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乾隆年间，位列扬州八怪的罗聘有一次到江宁卖画，结识了江南才子袁枚，为其画小像一幅。画中的袁才子，长脸秃头，皱纹密织，眼露狡黠，完全是一副庸人世故相。加上手拈菊花，身段更显扭捏乖张，故作高雅之态衬出戏谑搞怪之相，与市面流行的玉树临风、雍容优雅的袁才子形象判若两人。罗聘此番恶搞似乎有些过头，引起了袁枚家人的不满。袁枚自己打趣说：“两峰（罗聘）以为是我也，家人以为非我也，两争不快。”对于画家摆布自己的容颜，袁枚倒是有颗平常心，还幽默了一把：“我亦有二我：家人目中之我，一我也；两峰画中之我，一我也。”这个故事说明，袁枚在世人眼中至少有一雅一俗两个形象，只不过常常一显一隐而已。那么，到底哪个才是袁枚的真实面孔呢？
袁枚写诗，号称“性灵派”，与重视章法、温柔敦厚的“格调派”诗风大异。他很早辞官，隐居随园五十年，给人的印象是个与世无争、洒脱飘逸的人物，然而史实记载却与此大不相同。据袁枚之孙袁祖志回忆，出入随园的各色人等喧嚣嘈杂，来往之频，一般宅第园林难与之匹敌。不但江宁地区的将军、都统、督抚、司道等各级文武官员喜欢前往游玩，有些地方官甚至会借随园之景宴客交际。每逢乡试之年，普通士子来游园赏景者也是摩肩接踵，不可胜计。随园每年至少举办六次灯会、需两次更换被踏烂的门槛。这真让人怀疑“性灵派”与隐逸之风到底有多少关系，也让人不解如此热衷世俗交往之袁枚何以能发出放浪不羁、震撼正统的言辞。
在一般人看来，蝇营狗苟、追名逐利的行为只属于俗不可耐的芸芸众生，与高洁自律、孤芳自赏的文人雅士无关——这些文人仿佛是打了流俗免疫针的特异人群。在常人想象中，他们疏离于世俗人情网络的泥沼，心境超然，异于常人；艺术圈内人更是如此。因此，一名艺术家一旦擅搞人际关系，好像就会丢失名节，迷失自由创造的心性。
最近读到一本写文徵明的书，名叫《雅债：文徵明的社交性艺术》，它打破了我对文人的传统印象。这本书详细描绘了由家族、师长、赞助人、请托人和各种弟子构成的网络，如何支撑起文徵明的艺术世界。其实作者是要辨析富于个性的艺术创造，是否与人际交往等俗务处于对立状态。艺术史的惯性思维多将自主性创造与因义务或契约而进行的创作活动相对立，认为真正的艺术家只能一门心思搞创作，不能为世俗世界中礼尚往来的人情杂务羁绊干扰，其结果便会对文徵明艺术创造周围的人际关系网络视而不见。
的确，在某些戏说的影视和小说作品中，身为苏派画家之一的文徵明，往往与唐伯虎、徐文长、祝允明等明末才子捆绑在一起，常常见他们结队行走于市井里巷，放浪不羁，蔑视礼教。还有一些精心雕琢出来的故事模板，如这种人一定是早年天赋异禀、中年科场失意，一定是你说东来他偏说西，否则不足以标榜出他的另类与叛逆。不过，别以为这些怪人离经叛道、行为怪异就一定穷酸潦倒，找不到生计活路。“怪异”一旦炒作成功，也可能成为一种时尚，让宫廷贵人趋之若鹜。
时尚可以使每个狂人的背后都站上一名或若干名铁杆赞助人，或是富商或是显贵。名画家陶佾以行为怪诞出名，因身涉与一名青楼女子来往的丑闻，被逐出京师，但他的赞助人多为大学士李东阳这等响当当的角色。这让我们不禁猜想，赞助人网络可能反过来塑造文人画家的品性风格，随之再风靡引领大众时尚。赞助人纵容癫狂与异端，实际上是有目的地把“雅”的品级拉低到俗众层面上来，模糊雅与俗、正统与异端的界线。画家孤傲特异的风格之所以能产生和蔓延，也许正是由于它能满足赞助人的需要。甚或夸张一点说，这些“狂人”“名士”是否能够存活，恰恰取决于其人际关系网络内显贵或富商对其放纵行为欣赏与支持的程度。失去赞助人的支持，画家故作狷介也无济于事，最终不是饿死就是穷死，留名于世更是奢谈妄想。
诡异的是，有时画家本人也并非有意识地在塑造自己的人设，却被强行包装成某类形象。以文徵明的一幅画为例。我们习惯认为，像文徵明这类喜欢张扬个性的大画家，他的画作一定隐含深意，往往借喻某个历史人物，表达某种思想感情。但这样的猜想也可能与画家作画的动机没有什么关系，扭曲了原来的意思。文徵明曾经替一位悬壶济世的友人画了一幅《存菊图》，“存菊”是友人的别号，故画名作此。但菊花的形象总是惹人遐想，常与陶渊明辞官归隐、淡泊名利的处世态度关联在一起，于是人们下意识地认为文徵明与陶渊明心意相通，借画隐喻二人有相同的节操情趣。其实，文徵明的作画动机完全与之无关，这幅画仅仅是一幅应酬之作而已。
后人的比附与画家本人的意图无关甚或相反，这种现象在艺术史中屡有发生，看多了也就不觉奇怪。无论真相如何，这种对高士姿态的比附和想象慢慢演化成市场中有利可图的重要资源。商家纷纷炒作菊花这类题材高雅隐逸的内涵，长此以往，对绘画主题的分析距离画家创作的真实动机只会越来越远。在艺术品市场上，通过反复炒作而引申出的文徵明作品意境，与文徵明本身作画的功利目的有天壤之别，画家的庸俗动机与市场炒作的高洁姿态往往反讽般杂糅拼贴在一起，真伪难辨。当然，坊间吹嘘的陶氏高雅之风到底如何也有人表示怀疑，鲁迅先生当年就提醒说，陶渊明扛起锄头到田野里溜达散心，如果没有仆人在一旁打点吃喝，没有雇农在田间辛勤劳作，恐怕吟不出“悠然见南山”那样的诗句来。
画作意图被扭曲，还发生在它被不断倒手的过程中。一个画家完成一幅画作后，这幅画的命运才刚刚开始。它作为礼物在各个人际关系网络中迁转流动，每转送一次，所有者都可能在画上书写题跋，或解释主题，或抒发胸臆，或发掘隐喻，大量画作中的题材如植物、建筑、山水景致等，都与进退的身份转换密不可分。文人所说的“隐”也不尽相同，如明清鼎革时期的遗民常借其表达自己对旧朝的孤忠与对新朝的怨愤，而很多诗词与绘画表现出的“隐”都有一种蓄势待发的矜持，当不得真。
有些山水画看似是画家心灵个性的自然流露，其实也含有应酬俗务甚至攀附权力的意图。美术史家高居翰发现，明朝永乐皇帝的宫廷画师王绂画的《燕京八景图》，其实是为了表现北京到处有媲美南京的景色，以佐证皇室迁都北方的合理性。而“雨前云山画”这个被山水画反复表现的题材，往往拿来馈赠启程赴任的官员，暗喻当地农夫如盼甘霖般企望一位好官的莅临。
高居翰还有一个有意思的看法，他说明清以后画家、书家更加注重“写意”手法，放弃了需要长时间磨炼才能形成的细腻风格，比如书法中“狂草”书写的流行就越发带有表演性；如此变化实与越来越多商人进入士绅阶层有关，他们对艺术品有所需求，却无意追求真正雅致的文人品味。绘画赞助人和购买者更青睐流行主题和装饰效果，底层风俗和日常生活的题材趁机大量涌入艺术市场，粗俗的肖像、各类动植物的摇曳之姿甚或“鬼神”的表情动态都成为描摹的对象。俗与雅的界线就这样被不断突破。
一般说来，“关系达人”与“隐逸高人”向来是对冤家，把他们硬摆在一起似乎有辱斯文。但通过上面的举例可以发现，两者恰恰有可能形影不离，可见“大隐隐于市”的说法自有道理。我的理解是，隐逸非蜗居一隅，不问世事，而是熟谙如何周旋于世道又不失精神品质，如此才是真高人，尽管这确实比逍遥于山林困难得多。另一个感想是，真正优秀的艺术家也需要经济基础，比如通过有品位、懂欣赏的市场达人给予支撑，否则艺术家狂则狂矣，自称绝响、无人问津也是枉然。现下艺术水平难迈前人，固然与艺术家本人的修养有关，同时也与缺乏类似明清时期那样具有高度鉴别力的市场运作体系不无关系。当然我们可以说，艺术家在世时可能如土埋珍珠，光泽无从发显，但即使百年之后再加发掘，同样也有一个市场与艺术相互契合的问题，最终考验着世俗网络的鉴赏眼光。