下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
邓石如以一己之力，振兴了沉寂千年的篆书书法；继之而起的赵之谦，则把这次振兴推向了高潮。
赵之谦（1829—1884年），字益甫，号冷君；后改字撝（huī）叔，号悲庵、梅庵、无闷等，浙江省绍兴府会稽县（今浙江省绍兴市）人。这位晚清的著名书画家、镌刻家，有不少响亮的名头，比如凭借绘画艺术，与吴昌硕、厉良玉并称“新浙派”的三大代表人物，又与任伯年、吴昌硕并称“清末三大画家”。
与绘画成就相比，赵之谦的书法造诣毫不逊色。书法有帖学、碑学之分。简单来说，帖学就是学习历代书家的法帖，而碑学自然就是学习碑刻书法。明清时期，帖学早已衰落，待之而起的碑学却跃跃欲试，有着极强的生命力。显然，邓石如就是一位学碑典范；而赵之谦更是有清一代首位楷、行、篆、隶等书体上全面学碑的楷模。
当然，一切书法大成都不是一蹴而就的，都离不开书家们日积月累的勤学苦练，苦练的开端必然是要找到一座高峰来学习、临摹。李阳冰如此，邓石如如此，赵之谦也是如此。就篆书而言，赵之谦洗练书法，自然绕不开“二李”，同时又对众家博采兼备。他对“二李”和汉碑篆额精心揣摩，对邓石如深研借鉴。
有意思的是，李阳冰、邓石如和赵之谦都对前辈的书法赞不绝口，后来终成大器，对自己的书法也颇为自信，自感超越了前辈。李阳冰师法李斯，却以为“斯翁之后，直至小生”，天下篆书尽在我“二李”笔端。邓石如师法李阳冰，“初以少温为归”，可“久而审其利病”，临摹久了，也看出了李阳冰的弊端。赵之谦也是如此，他说“我朝篆书以邓顽伯（指邓石如）为第一”，但终以为“山人（仍是指邓石如）八分已到汉地位，篆亦是汉，不能逼秦相也”，隐隐暗示自己有超越邓石如篆书之处。
清·赵之谦《〈许氏说文叙〉册》（墨迹纸本，局部）
自古长江“后浪”推前浪，那么赵之谦这位“后浪”，又是如何超越前浪的呢？这就得去看看他的作品了。
赵之谦的《〈许氏说文叙〉册》，是一件非常特殊的作品。说它特殊，一是因为这是赵之谦的晚年之作，用笔结体都已经相当成熟；二是因为这件作品便于大家研究学习。
《〈许氏说文叙〉册》，纸本，纵32.4厘米，横57.5厘米。每页10行，每行4字，现藏于北京故宫博物院。《〈许氏说文叙〉册》节录了许慎《说文解字叙》的一段，跋尾写道：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”“方壶”在这里可不是一个壶，而是一位学书者的名字。也就是说，《〈许氏说文叙〉册》是赵之谦为了方壶学习书法，专门书写的一部篆书作品，在用笔、结体方面都刻意强调了法度，因而更能体现赵之谦独具特色的篆书技巧，这也是为什么《〈许氏说文叙〉册》会方便学书者研究学习的原因。
前面我们提到多次篆书的主流是玉箸篆，讲究的是中锋行笔，圆起圆收，这种笔法后来被推到极致，衍生出了铁线篆。人们为了追求这种“玉箸”和“铁线”的效果，不惜牺牲篆书的艺术表现力。
邓石如以隶为篆打破了这种审美情趣与书写技巧的桎梏后，篆书的前景豁然开朗。赵之谦在此基础上，进一步大胆改进了用笔技巧，从横、竖、点到曲笔，几乎各种笔画都有所创新。
先来看横画。传统篆书横画起笔的一大特色就是藏锋——把笔锋藏起来，起笔要圆转，所以你看到的篆书起笔往往很圆润，和隶书、楷书、魏碑那种起笔完全不同。因为我们平时写毛笔字都是用顺笔折锋，顺着笔锋下笔，然后折笔取势。这样一来，起笔处就能看到微微的上翘。赵之谦把顺笔折锋的技巧引入篆书，起笔之处就已经不落俗套、别有新意了。《〈许氏说文叙〉册》里的“之”“五”“考”“王”“古”“形”等字，甚至包括篆书的“篆”字，莫不如此。
《〈许氏说文叙〉册》例字
起笔如此，收笔也是如此。只不过收笔不是顺笔折锋，而是顺势渐渐提笔下切，使得横画末端的下边缘始终保持在一条直线上，上端却由左上至右下呈现出整齐的倾斜，好像是被刀切断的一样。刚刚提到的那些起笔顺笔折锋的字，便是如此收尾的。
竖画的基本精神与横画相通，援引隶书、魏碑的笔法。值得一提的是，竖画的收笔既非传统小篆的垂露，也非汉篆的悬针，而是似垂又似针。最明显的就是“十”字。赵之谦在竖画末尾轻按行笔，然后渐渐提起中锋，使笔画的锋芒渐露（书法术语叫“出锋”），这样的竖画就显得苍劲有力。
如果说横画与竖画的笔法是“换了一套规矩”，那么点画就近似于“不讲规矩”了。赵之谦的点画不拘方圆，变化多端，非常活泼，如“诸”“谓”等字，打破了传统小篆以椭圆为点、缺少变化的乏味。
赵之谦激活点画的方式是不拘一格，而激活曲笔的方法则是加入了一丝仙气。大家可以看看“明”“颉”“谓”“体”“即”这几个字，有没有发现曲笔的共同特点？没错，这些字的曲笔，特别是右下弯曲取势的曲笔，都显得非常飘逸。传统小篆的曲笔，讲究的是齐整均一，不管有几道弯，总之要一笔写成，而且这一笔要力道均匀。写字的人恐怕要憋上一口长气，写到最后，气也要松了。既然这种写法让人喘不过气，赵之谦索性摒弃，半路想喘气就喘气。你看，他的曲笔往往在一些转弯处另行起笔连接，这样由两条甚至多条线条组成的一条大曲笔，虽然不是一气呵成，力道上反而做到了前后相应，就像是一条飞舞的彩带，增加了几分仙韵。
篆书讲究沉稳，因而无论是秦篆还是汉篆，都往往上下平整、左右对称，特别喜欢将重心放在中心上。如果你还记得前面讲过的内容，就会将这种结体特征与篆书的发展轨迹联系起来。篆书的发展历程，就是汉字早期的发展历程，是一个逐渐走向规范化的过程。因此，秦小篆开创的整齐局面，从汉字角度讲，在当时简直是集大成之功。
这种整齐的结体作为篆书书法艺术的一种，未尝不可，但将之在全天下大一统成唯一的审美，那就过于乏味了。毕竟，篆书也曾经唯美过，无论是楚国的美化大篆，还是中山国的虫书，强烈的个性极具艺术感染力。
当初，邓石如显然意识到了这一点，因此有了结体的计白当黑和章法的动静搭配。赵之谦走得更远，要彻底打破传统篆书对唯美追求的束缚。
结体方面，赵之谦总体上继承了上密下疏的结构特点，使篆字显得恢宏大气。不过，他并没有继续采用传统篆书上半部齐整、下半部平稳的意趣去追求篆字的稳定，而是追求极致地上下伸缩。前面讲笔画时，你可能已经注意到了，像“之”字、“形”字，甚至伸缩到一种夸张的地步。
与此同时，赵之谦又在篆字的左右结构上大做文章，抛弃了左右对称的基本法则，改为明显的左右避让关系。
左右避让，顾名思义，就是左右不再对称，左右的关系不平等，总有一边躲着另一边。比如“知”“相”“江”明显是右边让左边；“以”“故”“改”则正相反，是左边让右边。
这种左右避让有些是新的尝试。比如“藉”字的下半部分，“耒”的笔画少，“昔”的笔画多，按说应该左边避右边。可赵之谦却反其道而行之，将“昔”压缩起来让“耒”，可谓出其不意。又比如“指”字，一般写篆书喜欢将左边的“扌”和右边的“旨”平均分割。赵之谦却不仅让“扌”来让“旨”，而且把“扌”的空间极度压缩，使它只有右边“旨”的三分之一，产生了一种妙不可言的视觉效果。
值得一提的是，笔画的别出心裁也为赵之谦的篆书结体提供了更广阔自由的空间。如前面提到过，他将传统篆书齐整均一的曲笔，改为转弯处另行起笔连接。这样的笔画为他提供了两种新的结体特征：一种是对于下端为弯曲曲笔的篆字，赵之谦将这一曲笔舒展伸出，可以说是与那飘逸的曲笔风格相辅相成，使整个篆字都舒展起来；另一种是在对一些偏旁的处理上，比如“宀”“广”等，他索性将第一笔和第二笔的连接处断开留白，如“官”“宣”“庭”“靡”等字，使得篆字更加灵动，变化莫测。
《〈许氏说文叙〉册》例字
赵之谦的书法个性极强，这种个性不仅是相对“二李”而言的，即便是邓石如的篆书，在他面前也显得拘谨了些。可以说，赵之谦淡化了“二李”篆书的规矩，淡化了邓石如篆书的凝重，为篆书赋予了潇洒与灵动之气。如果说李阳冰是从古逼真，邓石如是借古振今，那么赵之谦就是化古为新。如此看来，赵之谦确实有超越邓石如之处。
为何赵之谦能取得如此成就呢？我想，除了天资聪颖的悟性和大胆求新的个性使然外，还有一点值得一提——他还是一位出色的画家。作为与吴昌硕齐名的“清末三大画家”之一，赵之谦深谙构图原理，在摒弃篆书几乎成为公式的对称构图的同时，能够使用更加巧妙的结构来架构字体，终于在一条别人走不通的死胡同里，走出了一条宽敞大道。
当然，赵之谦也并非完人，其书法也有不完美的地方。他曾强调写篆书要讲求真情流露，一动了真情，有些笔画就被赋予了情景。在那样的情景下是真性情，但如果照搬到其他作品里，就成了矫揉造作。因此，赵之谦的篆书书法中出现的一些看似草率的笔画，还是要具体问题具体分析，不能生搬硬套。否则，就像千百年前的书家把玉箸篆练进死胡同一样，也会把这些生机勃勃的书法新风练成死气沉沉的教条，那岂不是就违背了我们学习名家书法的初衷了？