文法作为检验理想白话诗的重要指标之一。胡适和他的朋友们所说的白话文法，其实就是指白话诗里的字词、句子和诗章之间的逻辑关联。总之，白话文法的选择和运用，使得中国新诗渐渐突破中国古诗向来推崇雅言和超逻辑的语法传统，试图实现“文”对“言”的诗语超越，当然也包含纯洁口语之目的。这日渐成为不少中国新诗人的自觉追寻，他们之中有人主张借用西方语法来革新白话诗的文法，也有人主张在没有完全掌握西方语法之前，不妨先“复活”古代汉语语法来“为我所用”。当然，适度地借用西方语法也是被允许的，而后者似乎比前者的势力要大些。1915年8月26日，胡适在日记里写道：“吾国文本有文法。文法乃教文字语言之捷径，今当鼓励文法学，列为必须之学科。”
由此，我们明白胡适所说的白话，其实在很大程度上仍旧属于古代汉语体系。这就使得他的“作诗如作文”的“作文”式诗体里口语的元素偏少
。胡适一方面在尝试创作白话诗时运用大量的文言文法，另一方面当朋友们以西方文法为指导为他删改这些诗时，他又能欣然接受，并多有会意，反映出在白话诗文法上，胡适所持的是文法进化论的历史观。正是因为如此，他的白话诗中，依然保留了一定的文言特征。日本汉学家木山英雄说：“‘白话’实际上是被胡适看成了‘素朴语’，而其中最初朦胧地含有的当代口头语这一关键性的涵义竟随之抽掉了。”
当然，对于中国新诗而言，尤其是对于白话新诗而言，现代汉语与古代汉语在句法上有很多相通之处。我们切不可故意将两者绝对地分割开来，更不能将两者对立起来。
早期中国新诗里文白相杂不只出现在以“写实叙事”为主的胡适诗歌中，也残存于以“呈现叙事”为主的李金发诗歌里，如《里昂车中》里的一节：
（呵，）无情（之）夜气，
蜷伏（了）我（的羽）翼。
细流（之）鸣声，
（与）行云（之）漂泊，
（长使）我（的金）发褪色（么）？
诗中几处“使动语态”，导源于否定性的主词。诗中美好瞬间的毁灭反衬出现实世界的丑恶，也就是说，诗歌的使动语法与现实的否定语法恰到好处地对位起来。诗中的括号系笔者所加。如果把括号里面的字和标点符号删除，此节诗仿佛就成了四言旧诗，当然是那种不好的四言旧诗。从中我们完全看不到西化味道浓烈的李金发诗歌的任何踪影。换言之，如果不是诗题《里昂车中》提醒我们，我们绝不会把这种四言旧诗同西方象征主义联系起来。修改后的诗（如果还可以称之为诗的话），其外在叙事单位变少了，且其意义单位也已经由以行为单位变成了以句为单位，与此同时，叙事空白有所增加，尽管大体上没有发生明显变化。单从虚词的使用情况来看，李金发硬是将文言词汇（“之”“么”）与白话词汇（“呵”“了”“与”“的”）交杂地拼接在一起，尤其是“之”与“的”的轮番使用，体现了在白话诗写作中既不抛弃传统又要适应现代化的初步探索，显示出中西语汇与语法“杂交”的混生效果。
中国新诗必须避免陈词滥调。胡适提出文学改良的“八事”主张里，有“不摹仿古人”“务去烂调套语”“不用典”
。胡适对这“三事”有态度上的区分，在“不摹仿古人”和“不用典”前面没有加“务必”那样的表示决断的词语。言下之意就是，不要去摹仿那些没有生命力的古人，不要采用那些已经死去的典故（典故是一种特殊的套语），但对其中仍然有效的古人和典故也可以适当借用。这种态度上的区分反映出胡适的文学“改良”姿态。当然，其中也有客观因素在起作用。因为文学革命刚开始，白话文刚刚战胜文言文，新的词语明显不够用，于是，就出现了当用旧典故时不妨适当用之的现象。但胡适坚决反对“烂调套语”，极力主张采用白话。质言之，在中国新诗草创期，诗人们的主观意愿与客观条件之间存在着难以调和的矛盾，加上有些新诗人在古典与现代之间犹豫不决，促使中国新诗出现了大量的旧套语和新套语。
旧套语总是比新套语更雅致。追求优雅是人类文明的总体趋势，是人类普遍的心理状况。用雅言写作，尽管可能产生“美文学”，但那毕竟是别人的诗意，而不是发自肺腑之言。而且，“美文学”不一定是“真文学”。语言的套语化及其感受方式和表达方式的程式化，有可能把中国新诗带入沈从文所警示的“熟”和“滑”的庸俗境地
，长此以往，就会形成一种“准抄袭”的不良写作惯性。1924年，围绕石评梅一组以《微笑》为题的小诗以及赵秋吟的几首小诗，有人分别给《晨报》投书，指责前者抄袭了徐志摩和焦菊隐的诗句，后者抄袭了冰心的表达方式。尽管作者有所辩解，但“集句”式写作的弊端已经显露无遗。这种“暮气”写作，不管是不是抄袭，最起码是陈词滥调，不仅没有抒情能力，而且也没有叙事能力。中国新诗需要的是那种朝气蓬勃的“稚气”写作。
为了抵制套语的“侵蚀”，有些诗人径直使用外文或字母，造成现代汉语与外文或字母之间的杂糅，比如，有的完全以外文单词作诗题，如郭沫若的《Venus》，李金发的《Encon toi》，艾青的《ORANGE》，徐迟的《MEANDER》。有的将外文单词掺杂在诗题中，如李金发的《给Zeaune》，王独清的《我从Café中来》。有的是在诗中适时地插入少许外语单词或字母，如废名的《街头》中有PO和X，穆木天的《弦上》里有“Romance”。有的整行使用外文句子，如林松清的《梦幻》，末行直接引用了一句英语“My Life， I love thee”。更有甚者，在中国新诗中镶进整节外文诗，如王独清的长诗《动身归国的时候》里安插了整整一节法文诗。需要特别指出的是，第一，李金发是用外文作诗题或以中外文交杂作诗题最多的诗人；第二，王独清是在诗中插入外文最多且在诗中使用外文语种最多的诗人，如在《但丁墓旁》里插入意大利语“Addio，mia bolla”“Addio，mia Cara”，意思均为“再见了，亲爱的”；在《我从Café中来》里两次使用法语Café，意思是“咖啡”；而在《月下的歌声》两节诗里两次嵌入西班牙语“Rio”“Carnaval”，意思分别是“河流”与“狂欢节”；此外，还有插入德语和英语的情况。值得引起注意的是，有的诗人在诗中插入的不是外文单词或句子，而是罗马字母，如徐迟的《都会的满月》第二行是“Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ Ⅹ Ⅺ Ⅻ代表的十二个星”。对外文和字母这种特殊的诗歌外在叙述单位，王独清评说道：“诗篇中加外国文字，也是一种艺术，近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种exotic的美；更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味。”
早期中国新诗中插入罗马字母、外语单词、外语句子和外语诗节的做法，是中国古诗里所没有的，此后这种现象也越来越少。这既反映了处于初期的中国新诗抗拒陈词滥调的愿望和作为，也反映了向西方现代诗歌学习的踪迹，同时还反映出诗人们标新立异、大胆尝试的趣味追求以及语言历险的诗学努力。
人们一般只注意诗节、诗章和诗篇的整体性，而很少注意诗行和诗句的整体性。其实，“诗句和诗节各自都是一个整体”
。中国古诗的语言组织形式以句为单位，而中国新诗主要以行为单位、以句为辅佐。究其原因，中国古代农业文明所沉淀的天人合一的“农舍意识”和宇宙观，以及在诗歌中与之长期应和的“四声八病”、粘与对、拗与救、平仄二元对立、平稳结构和耦合意识，在现代社会遭遇到猛烈冲击，直至最终瓦解。换言之，格律严谨的古典诗句世界逐渐让步于宽松的现代诗行世界。但不论是古典诗句还是现代诗行，都有一套相应的艺术装置。刘勰在《文心雕龙·章句篇》里说：“句者，局也。局言者，联字以分疆。”
也就是说，诗句和诗行具有区分诗歌语义和诗歌声音疆域的功能。凯塞尔说：“诗的扩展就有一个天然的界限。”
显然，因为中国古代人超稳定的逻辑思维，天人合一的宇宙观以及限制极其严格的超短小的形式体制，使得中国古诗的拓展受到了极大的限制；同时，其高度精微的技艺，使得它们与“天然”相距甚远。但对于中国新诗而言，因为最大限度地追求自由，其时空拓展得以充分展现；它们的“天然的界限”就是一切依从诗歌内在的律令，除掉人工雕琢的痕迹。那么，中国新诗的分行、断句和分节模式到底是如何建立起来的？它们又是如何发挥其叙事功能的呢？
19世纪末传教士汉译《圣经》，给了中国新诗分行以巨大的启示。1872年，英国传教士里约翰与艾约瑟合作用中国新诗将《颂主圣诗》翻译成自由体诗，且用竖行排列，由京都福音堂印制。请读第241篇《日月如梭》之“一”：“又是一年过去/去了再不回来/转瞬之间顿更岁序/令我警醒心怀。”首先需要说明的是，为了排版的便利，更为了顺乎现代人读诗的习惯，笔者在这里改用了现在通行的横排形式。此诗叙述了时间飞逝、人事无扰、主定命数、忧惧来日、盼与主遇。这五节圣诗，节数由数字注明。每节四行，均以“又是一年过去”起头，除第三行八个字外（第二节第三行内还使用空格），其余三行都是六个字。每节第一行和第三行、第二行和第四行押韵，也就是说，全诗押的是单行与单行、双行与双行押韵的西式“交韵”；而且，全诗第一行和第三行都押同样的韵；而每节第二行、第四行尽管押韵，但就全诗而言，它们所押之韵不同。这种种因素造成了全诗在整齐中有变化，变化又不失规律的特点。全诗基本上是用浅显易懂的日常语言译出，其目的是用大众化语言，用基督教教义和精神，教化大众。当胡适1916年写《答梅觐庄——白话诗》时，当其他白话诗的倡导者和尝试者分行写作最初一批白话诗时，分行书写的圣诗是不是给了他们某种启示？冰心是基督教徒，估计读过此类传教士翻译的圣诗。她后来也翻译了不少圣诗。这些翻译过来的圣诗不但影响了她“爱的哲学”的形成，也影响了她的小诗写作。只可惜，很少有人把圣诗翻译与初期白话诗的分行书写联系起来进行考察。
那么，圣诗这种特殊的译诗，是不是就是理想中的、可借鉴的诗行和诗句模式呢？有不少生理学家和心理学家的实验证明，人每秒钟最多阅读五至七个语言的最小单位。拉丁语诗的典型诗行是六个节奏单位，中国古代七言诗是七个节奏单位。也就是说，中西诗行和诗句的最佳时值为六至七个节奏单位。只不过西方诗歌受制于古典主义的严格要求，将诗情和“诗事”捆绑得太紧，以至于让读者透不过气来。在分行和诗体长短上，中国新诗不事先设置条条框框，而是给予诗人充分表达的自由。如果说，中国新诗还有一些限制的话，那就是，它通常需要分行或分节以遵循诗人的情绪节奏。当然，也有例外，散文诗虽然也要依从诗人情绪消长的规律，但几乎没有分行和分节的要求。中国新诗的文体自由是指它的行数、每行的字数、节数、每节的行数，诸如此类，都没有固定模式。
分行的文字不一定就是诗，但诗大约总是要分行的。现代诗分行应该遵从自然、容易、跳跃、解放和普遍的原则，而不能为了一味制造戏剧化或朗诵化的效果，对一段文字强行分行，其后果是用隔离文字的办法，驱使文字从事生硬的表演。林庚告诫：“诗的形式正是要从自然的语吻上获得，从文字的普遍性上寻求；而那些凸出的特殊的方式就适足以破坏了形式的普遍性。”
强行分行，片面追求“诗形”，有文字游戏之弊。诗之所以为诗，按照废名的说法，最终取决于“诗的内容”
。当然，分行排列，故意切断常态语流，让一个个字词和短语悬浮于纸面上，使其背后的事物和形象产生空间美感，对于真正的诗歌来说，终究是有利于其表达的。
诗分行的长短与诗人写诗时情绪的强弱程度密不可分。当诗人情绪激越时，诗行或诗句就比较短促；当诗人情绪舒畅时，诗行或诗句就比较悠长。中国古典诗论里有这样的说法：“句长声弥缓，句短声弥促。”
西方文论里也有相关的评说：“一行诗越长，它越不容易作为一个统一体发生作用。”
诗的分行要依据诗人情绪波动把握好相应的度。如果觉得需要用稍长的诗行或诗句，才足以表达某一瞬间诗人舒缓的情绪，而又不至于有涣散之虞时，那么可以采取以下方法进行调节：
第一，在一行之中使用标点符号或空格。标点符号的情况我们在前面已经说过，这里就不赘述。而在诗行的某些词语之间留出空格，以空格替代标点符号，意味着更多的停顿、空白、悬置、静默与可能。此乃穆木天首倡。他在这方面的实验十分成功，做到了“诗形”与“诗意”的完美融合，如《苍白的钟声》。钟声何以是苍白的？一个听觉问题怎么会突然转换成了一种视觉现象？显然，是通感发挥了作用。首先需要追问的是，钟声来自何方？从字面上看，来自“永远的荒唐的古钟”。“古钟”也是“故钟”。这表明，它不一定出现在现实生活中，它也许来自诗人的精神世界，然而，它又是永远存在的，是“荒唐的”、“衰腐的”、“朦胧的”、回环往复而又邈远不及的。至此，我们明白了，钟声主要是诗人主观心理的“客观对应物”。苍白的钟声反衬出诗人的精神状态是慵倦的、黯淡的、古旧的、衰败的、敏感的、飘忽的。此诗所叙述的是诗人猝发的精神事件。当他找到了内心世界的外在对应物——钟声——之后，一切就由此滋生，并漫衍开来，比如，由“钟声”想到了山谷，由“谷中”又联想到山谷中的庙宇，由庙宇进而想到了庙宇里的“古钟”……诗中频繁使用空格和破折号，一方面延缓了叙述进度，促进听觉尽可能地转换为视觉，或者说使听觉时间延长、悬搁和暂停；另一方面又凸显了苍白钟声之质感，表面隔断，内里却相连，造成一种像敲钟那样的一下、一下、又一下地打击在我们的“心钟”上的效果，使得我们为之震颤！如此一来，现实世界与精神世界、诗的外形叙事和空白叙事与诗人内在的意识流动相吻合、相和鸣。穆木天利用“行内空格”这样的诗歌外在单位及空白，强化了中国新诗的空间意识，提供了中国新诗空间构图的一种理想方案，体现了诗人对诗歌外在单位与空白艺术的高度自觉。
第二，利用跨行技法造成意义生成的暂停、跌宕与延续。这在中国新诗中使用得比较普遍，如戴望舒《雨巷》的首节：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”
整体上使用的是词牌式的长短句式，“兼采有西诗之行断意不断的长处。”
第一、二、三行之间采用了两处跨行，第四、五、六行之间同样采用了两处跨行，总共六行诗，“一句”话，却使用了四处跨行，给人不断跨行的“悠长，悠长/又寂寥”的书写感觉。尤其是第一、二、三行之间的跨行，辅之以标点符号，突出了“独自”的“我”与“悠长”的“雨巷”，刚好与“我”的所思和所为相贴合。这种小夜曲般的“愁怨”情调是20世纪20年代时代情绪的隐喻叙述，与30年代以后那种高亢的革命和抗战的进行曲截然不同。此乃叙事单元与诗歌外形彼此对位的最佳诗例。
还有一种特别的跨行，不仅发生在一节之内的行与行之间，而且还出现在毗邻两节里上一节的末行与下一节的首行之间。如此一来，它就不仅是简单的跨行，而是带有跨行意味的“跨节”了，期间的停顿、缓冲与延宕的幅度和力度比通常意义上的跨行要大得多，也明显得多，让人回味的空间也宽广得多。冯至《十四行集》里的27首诗中，在第八行和第九行之间跨行的多达14首，足见冯至在跨行和跨节方面实践的代表性。以冯至的《十四行集·二一》为例，江弱水对其跨行与跨节的卓越之处有十分精彩的分析：“三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一、二节之间是‘和我们用具的中间/也有了千里万里的距离’，一行隔开，正好是个‘距离’；二、三节之间是‘风雨中的飞鸟/各自东西’，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，‘狂风把一切都吹入高空’在前在上，‘暴风雨把一切又淋入泥土’在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感。”
总体来说，冯至诗歌的跨行和跨节取得了成功，但也有失败的时候。他后来总结说：“成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉。”
其实，废名早就指出冯至的某些诗跨行之处存在问题，认为他不该把“可是”或“都”之类的词语置于一节末尾，如《十四行集·六》第一节最后一行以“可是”作结，显得突兀，有强硬跨行之弊。
在中国新诗中，诗行与诗句并不总是一致。有的一行诗就是一句诗，如梁宗岱《晚祷——呈敏慧》的头两行就是一行一句，并以句号标明：“我独自地站在篱边。/主呵，在这暮霭底茫昧中。”当然，中国新诗里的句子，有时是完整的，有时是片断性的（与“省略句”不同）。梁宗岱的这两句诗，第一句是完整的，而第二句只是“句子片断”。中国新诗几乎都是模拟日常说话的神态和语调，用精悍的散文化句子、“不完全句”、个别的词写就的。林语堂称之为“欧化语体”。他说：“白话文学提倡以来，文体上之大变有二，一则语体欧化，二则使用个人笔调。语体欧化，在词汇上多用新名词，在句法上多用子母句相系而成之长句。”
中国新诗词汇和句法方面的欧化，是中国新诗人崇尚科学与现代化的结果，惟其如此，才足以婉曲幽深地传达出现代人丰富复杂的经验与细致入微的情感。卞之琳采用电报式句子写诗，佶屈聱牙，甚是难懂，但可喜的是，卞之琳没有就此止步，而是在现代科学思维的牵引下，更加注意布局谋篇，使其诗歌超越了中国古诗拘囿于字词句的狭隘格局，做到了既有句又有篇，如《断章》。但总体而言，大多数现代诗人关心的是诗篇，而非诗句；是诗的整体，而非诗的局部。
中国新诗句式的使用十分灵活，自由并列式、多项选择式和层层推进式应有尽有。它们宛如波浪涌动，一个浪接着另一个浪，前浪与后浪层层叠加，形成立体的语言潮涌景观，如陆晶清的《低诉》采用元曲调子和连绵长句写成。这既与“欧化语体”的影响有关，又与中国新诗借用生活语言，追寻“散文美”的审美趣味密不可分。请读穆木天《落花》的首节：
我愿/透着/寂静的/朦胧/薄淡的/浮纱
细听着/淅淅的/细雨/寂寂的/在檐上/激打
遥对着/远远吹来的/空虚中的/嘘叹的/声音
意识着/一片一片的/坠下的/轻轻的/白色的/落花
其实，诗人叙述的是一桩由雨打屋檐声而幻见白色落花片片坠下的精神事件。从“我”透着浮纱写起，听细雨激打屋檐；从其渺茫的声音里，“我”仿佛看到了白色的花朵一片片落下。整节诗一气呵成，在诗情上呈现为推进式延展：从“我”所见，到“我”所闻；再从“我”所闻，到“我”所臆。此中，不只是时空在流转，而且通感在开启：先是视觉转换为听觉，再是听觉转换为幻觉。其跌宕起伏、绵延相继的音乐美，既得益于诗里“二字尺”“三字尺”“四字尺”“五字尺”的交错使用，它们被每一行里五个顿或六个顿以及双音节词收尾统一起来；又得益于贯穿始终的多个密集使用的定语而形成的叠唱，不断强化诗的情调和氛围。此节诗同其余三节诗一道，深化了全诗虚无主题的表达。各种诗歌段位的综合运用，即穆木天早期所倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”，凸显了他所期待的“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”
，而这种“诗的世界”与“散文的世界”存在天壤之别。
中国新诗用四行一节叙事已经成为一种常态。至于一首诗里到底需要多少这样的节数，至今没有定论，也许永远都不会有定论。我认为，这主要视叙事单元与诗歌外形以及它们之间的对位情况而定。“在写整首诗的时候，也最好依循着实境的情况或事件变动的律动而迹写。”
也就是说，无论是写自然纹理，写人事变迁，还是写经验的空间腾挪或心理起伏，都应该因境造语、因情定节、因事谋篇。申言之，我们既要注重字词、诗行、诗句、诗节、诗章，又要关注诗歌情绪的连续性和跳跃性，在诗歌的运筹与布局以及律令的坐实中，使诗歌外在叙述单元与诗歌空白共生，进而产生诗歌意义。
如何做好中国新诗？的确存在一个谋篇布局的问题。而且，在茅盾看来，这是写好诗，尤其是写好长篇叙事诗的前提。他说：“先布置好全篇的章法。”
虽然诗无定法，但还是有一些规律可循。综观中国新诗，其常见的诗章叙事法有以下几种：
它往往一开始就叙述了全篇所要揭示的主旨，同时也奠定了全诗的情感基调，以及接下来所要展开叙述的大体逻辑走向；中间部分是对首节的充分延展；最后一节又收拢起来，对首节进行首尾呼应式的重复，从而造成回环往复、余音绕梁的美学效果。陈江帆的《灯》，首节总写：“微风的静夜，/灿烂着无数宝石——/灯在近处，/灯在远处。”接下来的第二至第五节写“远处的灯多噩梦”，它有如“渔火”，又像“野火”。到第六节用了一个“然而”一下子跳转到写“近处的灯却很明静”，使得视域中的一切像一幅山里人家风景画那样美丽，其中有一个“老行者”尽管精神“默然”，但他一直在“走他的路”，就像一盏风烛残年的灯那样，“点染”着山村的夜晚，如此一来，远处的灯与近处的灯、真实的灯与幻象的灯，跨越时空叠加在一起了。其实，无论是哪一种灯，都是诗人的“心灯”。诗中叙述的一切，都是在诗人“心灯”的闪烁下显现出来的幻象，时而有远灯的效果，时而有近灯的效果。所以，诗人在最后一节再次将叙述与诗情收束起来：“微风的静夜，/灯在近处，/灯在远处。”这种总—分—总的叙述结构完美地呈现了诗人一次心灵之旅。它既是中国人“圆式思维”的现代体现——“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上”
。
它往往由一点生发开去，由点及面，由人及物，由具象及抽象。李广田曾经从用字、意象、格式、韵法、句法和章法等方面把卞之琳的诗与徐志摩的诗进行比照，得出了前者优于后者的结论。在谈到卞之琳诗歌“特别的章法与句法”时，李广田说：“作者最惯于先由某一点说起，然后渐渐地向前扩伸，进一步又由有限的推行到无限的。”
如卞之琳的《雨和我》就从“两地友人”对雨的抱怨写起，渐次推及他人和万物，进而又由个别到一般，由有限至无限，使得整个诗歌的叙述就在这种“扩伸”中得以完成。又如戴望舒的《断指》，叙述的是诗人常常独对“断指”进而展开对日后生活的种种思索；换句话说，全诗由“断指”展开了诗歌的叙述结构，以下的诗歌叙述及其意义均由此而来。
它一开始就叙述总体印象，尔后娓娓道来，没有归结式的收束，但留下了开放式的诗歌时空。如郑敏的《濯足》，先总写由“濯足”这幅画使诗人产生的幻觉，然后再采用散点透视法，写一些细微的东西，像雾一样弥散开来，无边无际。
它并不平均分配叙述力量，也就是说，前面所有层峦叠嶂的叙述，完全是在为结尾做铺垫、聚力量，以期收到“终篇接混茫”的效果，如孙大雨的《决绝》，前面十三行的叙述，万川归流，集结成最后一句话：“为的都是她向我道一声决绝！”一锤定音，全诗告结。
它一开始四处撒网，接着，在这种慢慢搜寻中，核心意象或主题浮现出来，但是，诗歌叙述至此并没有完结，而是再次延宕开去。如戴望舒的《印象》共三节：第一节，在诗人的直觉中出现了三个意象——微弱的“铃声”从深谷里隐约传来，小小的“渔船”驶向烟水中，以及青色的“珍珠”落入古井的暗水里；第二节，一开始就直接叙述“林梢闪着的颓唐的残阳”，一下子就使前面三个意象“铃声”“渔船”和“珍珠”从诗意朦胧中向着“残阳”这个中心意象聚拢，如此一来，不仅核心意象明晰了，而且前面的三个辅助意象也相应地清晰起来；第三节，通过叙述残阳来去都是“迢遥的，寂寞的呜咽”这样的抽象表达，使得残阳这一本来清晰而具体的意象再次朦胧起来，诗的意境重新回到了当初的状态。
它是多头并进地叙述，类似于印象派写法。它与象征主义“契合论”相通，如辛笛的《航》，由帆写到明月，又由明月写到月下的水手，再由水手写到了日日夜夜“我们航不出这个圆圈”，最后，由此进而使其与生命的圆圈吻合——“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水”。
它把相同的、相近的，甚至相对的、相反的东西并置，通过意象并置、句群并置、诗节并置，完成全诗的叙述。如李心若的《夜泊感》，共四节诗，前两节写自然之美以及由此产生的幻想与幻听，后两节写现实之恶与真实心境，两者平行延展。诗人极力控制自己的情感，避免过多的叙事干预，属于“呈现叙事”。此外，还有十四行诗和图像诗两种比较特殊的诗章叙事，鉴于篇幅的原因，只得留待另文论述。
总而言之，中国新诗外在形式的可视化叙事，从形式探索方面充实和深化了中国新诗的本体建构，实实在在促进了中国新诗的深度发展。
（作者简介：杨四平，上海外国语大学教授，出版过专著《中国新诗叙事学》等。）