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李阳冰师法李斯，不仅一扫篆书书法数百年间的颓风，更将秦小篆之美发挥到了极致。可凡事盛极而衰，李阳冰之后，篆书再度面临难出神品的窘境，甚至陷入病入膏肓的绝境。把篆书带入绝境的，就是对李阳冰订正《说文解字》不以为然的徐铉。
徐铉这个名字你可能已经不太陌生了，我们在前面跟他打了好几次交道了。就篆书的书法史而言，徐铉做出了诸多贡献。比如他校订的《说文解字》是公认的善本，收集和临摹的秦代刻石传承至今。前文浓墨重彩介绍过的《峄山刻石》，其摹本就是徐铉收集来的。如果没有徐铉，我们今天一定会错过很多优秀的篆书书法作品。
可徐铉自己的书法却有点问题。他深受李阳冰的影响，行笔讲究圆齐均一，如同铁线一般，后来就衍生出一种“铁线篆”。如此一来，小篆的篆字越来越工整，越来越枯燥，越来越没有灵性，艺术表现力大为降低。“宋四家”之一的黄庭坚就批评这种篆书是“蚯蚓笔法”；元明的书法大家如赵孟頫、文徵明受其影响，居然也驾驭不了篆书。
显然，极致过了头的玉箸篆、铁线篆，把自己逼进了死胡同，兜兜转转，却始终找不到出路。直到一位天才横空出世，就是本节的主角——邓石如。
邓石如（1743—1805年），本名邓琰，字石如，后改字顽伯，号完白、完白山人、完白山民，安徽省安庆府怀宁县（今安徽省安庆市）人。因犯了嘉庆皇帝颙琰的名讳，于是改以字行。邓石如从小喜欢刻石，专攻书法，不仅将篆、隶、楷、草融会贯通，笔墨、镌刻也是样样精通，其书法有“四体书皆为国朝第一”的盛赞。相传当时的著名书法家刘墉（就是民间称呼“刘罗锅”的那位）等人见了邓石如的字，惊叹不已，急着登门拜访。不过，和那些做官的文人士大夫不同，邓石如并没有走仕途。
清·邓石如《四斋铭轴》（墨迹纸本，局部）
《四斋铭轴》作于嘉庆五年（1800年），是邓石如篆书书法的代表作之一，材质为纸本。“纸本”是书画术语，意思是书画作品创作于纸张上，以与创作在绢帛上的“绢本”相区别。《四斋铭轴》分为五幅，每幅纵134厘米，横31.4厘米，现藏于上海博物馆。作品的正文用篆书，正文后的小标题用隶书，全篇最后的跋尾（署名）用行书。
《四斋铭轴》书写的内容是这样的：
尊我德性，希圣学兮。玩心神明，蜕污浊兮。（崇德）
乐节礼乐，道中庸兮。克勤小物，奏肤公兮。（广业）
胜己之私，复天理兮。宅此广居，纯不己兮。（居仁）
羞恶尔汝，勉扩充兮。遵彼大路，行无穷兮。（由义）
徽国文公四斋之铭，嘉庆五年岁在庚申清和月，古皖后学邓石如书于韩江寓庐。
字虽然不多，却足够一览邓石如书起千年之衰的风采。
若说李阳冰的重大贡献是对李斯小篆的传承，那么邓石如的伟大使命就是对“二李”玉箸书法的突破。
“二李”篆书达到的巅峰境界，主要表现在两个方面：一是笔画线条的平正遒劲，二是字体结构的守正循检。既然已是巅峰，自然轻易不会被人逾越。过去，人们沿着“二李”的路子继续精致深工，却适得其反，得其形而不得其神，难怪黄庭坚疾呼“李氏笔法几绝”！
其实黄庭坚的话没有说错，宋明时期精致化的玉箸篆看似是将“二李”的篆法推到登峰造极，实际上却离“二李”越来越远。照猫画虎，现在连虎都画不对了，又何谈突破呢？
所以邓石如学篆书，第一步还是从李阳冰入手。用他自己的话说，“余初以少温为归，久而审其利病”——一开始是从李阳冰的篆书学起，写得多了，慢慢就发现其中的优点和不足。
如何突破篆书的困局呢？邓石如的做法是博采众长。当书家们都在想方设法写得比“二李”更精致时，邓石如却将目光转向了不同时期的篆书书法。其中既有秦小篆《芝罘刻石》，又有两周时期的青铜器款识、秦国《石鼓文》，也有东汉的《三公山碑》《开母庙石阙铭》和各种篆体碑额，甚至还有三国时期孙吴的《国山刻石》和《天发神谶（chèn）碑》。邓石如从这些不同时期的篆书书法中汲取营养，从外在形式到内在精神全面寻找对“二李”篆书传统的突破。而实现突破的利器，便是“以隶为篆”。
我们在讲东汉的《袁安碑》《袁敞碑》时，曾说东汉篆书是“融隶入篆”。由此可见，邓石如突破秦小篆的关键点就是在秦篆的基础引入汉篆的精神。
先来看笔画。
你现在应该对秦小篆的笔画有一定认识了，如写小篆要用中锋行笔，写到极致处，便是线条均一；又如笔画圆劲，婉通有力。小篆的线条看似平平无奇，实际却在沉稳中蕴含清俊。可谨慎的书写者，却容易把篆字写得平整单一，只有骨架，没有神韵。
既然这种平整难出俊秀，邓石如索性突破了平整。一方面，行笔时中锋与侧锋并用，取汉篆浑厚之势，有一股刻石沉雄朴茂的金石气，一扫文人纤弱不振的精雕细琢之风；另一方面，他“破圆为方”，独树一帜。“二李”的小篆都是以圆转用笔为主，即便有方，笔势也仍是圆的。邓石如则不同，他的“方”是真方。在他的笔画中，常暗含着折笔。
在先秦和秦汉时期，篆书和隶书一度是人们普遍使用的书体，隶书本身又脱胎于篆书。本质上讲，篆书与隶书本是一家，虽然前者的笔画圆劲，后者的笔画方折，但二者最核心的气质又是一致的。正因如此，“破圆为方”可以做得自然洒脱，不着痕迹。
东汉《孔宙碑》篆额
东汉《张迁碑》篆额
这种“破圆为方”并不全是邓石如的原创，而是得益于他对汉篆的效仿。比如东汉《孔宙碑》的篆额就是汉篆“破圆为方”的代表；东汉《张迁碑》的篆额，更是“破圆为方”的一种极致表现。
但邓石如并没有像宋元明的篆书书家那样，把一种体势运用到极致乃至极端。在《四斋铭轴》中，我们看到的更多是有圆有方、方多于圆、方圆互见的处理方法。著名书法家马宗霍先生在《霎岳楼笔谈》中就谈道：“完白以隶笔作篆，故篆势方。以篆意入分，故分势圆，两者皆得至冥悟，而实与古合。”“破圆为方”也就成为邓石如“以隶为篆”最重要的体势特征。
说完笔画，再来看结体。
中国画的技法中，有一种叫“计白当黑”。“白”指的是留白，也就是画面上的空白处；“黑”自然就是墨笔着色之处。中国画中，“黑”是“实象”，“白”是“虚象”；恰到好处的留白，可以更好地表现或衬托画中的实像。比如在山水画里，水和天往往就不着颜色，以此反而能更好地衬托出前面的山、景、人，表现出一种意趣。这种技法就是“计白当黑”。
《四斋铭轴》例字
邓石如的篆字结体，与绘画中的“计白当黑”有异曲同工之妙。比如《四斋铭轴》中的“穷”字，通过将末笔向左下方延长，在字的右下方形成一个疏朗的空间，由此衬托出“穷”字上半部分笔画繁多的紧密。这种下疏上密、重心上移的笔法，还应用在许多篆字上，如“兮”“行”“宅”“不”等字，莫不如此。
《四斋铭轴》在结体上别具一格，在章法布白上也独具匠心。由于《四斋铭轴》同时使用了篆、隶、行三种书体，特别是正文中篆、隶相间，篆书本身又兼取隶书技法，因而也就更讲求笔法的融通与章法的和谐。篆书、隶书是一种静态沉稳的书体，行书则动态飘逸。一方面，动静搭配，行书的潇洒反衬出篆书、隶书的古朴浑厚；另一方面，篆书在经过改造后，既与隶书笔法相同，又一改过去的平整单一为荡逸雄奇，加之计白当黑的结体特征，篆、隶、行三种截然不同的书体就这样被天衣无缝地融为一体，浑然天成。
《四斋铭轴》线条舒展大气，潇洒而不失沉稳，慎静而不失灵动，能使一度陷入绝境的篆书起死回生，再攀巅峰，这与邓石如的天资和经历是分不开的。
毋庸置疑，邓石如在书法方面确有令人羡慕的天资悟性，在篆书方面看到了一条被大家忽视的道路；同时，他天生身材高大，腕力过人，这才能更加自如地运动毛笔。
除了天资，邓石如的经历也成为他再创篆书新法的助力。与绝大多数的文人墨客不同，其人淡泊名利，既不受门户之见所限，又不故作惊人之举。他未入仕途，走南闯北，虽然生活艰辛，却造就了一番通汇天地的气概，因此少了文人的孱弱之气。
当然，邓石如的成功也不仅仅属于他个人。清代金石学大盛，古朴浑厚的篆书重新得到世人青睐。如果没有这股金石之风，邓石如也难以浸淫金石；如无金石之学的深厚功底，很难想象他如何将汉篆笔法融入篆体重新创作。是金石学的启蒙，赋予了邓石如新的灵感，赋予了沉寂千年的小篆以新的生命力。
自从邓石如成功以隶为篆、变革篆体后，大批的篆法书家如雨后春笋般喷涌而出，如赵之谦化入北碑、吴昌硕兼取《石鼓》，一时之间，篆体书翰闪耀墨林，小篆之书继李阳冰之后再次振兴。只不过这一次振兴，无论是书体之变、书家之众、书作之精，还是时间之久、影响之巨，都远非李阳冰一枝独秀的唐篆所能比拟。